张安

【摘 要】京剧表演的文化底蕴深深根植于中华传统文化之中，在20世纪上半叶，梅兰芳在古装新戏和新编传统戏中不断摸索，取得了举世瞩目的成就，其中蕴含的美学思想十分值得探究。本文将从虚实相生之中和美、情景交融的意境美以及浪漫主义的审美特征三方面进行探讨，研究古装戏和新编戏的具象之美。

【关键词】梅兰芳;古装新戏;京剧表演

中图分类号：J821 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）36-0031-02

作为世界最古老的三大戏剧之一，中国戏曲虽然在先秦时期就崭露头角，然而在宋元时期才得以完全形成，中国戏曲可谓是姗姗来迟。清代乾隆后期，京剧的形成把戏曲的发展推入高潮，形成了以梅兰芳为代表的一大批优秀表演艺术家百家争鸣、百花齐放的场面。

京剧的发展深深根植于中华文化的广袤土地中，深深受到中国传统文化的熏陶。梅兰芳在京剧表演上非常重视传统剧目的继承，与此同时，在旧剧改革的背景下，梅兰芳又在传统戏中注入自己的理解和独特的表演观点，甚至是对新道具等元素进行应用，排演和改编了一系列古装新戏和新编传统戏。这些京剧舞台表演无论是在动作形式上还是在内容上，都体现着中国民俗文化的影响。王元化先生曾在《京剧丛谈百年录》一书中提到“京剧与传统伦理”①，“倘使不首先把传统文化精神和艺术固有特征谈深谈透，那就无法理解京剧的虚拟性、程式性、写意性的表演体系。”②京剧表演中的艺术之美正是在这种虚拟性的舞台表达以及重写意性的审美追求中体现出来的。当然神似而达意不仅仅是戏曲独有的美学特征，也是书画、舞蹈、园林艺术的精髓。再比如京剧传统表演中的中和之美，也是受到传统文化“天圆地方”“阴阳相生”思想的影响，浪漫主义的抒情表达也可谓是对传统文化叙事的一脉相承。

一、古装新戏中蕴含的舞蹈形态美

古装新戏是梅兰芳受在上海演出时的早年经历影响，因观众需要，考虑到观演关系，从而进行创新突破的作品。这一类新戏有一共同特征：“谓以歌舞演故事。”大量的舞蹈动作作为剧目的支撑，内容情节简单明了，但是舞台表达的意蕴却丰富而悠长。

以京剧《天女散花》为例，这是梅兰芳早期编排的古装新戏，也是梅派早期具有代表意义且长期上演的剧目之一。这出戏的思路来源于绘画作品《散花图》，梅兰芳和齐如山等人经过仔细揣摩，用不长的篇幅讲述了佛经中的小故事，第四场的“云路”和第六场的“散花”是这出戏中最著名的两场。梅兰芳善用腕力，再配合腿部、腰部、臂部等身体多部位，融入京剧做功表演中的“鹞子翻身”“跨虎”等身法，“文戏武唱”的新风向标得以树立。梅兰芳扮演的天女在舞台上身姿曼妙，仿佛天宫中的仙女绰约多姿，剧中的长绸舞配合婀娜多姿的身段，构成虚与实的意境表达。

像《天女散花》这一类古装新戏在表演中多借用舞蹈身段来进行美学表达。在中国古代，舞蹈的概念往往不是独立存在的，而是和诗歌共存的。“圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。”③舞蹈被“视为调节阴阳，以求人神相和的一种手段，视为体现阴阳五行哲学理念的载体。”④这种戏曲舞蹈化的运用和表达也是阴阳相生转化的美学体现。

