付建华

【摘 要】中国戏曲剧种繁多，时至如今，依然有384个戏曲剧种活跃在中华大地。全国各地的戏曲剧种自古便沿用“行当制”，将戏曲舞台上的人物按照性别、性格、年龄等因素划分为不同的行当，“行当制”是戏曲舞台表演艺术的一大特点。不同的行当人物在妆容上又有所区别，各具特色的妆容也成为不同行当的一个重大区别。

【关键词】戏曲;人物;行当;妆容

中图分类号：J815 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）36-0035-02

中国戏曲剧种繁多，自十八世纪以来，全国各地的地方戏曲蓬勃发展，逐渐壮大。各地方戏曲表演艺术所形成的历史大致可分为两种：第一种是在传统声腔的基础上，结合地方民间艺术，渐渐发展为新的地方大戏，其特点是表演体系比较规范和严格，规模较大且完备，生旦净丑各个行当齐全，能够表演大型剧目;第二种是基于土生土长的民间艺术发展起来，类似于现在的“草根艺术”，其特点是规模较小，表演的多是民间生活小戏或选取大戏的某个片段或折回，或以唱、念为主，或以歌舞为主，其特点是表演形式灵活，如全国各地的花鼓戏、道情戏、秧歌戏等。

一、行当划分的雏形

在戏曲形成的最初时期，就有简单的行当划分之说，那时还不叫行当，而是叫做“脚色”或是“角色”，简称“行”。那时的角色和现在的角色有所区别，含义也不同。行当，从形式上来说是对表演程式和形象类型的统一，从内容上来说是戏曲人物规范化和艺术化的形象类型，行当的划分普遍存在于各戏曲剧种中。戏曲的行当之分由来已久，行当是中国戏曲特有的表演体制。戏曲艺术源于生活，又高于生活，所表现的内容大多来源于现实生活，但又不是直接照搬在舞台上，而是经过艺术手段加工提炼，并虚拟夸张。戏曲的每个行当都有一套成体系的表演程式，这些程式在人物形象的塑造上有所反映，即对人物的面部性格特征和内在情感加以外化，并以系统的程式化表演训练，进行规范和加工，使其独特的艺术形象和表演手法形成相对固定的模式，经过日积月累的舞台实践，便渐渐形成了“行当”。行当既是戏曲演员的分工，也是表演技巧类型的划分，既形象又程式化，彼此既有联系又有区别。

戏曲中的每个人物都有独特性，需要根据性别、年龄、身份、性格和形体特征来加以区分。在各剧种中，行当划分最为细致的当属京剧。此前，汉剧对京剧的行当制影响较大。汉剧分为十种行当，一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂，京剧在汉剧十大行当的基础上进一步发展。在新中国诞生以后，京剧行当历经数次变化，将最初的“生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武、流”等又进一步划分为“生、旦、净、丑”四种基本类型，将原来的“末”行归入“生”行。在“生、旦、净、丑”四大行当中，“生、净、丑”是男性角色，“旦”是女性角色。这看似简单的人物行当分类，实则囊括了若干个小行当。男性角色的“生”，包括了老生、小生、武生、红生、娃娃生等;女性角色的“旦”，包括了正旦（青衣）、花旦、武旦、刀马旦、花衫、老旦等。性格粗犷豪迈或阴险毒辣的男性角色为“净”，有正净（铜锤、黑头）、副净（架子花脸）、武净（摔打花脸）之分。而个性强烈、滑稽搞笑或刁钻圆滑的小人物，或富有喜剧色彩的男性角色为“丑”，又有文丑和武丑之分。

戏曲行当的划分是一种造型和表现手段，演员需结合行当的程式来塑造具体人物形象。为了帮助演员塑造人物形象，需要在舞台上运用一定的舞美技术，如舞美装置、灯光、音响、服装、化妆、砌末等。其中，戏曲的化妆艺术是舞台美术的重要组成部分，着重刻画人物夸张的形貌和气质，是一种无声的语言，具有提升审美效果的作用，是舞台上特有的表现形式。尤其是净行的脸谱，更富象征意味，具有很高的欣赏价值和表现力。

