摘 要：钟嵘对声律论的批评存在着错位，而以“不备管弦”为由批评“声律论”只是一种反驳策略，并非实指。用诗歌的情感内容来否定声律论对诗歌语言形式的追求才是错位的主要体现。钟嵘对声律论的批评是当时文化环境、沈约的阐释策略、中国古代以音乐论文的传统以及“真美”的诗歌理想共同影响下的结果。“讽读”要求的提出并非为了建立一个与人工声律论相对立的自然声律，而是为了从诗歌情感内容的维度消解外在声律的限制。

关键词：钟嵘;沈约;声律论;错位

中图分类号： I207.22文献标志码： A 文章编号：1672-0539（2020）04-0063-06

梁永明年间，由王融、沈约、谢眺倡导，声律论大盛。沈约等人对文字声调的讲究，代表了中国诗歌发展史上首次自觉地对诗歌语言本身的关注。这种对语言本身的关注，是在齐梁时期追求文学的形式美的大环境影响下偶然形成的。与此相对的另一种诗歌追求是重视诗歌的内容，坚守诗歌“吟咏性情”的抒情特征。在诗歌形式与内容，声律与抒情的分歧中，齐梁时期的文人展开了一场关于声律问题的争论。钟嵘对声律论的批评是其中的代表之一。钟嵘对声律论的批评主要基于三点原因：一、今既不备管弦，何取声律;二、清浊通流、口吻调利的“讽读”要求;三、诗歌真美的理想。以上三点论据都不是从语言形式的角度入手批评声律论，而将诗歌声律的要求降低到最基础的诵读上，其目的主要是为了强调诗歌的情感内容。因此他对声律论的批评是以诗歌的情感内容来否定声律论对诗歌语言形式的自觉追求。这是钟嵘“声律论”批评的错位所在。

一

鐘嵘以“今既不备管弦”为由，否定声律论的存在价值，引起后人诸多反对意见和批评。郭绍虞认为，钟嵘反对声律论的理由不外二端，“一为不备管弦，又何取声律;二为文多拘忌，转伤真美。实则这两点均偏而不全”[1]175。王运熙、顾易生也认为钟嵘对声律论本身在诗歌艺术上的贡献，认识不足，评价他在这方面表现出偏激态度[2]199。张少康、刘三富虽然认同钟嵘“今既不备于管弦，亦何取于声律”有一定的道理，因为语言的音乐美应当合乎自然，诗人不懂四声，也不是不能做到这一点。但最后还是不得不指出钟嵘就此否定利用四声掌握声律的规律有过分之处[3]269。归青、曹旭《中国诗学史》论及钟嵘对声律论的评价时也指出钟嵘存在两个认识论上的误区。一是他以诗歌不备管弦为由反对诗歌声律，这点不能成立。二是钟嵘实则站在自然声律的基础上批评声律论，没有看到人工声律相对于自然声律是一种进步，因此表现出一种保守倾向[4]123。张伯伟认为钟嵘实则故意将诗歌声律和音乐混为一谈，由此来破除沈约所谓的“自骚人以来，此秘未睹”的自矜独得，并将其归入民间俗文学的源流之中，排斥于雅文学范围外[5]143。郁沅《永明体与诗的声律之美》一文认为，钟嵘以“不备管弦”为由反对声律论实则混淆了声律中的四声与乐曲中的五音[6]179-197。这些论述大多指出了钟嵘混淆声律与音乐的问题，反驳钟嵘以“不备管弦”批评声律论。钟嵘对声律论的批评见《诗品下·序》：

昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才。锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之：古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”，“明月照积雪”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱。此重音韵之义也，与世之所言宫商异矣。今既不备于管弦，亦何取于声律耶。[7]438