古装新戏的戏曲表演和舞蹈表达相依相傍，也会借助一定的服装道具进行表达，像《嫦娥奔月》中嫦娥仙子的花镰舞和袖舞，《麻姑献寿》中麻姑的杯柈舞和袖舞，《霸王别姬》中虞姬的剑舞（双剑舞），《太真外传》中杨贵妃的霓裳羽衣舞等。梅兰芳也设计出了新的适应戏曲舞台表演的服装，以增加表演的真实感。舞台上戏曲表演动作的虚拟性和具象化的服装道具相依相傍，从而展现虚实共存的中和之美。

二、新编传统戏中的创新美

梅兰芳成名于一个新旧文化激烈碰撞的年代，戏曲改良在曲折中前进，也出现了类似“言论老生”、“言论小生”的现象。中国话剧作为西方戏剧的舶来品，引进之初占领了文化的高地，戏曲一度沦为话剧的附庸品。

梅兰芳保持自身的审美精神，将大量含有“糟粕”的戏曲作品进行改革，像《宇宙锋》《贵妃醉酒》，都是戏曲作品中的传统剧目，《贵妃醉酒》原本是“粉戏”，经过梅兰芳的仔细雕琢，时至今日依旧常演不衰。梅兰芳在《贵妃醉酒》和《宇宙锋》等传统戏的改编上讲究“美形取胜”⑤。尤其是《宇宙锋》写意而抽象的舞台表达，和西方心理戏剧有异曲同工之妙。舞台上的赵艳容是疯癫的，但她又是清醒的，是有内心层次变化的疯癫。赵艳容陷入赵高既是父亲，又是陷害自己夫婿趋炎附势要送自己入宫的人的矛盾心理。赵艳容的疯是讲究“分寸感的”。“捻出三种表情”是表演的一大改革，梅兰芳先生在《舞台生活四十年》中曾经提到“青衣专重唱功，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。”与此同时，梅兰芳在表演上也一改往日唱功戏之传统，加入“做功”戏。特别是赵艳容見父亲时，同一情节的表达呈现出了两种不同的舞台程式性表演，梅兰芳在表演人物时擅长捕捉人物微妙的心理变化，将一霎那的情绪充分表达。梅兰芳在塑造赵艳容愉快心情时有时“双抖袖”有时则是“单抖袖”，梅兰芳根据每次在舞台上的表演感受，下意识地选取表演动作，将自己的情感和舞台融为一体，可谓是情景交融。

京剧《贵妃醉酒》用优美的程式化动作展现着浪漫主义的表演身段，塑造了杨贵妃半醉半醒、醋性大发而难以排解的人物形象。梅兰芳先生在对剧目进行编排时，在原有“闻花”和“卧鱼”的动作上，增加了一系列有自己的表演理解的程式化动作，像攀花枝、看花、掐花、拢花等身段表演，还有很多像醉步、衔杯、扇舞等极富浪漫色彩的戏曲表达，“手眼身法步”配合得相得益彰，情景交融体现了戏曲舞台“无声不歌，无动不舞”的“诗化”表演特色。这些创新的手法成为了京剧表演的新“程式”。

三、舞台中的美学表达

（一）虚实相生之中和美

明代戏曲理论家吕天成曾提出“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”京剧舞台表演亦是如此。戏曲表演的内容来源于生活实践，在现实生活中模仿人物再搬到舞台上，表达真实的状态和人物情感。但在表达手法上用虚拟的手段“用神表形”，写意而达“实”的状态。

毫无疑问京剧表演在舞台上注重写意，这是在和西方“实”的比较中得出来的结论，西方文化中讲究的“实”无论是在油画创作中遵循的焦点透视法还是戏剧舞台上的写实表演都可以体现出来。但是，京剧舞台表演讲究的其实不仅仅是虚，更有实，是一种虚与实的结合。中国传统道家文化中提到过的“阴阳相生”正是此理。梅兰芳在上演《天女散花》时，天宫的环境背景是“虚”，是借助想象和观众约定俗成的想法创造出来的特殊情境，而梅兰芳的身段表演，借助京剧程式化的“唱念做打”可称作“真”，这种“真”是真实地表现生活，“写意”而“忘形”。美国人史达克·扬在看了梅兰芳的演出后曾说过，中国表演艺术非常真，不过不是写实的真，而是艺术的真，使观众看了比本来的真还真。