二、净行的脸谱谱式

齐如山的《脸谱》载录：“从前净角勾脸，各人有各人的长处，大体为：何桂山擅长于勾整脸;钱宝峰擅长于勾三块瓦;徐宝成擅长于勾花脸。武角色较多的使用三块瓦和十字门等谱式，而‘钱家脸谱比较精致而花哨，而郝寿臣对勾脸的创新则是内秀而外朴，细致而又简约”。上世纪六十年代初，《郝寿臣脸谱集》问世，书中曾对脸谱流派的传承和创新过程及脸谱与表演的关系、脸谱与观察生活之间的关系等内容，进行了系统的论述和详细介绍，第一次将脸谱上升到美学理论研究的高度，并附有珍贵的脸谱说明及谱法，无疑是脸谱知识的重要著作。

众所周知，戏曲脸谱有净、丑之分。在京剧脸谱中，净行基本谱式大概有十五种，即整脸，如关羽、包拯;水白脸，如曹操、潘洪;三块瓦脸，如马稷、姜维;老三块瓦脸，如姬僚、邓九公;花三块瓦脸，如窦尔墩、高登;六分脸，如杨林、黄盖;十字门脸（又可细分为十字老脸、花十字脸），如姚期、项羽、张飞、焦赞;碎花脸，如杨七郎、单雄信;元宝脸，如马汉、李仁;花元宝脸，如周仓、钟馗;和尚脸，如杨五郎、鲁智深;太监脸，如刘瑾、梁九公;歪脸，如李七、郑子明;揉脸，如金大力、鬼卒;破脸，如刽子手;神仙脸，如神煞;象形脸，如金钱豹、猪八戒;无双脸，如司马师、孙悟空。

丑行的基本谱式为“粉鼻凹”，俗称“豆腐块”，有文丑、武丑、老丑、彩旦和丑婆几类。文丑面部最中心的白粉块有“豆腐块式”“圆饼式”“馒头式”“窝头式”“腰子式”等等。善良的小人物一般化小白粉块，集中于鼻凹，富于幽默感;还有化抹过眼梢的大白粉块，也叫“小奸脸”，这类人物身份比小丑高，而性格方面又比小丑坏;武丑脸谱花样较多，有龟形、枣核形等，大多在眉眼和鼻梁间有所变化，显得生动传神、活灵活现。

三、“生”行、“旦”行的化妆模式

在每个行当中，化妆都有一套基本固定的形式，比如“生”“旦”的化妆，采用多种油彩及化妆工具，施以粉黛，以“俊扮”来达到美化效果。

“生”行面部化妝大同小异，基本是一个样式：文生画得色彩亮丽秀气，武生则要化得粗犷硬朗，老生化得色彩暗淡柔和。主要以人物性格、演员的表演及服装的穿戴来加以区分。女性爱美，从古至今，不分老少、不分文武，这是女性天性所致。因此，“旦”行的化妆相比“生”行的化妆，色彩上稍显浓烈，妆面也更加精致。再详细区分，青衣要化得略显端庄沉稳，花旦要化得活泼俏皮，武旦则要化得干练精神，老旦则与老生化法接近。“旦”行化妆仅完成面部还不行，更为复杂的是梳挽发式和头面佩戴。在京剧中，有个叫“梳头桌”的容妆箱，里面存放的是化妆用品、旦角梳头和头饰的所有用品。这些饰物用品分为软硬两种，软头面也叫“青头面”，就是用来包头、梳头的用品，硬头面就是头上佩戴的各种饰品。

在过去的戏班里，没有专职的化妆师，面部化妆都由演员自己来完成，梳头时则需要演员配合容妆师共同完成，程序繁杂、工序讲究。“旦”行的发式梳挽大致可分为三大种类：大头、古装头和旗头。其中，大头最常用，适用于青衣、花旦、武旦等;古装头是京剧大师梅兰芳先生创制的一种新梳法，一般需要配合古装衣使用，现在已经是戏曲舞台上比较常见的一种法式;旗头，是戏曲中少数民族妇女的扮相，需要和旗服搭配使用。以大头为例，上妆完成后，还需要吊眉、贴片子、上线帘、戴网子、梳大头、插戴头面等多个步骤。