钟嵘认为，诗歌音律的发展经历了三个阶段，即上古《诗经》时代的五音、魏晋时期的音韵、近世所说的宫商（声律论）。上古时期诗乐舞不分，诗歌与音乐互不分离，故钟嵘认为古代的“风诗雅颂”需要配合乐器的演奏，配合五音才能协和成曲。魏晋时期，古乐已经失传，文人创作的诗歌多不入乐。钟嵘认为这时的创作能达到便于歌唱的效果，其关键在于音韵的和谐。钟嵘尤其强调前贤诗歌所讲求的“音韵”与近世的“宫商”不同。可见，钟嵘对古代诗歌声韵的发展是有准确认识的，而且他十分清楚沈约等人所提出的声律论与中国传统上自然形成的“音韵”不同。这一点即使在目前来看，也是符合事实的。但钟嵘以“不备管弦”为由否定声律论，显然是将声律论和外在音乐体系等同起来了。作为一位诗歌批评家，钟嵘为何会犯如此明显的错误，以致招来后世学者的批评？是当时声律论与音乐宫商的关系本身就不清晰，还是钟嵘自己的内在因素造成他对声律论的这种偏见？诸多疑问值得一辨。需要明确，这种误解并非出于钟嵘与沈约的个人恩怨，如小说家言所说的“追宿憾”（1）。

从现存的历史材料来看，声律论在当时是一个备受争议的对象。沈约的声律主张提出之后的确引起了不少反对的意见，并未形成普遍的理解。钟嵘仅是其中一位，其余两位是甄琛和陆厥。甄琛对沈约的四声论发问，见遍照金刚《文镜秘府论》四声论，其中记载：

魏定州刺史甄思伯，一代伟人，以为沈氏四声谱，不依古论，妄自穿凿，乃取沈君少时文咏诘犯声处诘难之。又云：“若记四声为纽，则天下众声无不入纽，万声万纽，不可止为四也。”[8]31

针对甄琛对“四声之四”的疑问，沈约从中国古代的四象理论说起，认为“四象既立，万象生焉;四声既周，群声类焉。经典史籍，唯有五声，而无四声。然则四声之用，何伤五声也”[11]32。不仅没有正面回答四声为何的问题，而且将五声概念和四声进行比较，认为四声的利用不会妨碍五声，使四声问题显得更加混乱。二人的对话明显有种答非所问的特点，同样的情况也发生在沈约和陆厥的争论中。陆厥在《与沈约书》提出：

范詹事自序：“性别宫商，识清浊，特能适轻重，济艰难。古今文人多全了斯处;纵有会此者，不必从根本中来。”尚书亦云：“自灵均以来，此秘未睹……自魏文属论，深以清浊为言，刘桢奏书，大明体势之致，岨峿妥帖之谈，操末续颠之说，与玄黄律吕，比五色之相宣，苟此秘为睹，兹论为何所指耶？故愚谓前英已早识宫徵，但未屈曲指的，若今论所申。”[9]1195-1196

陆厥以范晔、曹丕、刘桢、陆机等的宫商律吕说为材料反驳沈约“自骚人以来，此秘未睹”的观点，显然将中国传统文论中所论述的宫商律吕、清浊等概念与沈约自矜独得的声律主张看作是同类的理论。从以上争论情况来看，沈约一派和以甄琛、陆厥为代表的反对派之间争论的焦点很难确定，看起来是在围绕声律论和四声问题争论，实则又纳入了声律论的发明权以及四声和五声的关系辨析，由此也引起了学术界对“论非所论、问非所问、答非所答”（2）现象的大讨论。此外，梁武帝对沈约的四声理论和声律主张也不认可。《南史·沈约传》记载：“沈约撰四声谱，自谓入神之作。武帝雅不好焉，尝问周捨曰：‘何谓四声？捨曰‘天子圣哲是也。然帝竟不甚遵用约也。”[9]1414徐宝余先生在《梁武帝“不知四声”辨》一文中结合史料的细致梳理，已经指出梁武帝并非不知四声，而是主观上排抑四声[10]。可见当时四声理论显然没有被普遍接受。锺嵘与陆厥生活年代大致相近，锺嵘还在《诗品·下品》中评价陆厥“具识文之情状”，可知他对陆厥的文学主张是赞同的。因而，钟嵘在理解和评价声律论时一定会受到当时外在文化环境的影响。