（二）情景交融的意境美

戏曲唱词古称曲文，现代又有“剧诗”之称。这意味着唱词既要有文学美感，又要有诗的意境。戏曲唱词讲究情境，又有景语和情语之分，二者交织在一起，构成诗情画意。戏曲和诗词的关系是十分密切的，中国的诗词歌赋讲究写意，讲究情感和物体的浑然天成，言有尽而意无穷。重意境也是中国千年来的文化传统。创造意境美可以看作是京剧表演的美学要求。梅兰芳的京剧舞台表演更是把这种情景交融的意境感十分传神地表达了出来，“手眼身法步”行云流水。《天女散花》中的九天仙女仙姿绰约;《洛神赋》中的甄宓“翩若惊鸿，婉若游龙”;《黛玉葬花》中的黛玉弱柳扶风，娇态带怨。人物的主观情感表达与客观环境融为一体，形成情景交融的意境美。再加上京剧唱腔的独特魅力，声调婉转，绛唇水袖，妙舞长裙，构成美轮美奂的意境舞台。

（三）浪漫主义的审美特征

戏曲的抒情性特征和浪漫主义的表达方式在元杂剧时就已出现，像元曲四大家中马致远的神仙道化戏，郑光祖笔下的张倩女灵肉分离追随情郎;再到明传奇汤显祖“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的“至情论”;清代洪昇也曾在《长生殿自序》中提出“凡史家秽语，概削不书”。

京剧的舞台表演也沿用了这种浪漫主义的审美特征，“谓以歌舞演故事”，虽是演故事却弱化了情节，更加重视抒情性的审美体验。古装新戏多带有浪漫主义的神话色彩，像《天女散花》《嫦娥奔月》《麻姑献寿》等。《贵妃醉酒》中也有大量的抒情唱段，像杨玉环自比月宫之嫦娥的带有浪漫主义色彩的唱词抒发了深宫女性寂寞、无奈、幽怨之孤独感。

四、小结

20世纪初京剧（戏曲）该何去何从一直是争论的焦点，西方戏剧的传入，“爱美剧”“新剧”的发展曾一度影響着京剧舞台的走向，甚至为了追求“实”的效果，把动物拉上舞台的现象也屡见不鲜。梅兰芳也曾对西方舞台予以借鉴，进行“实”的尝试，但《俊袭人》上演后的反响并不好，此出戏便被挂了起来，不再进行舞台演出。京剧舞台表演要重视戏曲传统的美学特点，在创作表演中遵循“虚实相生”、“情景交融”和浪漫主义的意会表达规律，这样才更能构成一个和谐的整体。

注释：

①王元化顾问，翁思再主编《京剧从谈百年录》第3页，中华书局出版社，2011年1月版。

②王元化顾问，翁思再主编《京剧从谈百年录》第11页，中华书局出版社，2011年1月版。

③转引自徐元勇《中国古代音乐史研究备览》第84页，安徽文艺出版，2015年版。

④袁系《中国古代舞蹈史教程》第32页，上海音乐出版社，2004年版，第32页。

⑤李泽厚《美的历程》，生活·读书·新知三联书店，2014年版，第196页。

参考文献：

[1]王元化，翁思再.京剧从谈百年录[M].中华书局出版社，2011.

[2]袁系.中国古代舞蹈史教程[M].上海音乐出版社，2004.32.

[3]田志平.戏曲舞台形态[M].文化艺术出版社，2008.

[4]田嘉辉.阐述西方音乐剧与中国戏曲审美特征的异同性[J].戏剧之家，2016，（20）.

[5]刘汭屿.梅兰芳古装歌舞剧的古典美学建构[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2018，（04）.