为了在舞台上显得精神和更具立体感，所有的“生”“旦”都需吊起眉眼。旦角常用的吊眉带为一根长约四米的纯棉寸带，用它来固定包头的松紧程度、固定眉眼的位置。贴片子是模仿生活中古代女子的鬓发和额前发，根据明清时期妇女的发型加以夸张。其实，早期旦角演员贴的片子的样式和现在不大一样，据说是由秦腔名角魏长生传到北京，此后的京剧等剧种也开始采用贴片子的方法。后又经过王瑶卿、梅兰芳等几代旦角艺术家的改良创新，旦角的大头才开始用“五个小弯儿”或“七个小弯儿”加“两个大绺”，大大增强了脸部修饰效果，这种贴法既能修饰脸型，也能美化脸部轮廓，无论是哪种脸型都可以被改变，无疑是瞬间“变脸整容”。很多人比较好奇，片子是用什么制成的，又是怎样贴到脸上去的呢？其实，片子是用长发制成的，经过特殊加工处理，使其发质黑亮，韧性更好，可以经久耐用，用得越久越容易打理和定型。使用时，需要先将老榆树的里层树皮加工制成的、质量上乘的“刨花儿”用开水冲泡，抓揉提取粘液浸泡片子，打弯儿梳理成椭圆形的“鬓牙子”，按角色贴成大头所需的样式，除此之外，还有“月亮门儿”“歪桃”“水葫芦”等样式。有些剧种在头发片子的基础上尝试改良出一种替代品，即塑料片子，其最大的特点是使用方便、经济实惠、不易损坏，不需要提前泡、刮，即用即取，缺点是形状固定，质感和改变脸型的效果欠佳。

四、精美的头面

旦角演员除妆面精致美丽之外，还少不了具有强烈装饰效果的“头面”。头面指的就是旦角演员头戴的各种头饰，色彩多为红、白、蓝，包括大小五十多件、成对儿或单件的饰品组成的一整套。头面可单件使用，也可成套使用，要结合演员所扮演的角色搭配使用。头面大致可分为四大类：第一类是点翠头面，采用古老的传统手工艺制作，工艺精良，多为蓝靛色，取翠鸟脖颈羽毛拼接镶嵌在金属底胎上。翠鸟羽毛自然的光泽和纹理在舞台灯光下可显现出深浅不一的蓝色，极其奢华，因此价格昂贵。翠鸟现为国家保护动物，禁止猎杀，点翠头面现在市面上已经比较少见，现多使用它的替代品“点绸头面”。第二类是水钻头面，它分为双光和单光两种，双光质量上乘，一般采用捷克钻，镶嵌固定在底胎上，在舞台上使用时可以和真钻相媲美，相當闪亮耀眼;单光则比双光在材质和光泽上略差。第三类是银头面，多铜胎质，镀银，呈圆球状，单个或成串儿使用，一般多用于贫穷妇女形象。第四类是电光片类，颜色丰富、价格低廉，质量、光泽、舞台效果和前几种无法比拟，现已基本不再使用而退出舞台。

中国戏曲曾受到西方戏剧观念和话剧艺术的影响，但戏曲保持了它的本体和传统，又在新的历史条件下进行了很多有价值的尝试和创新，大大丰富了戏曲舞台表演艺术。我们常说“创造是艺术修养的成果”，只有不断提高戏曲艺术的舞台表现力，才能使戏曲艺术有承有传、创新发展，使其依旧保持中国古典艺术之美。这一点在戏曲人物的妆容上同样如此。戏曲妆容也将伴随着戏曲艺术的传承发展而不断创新，为戏曲艺术锦上添花、增光添彩。

参考文献：

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[2]王德荣.中国京剧艺术人物造型[M].北京：五洲传播出版社，1999.

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