二

沈约在提出声律论之际认为从屈骚以下，前人没有发现这条规律，但是按照陆厥和钟嵘所提供的反例材料来看，前人对“宫商律吕”是有所认识的。可见双方对自己所用的“宫商”这一中国传统音韵概念的理解是有分歧的，并由此形成误解。之所以会在这一点上发生误解，最直接的原因还在于沈约声律主张的阐释策略。沈约的声律主张如下：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文……自騷人以来，此秘未睹。[11]1778-1779

沈约在文中借用了传统的五声（宫商角徵羽）解释声律主张，导致了五声与四声的关系混乱，同时也为误解和批评提供了契机。声律论作为齐梁新变的一个重要代表，而其“新”在沈约看来，在于永明声律是与古人文学创作不同的另一种创作方案。从沈约的主张来看，他所追求的是“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异”。这讲求的是文字本身声音的高低错落，与前人借助音乐五声论述语言的声韵的变动虽有原理上的相似，但终究并非同一回事。正如沈约《答陆厥书》指出：“十字之文，颠倒相配;字不过十，巧历已不能尽，何况复过于此者乎……自古辞人，岂不知宫羽之殊，商徵之别？虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多。” [9]1196-1197然而，沈约无论是阐述其声律主张还是和反对派进行辩论，始终不脱离宫商角徵羽等音律术语，使得本来不同的两个系统混合在一起，甚至陷入自相矛盾的境地。以致引起后来历代学者关于四声与五声之间的关系问题的争论（3）。实则他所提倡的声律论与中国传统的宫商角徵羽五声已有本质上的区别。按照陈寅恪的观点，宫商角徵羽五声是中国传统的理论，平上去入四声是从西域输入的技术，是两个不同的系统[12]286。因此，沈约声律论的阐释策略是借用中国的音乐术语（五声），以中国传统的音乐理论论述一个由外来刺激产生的新声音系统（四声），这便是引起误解的诱因。

沈约既然“自矜独得”其声律主张“前人未睹”，为何却要用当时文人都所熟知的五声（宫商律吕）进行阐释，由此为反对派提供批评和误解的契机呢？陈寅恪先生的观点已经道出了其中原委。按陈氏的观点，沈约对四声和五声概念的混杂运用，有两个方面的原因，其一，与中国的“论声传统”有关，即“中国自古论声，皆以宫商角徵羽为言，此学人论声理所不能外者也”;其二，与沈约的阐释策略有关，即“论理则指本体以立说，举五声而为言;属文则依实用以遣词，分四声而撰谱”[12]287。后世学者大都抓住了陈氏的第二点理由进行阐述，如郭绍虞认为沈约所论原是指永明声病说中的运用四声之论，所以可以用宫羽为喻，但沈约文中所用的“宫羽”，是喻义而不是实义。并指明误解发生的原因就在混淆了五声的喻义和实义[13]205-206。罗根泽也认为，“沈约所谓玄黄律吕、宫羽相变，都是以旧名名新义”[14]170，即借用了古代五声术语。

但陈氏所指出的第一点原因，似乎并未引起足够的重视。沈约采用“以五声为言”的阐释策略，除了当时四声、五声有声音理论上的共性，“以五声为言”方便理解和接受以外，更重要的原因其实受中国自古“论声传统”的影响。中国古代有关文学作品声韵的论述，在一开始就与音乐理论纠缠在一起，并形成了以音乐论文的传统。先秦诗乐舞不分，最初有关文学作品的声韵特征的论述，多借用了乐论思想，并在文学的论述中保留了大量音乐术语。宫商角徵羽五音本是中国古代的乐律术语，用来指几种音乐声音的高低，后来逐渐被引入文学作品音韵的分析。《乐记》已经出现了宫商角徵羽五声，这时的五声是实指音乐领域的五种乐调，其中提出的“声成文，谓之音”这一规律为后来以音乐论文开辟了道路。《毛诗序》：“情发于声，声成文，谓之音”便直接引用了《乐记》的乐论思想来论诗。后来音乐渐渐被引入对文学作品的论述，魏时曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐。曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”直接以音乐设喻论述文气。陆机的《文赋》中，在论述文学创作中的几种问题时也借用了音乐来阐述。其原文如下：

或讬言于短韻，对穷迹而孤兴，俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承;譬偏絃之独张，含清唱而靡应。或寄辞于瘁音，徒靡言而弗华，混妍蚩而成体，累良质而为瑕;象下管之偏疾，故虽应而不和。或遗理以存异，徒寻虚以逐微，言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归;犹絃么而徽急，故虽和而不悲。或奔放以谐和，务嘈囋而妖冶，徒悦目而偶俗，故高声而曲下;寤《防露》与桑间，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱絃之清氾;虽一唱而三叹，固既雅而不艳。[15]173

这段文字以整齐的格式论述了五种文病，在每一部分的最后都借音乐设喻，且多有明显的喻词提示，如“譬”“象”“犹”“同”等。张少康认为陆机论述五个问题的共同特点就是用音乐来做比喻[16]208。可见，陆机阐述“应和悲雅艳”的创作主张的模式，受到了前人以音乐论文学惯例的影响，而他的论述反过来又帮助巩固了这一传统。在对文学作品声韵的论述时，陆机同样借用了音乐理论。《文赋》云：

暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，故崎錡而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉;如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜。[15]172

陆机认为创作作品的声音应当交替变换，就像五种颜色的相互错杂，由此来说明作品语言音节上的抑扬顿挫。“音声之迭代”本义是指音乐演奏时声音的高低起伏，而在文中是用来说明文学语言上自然的音调。陆机对文学作品声韵的这种认识，在今天被看成是一种文学语言的自然声律观。郭绍虞在《再论永明声病说》一文中即认为陆机是借用宫商来说文学语言的自然音调，正因为是自然声韵，故而才会“逝止无常”[13]199。从以上诸论中对音乐术语的使用情况来看，先秦到魏晋的文学论述大都与音乐联系在一起，而音乐在文学论述中多是作为一种阐释策略，用来设喻。因而，对文学作品本身声韵的论述也习惯以音乐设喻，将乐理与诗论相通，其意在说明文学语言声韵的高低错落。

到南朝时，借音乐以论文的这种传统模式仍在继续，沈约对其声律主张的阐述也受到了前人的影响。“欲使宫羽相变，低昂互节”明显就是受到陆机《文赋》“音声之迭代，若五色之相宣”话语方式的影响。因此，《文赋》也历来被看作永明声律论的先导，当时人陆厥、钟嵘已有所引述。后来的学者也大多赞同此论，如黄侃在《文心雕龙札记》就指出沈约“勇于自崇，而皆忘士衡导其先路，所以来韩卿之议”[17]115。如上节所述，沈约在阐述其声律主张时，使用“宫羽”等乐律术语实则是一种设喻策略。这种设喻策略和传统借音乐以论文的策略虽在理路上一致，但其内涵已经发生了本质性的变化。即虽然其喻体都是音乐宫商，但本体已经不同。沈约所阐述的声律论已不是陆机所说的那种自然的声韵了，而是新出现的四声理论。因此沈约以宫羽设喻的阐释策略就与传统借音乐论述文学声韵的惯例发生了位移。这种位移的结果就是带来喻体（音乐宫商）本身的混乱和坍塌。

因此，在陆厥、钟嵘等反对派的论述中，沈约所用的宫商律吕等音乐概念不仅没有被理解为不同于宫商五声的新事物，即四声，也没有被理解为传统以来的设喻策略。钟嵘以“不备管弦”批评声律论，明显是实解了沈约阐释策略中“宫羽”概念，并将其还原到了音乐领域。钟嵘当真就认为声律论的主张是为了与“管弦”发生实际的联系，从而配乐歌唱？笔者认为并非如此。从古代以音乐论述文学声韵的惯例来看，作为诗歌评论家的钟嵘不会不知道沈约所引用的“宫羽”是为了作比。那么他为何还以不配乐来否定声律论呢？

钟嵘这样评论可能是针对当时宫商等概念的实际运用，而不得不采取的一种批评策略。南朝时，宫商五声等概念已不再是传统上的乐论术语或被借来类比文学声韵的高低了。伴随着声律论影响的扩大，出现了五声与四声混同的现象，宫商五声已经成了四声的代名词。钟嵘“不闻宫商之辨，四声之韵”就以宫商代指新出现的四声论。杨明在注释时也指出：“南朝人言诗文声律，常以宫、商、角、徵、羽说字音。”[18]88《南史·陆厥传》中“约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵”[9]1195也是用宫商代指四声的例子。罗宗强先生指出在沈约论四声时，混五音与四声为一的现象仍然存在，如陸厥与王融[19]235-244。在这种情况下，作为声律论的反对成员，最好的批评方法就是悬置“宫商”等概念在当时的语境含义（即四声），通过实解其传统以来的音乐本义来消解当时盛行的声律论。这其实也是钟嵘受以音乐论文学传统的影响所做的一种变通举措。因此，我们对钟嵘以“不备管弦”否定声律论的这一说法，也完全可以将其理解成一种批评策略，不做实解。

三

除上述所讲客观原因以外，钟嵘对声律论的批评当然也有主观原因。针对声律论盛行于文坛的情况，钟嵘对声律论确实抱有一定偏见。《诗品下·序》云：

王元长创其首，谢眺、沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辨。于是士流景慕，务为精密。擗积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去人，则余病未能;蜂腰鹤膝，闾里已甚。[7]452

钟嵘在此处批评了沈约关于古人“曾无先觉”而自诩其独得的姿态，为此他特意引入王元长的例子，以证明沈约并非声律论的第一发明者。最重要的是，钟嵘认为声律论的一系列主张，即平上去入、蜂腰、鹤膝等会造成“文多拘忌，伤其真美”的后果。钟嵘认为声律论的刻意讲求会妨碍诗歌情感的自然抒发，因而有伤“真美”。针对诗歌的外在声音问题，钟嵘在不伤“诗歌真美”的前提下提出了一个最低的限制，即他所说的“文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。这种“讽读”主张，目前被认为是一种有别于永明声律论的自然声律。黄侃评价钟嵘的声律主张“可谓晓音节之理，药声律之拘”，高度赞扬“独持己说，不随波而靡者，唯钟记室一人”[17] 116-117。首先将钟嵘的批评看作纠正声律论弊病的药方。而郭绍虞在其《声律说考辨》一文中则明确认为钟嵘反对声律论是基于其重自然的音调的诗歌主张，并将钟嵘对声律论的批评看作自然声律与人工声律的对立[13]257。吕德申也指出这是钟嵘基于其“真美”“自然英旨”和“吟咏情性”的基本观念提出自然声律主张，以此反对沈约的声病说[20]17。此后，钟嵘“讽读”的要求就被理解成了与人工声律相对立的一种自然声律。目前学术界也普遍认为钟嵘是基于其自然声律的诗学主张从而对声律论进行批评。

这种理解容易给人造成一种错觉，即钟嵘对声律论的批评就是自然声律与人工声律对立的体现。但是不论是自然声律还是人工声律，二者在“讽读”上并不存在根本上的矛盾。声律论的要求并非就不利于“讽读”，钟嵘“讽读”的诗歌要求与沈约的声律主张并无本质上的冲突，王瑶先生已经指出：钟嵘提出的“清浊通流，口吻调利”的要求其实也是指“吟”说;与四声八病所讲原则并无根本不同，只不过程度上有差别[21]302。因此，恐怕还不能仅仅将“讽读”要求看成是钟嵘为了反对声律论而建立的另一种自然声律，而应该还原钟嵘提出这种要求的真实立场。钟嵘“讽读”原则提出的初衷是为了消解声律论“四声八病”的限制，并不是想要建立一个与人工声律论相对的另一种声律（自然声律）。钟嵘是想在更加深刻的维度上取消声律的限制，从而实现诗歌的“真美”。双方的矛盾根本不在语言声律（人工声律与自然声律）这个层面，而在诗歌的情感内容与语言形式之间，在“真美”与声律之间。因此，钟嵘批评声律论时没有沿着“讽读”的角度展开，辨析声律论是否利于讽读，而是直接将此问题悬置。之所以不辨析“讽读”这个问题，就在于诗歌诵读的音韵之美并非钟嵘“真美”的核心要义。钟嵘提出“真美”和“自然英旨”的诗歌追求都是针对南朝刻意雕琢的形式主义诗风，因此他不仅批评声律也批评用事。“真美”诗歌的创作应当“吟咏情性”，这是钟嵘对诗歌本质特征的理解。因而，“真美”的内涵更偏重于诗歌的内容美而非语言的形式美。钟嵘并不打算在诗歌语言的声律上谈论诗歌艺术。综合整部《诗品》来看，他都没有表现出对诗歌声韵美的明确追求，除在上品中评价张协“音韵铿锵”略提声韵外，几乎没有从声音的角度评价过诗人或作品。相比于“自然英旨”“真美”“滋味”等诗学追求，声音形式美的追求就显得太微小了。

钟嵘个人的诗歌“真美”理想是他批评声律论的出发点，也是导致批评错位的主观原因。批评的最大错位就在于钟嵘是站在诗歌内容的维度上对声律论进行批判，基于情感内容的自然抒发来反对语言形式的自觉追求。这是南朝文学形式之风渐起大背景下，以钟嵘为代表的折中派对和以沈约为代表的新变派的之间关于诗歌价值追求的一场争论。

注释：

（1）《南史·锺嵘传》：“尝求誉于约，约拒之。及约卒，嵘品古今诗为评言其优劣云云，盖追宿憾，以此报之也。”

（2）这一问题的最早提出是在陈寅恪《四声三问》最后一问。郭绍虞《再论永明声病说》一文指出所谓论非所论、问非所问、答非所答的问题，事实上就是对宫商律吕（五声）的喻义和实义没有分清的问题，陆厥把沈约所说的宫羽的比喻义看作了实义，由此把文学声律说和宫商五声混而为一。此后又在《声律说考辨》一文重申陆厥、沈约的论证并非“问非所问”“答非所答”，可参看。

（3）关于四声与五音的关系探讨，历来有不同的意见，学界争论甚大。陈寅恪的观点多为学界赞同，即认为宫商角徵羽五声是中国传统的理论，平上去入四声是从西域输入的技术，是两个不同的系统。此外郭绍虞先生也有论述，可参看其《声律说考辨》《论永明声病说》《再论永明声病说》等文。

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The Criticism of the Sound Theory by Chung Hung

SHI Die

（Chinese Department， Shaanxi Normal University， Xian Shaanxi 710119， China）

Abstract：Chung Hungs criticism of the sound theory is dislocation. However， criticizingthe sound theory on the ground of “not preparing for the orchestra” is only a rebuttal strategy， not a real reference. Using the emotional content of poetry to oppose the pursuit of poetic language form is the main manifestation of dislocation. Chung Hungs criticism of sound theory is the result of the cultural environment at that time， Shen Yues interpretive strategy， the tradition of music essays in ancient China and the poetic ideal of “True Beauty”. The request of “irony reading” is not to establish a natural tone opposite to the artificial tone theory， but to eliminate the limitation of external tone from the dimension of emotional content of poetry.

Key words：Chung Hung; Shen Yue; Sound Theory; dislocation

编辑：邹蕊

收稿日期：2019-12-01

作者简介：石蝶（1996- ），女，四川中江人，硕士研究生，研究方向为中国古代文论。