【摘要】持续低音（Basso continuo）是16世纪末、17世纪初在意大利开始使用的音乐术语，指在音乐作品中由乐器演奏贯穿始终的低音线，有的会标以数字和临时变化音来说明演奏时即兴实现的和声内容。作为巴洛克时期的一个重要音乐形态，持续低音在音乐理论、音乐创作、音乐表演中都扮演着非常重要的角色。然而，持续低音这个音乐术语的形成不是一蹴而就的，而是经历了历史性的发展过程。其概念的出现是在文艺复兴的最后几十年，尽管从低音线即兴伴奏声乐的实践无疑起源于更早，但在巴 洛克音乐中被提高作为非常重要的音乐风格使用。

【关键词】持续低音;17世纪初;衍变;持续低音实现

【中图分类号】 J614                    【文献标识码】A                    【文章编号】1002-767X（2020）22-0001-04

【本文著录格式】张若愚. 17世纪初“持续低音”的衍变与实现[J].北方音乐，2020，11（22）：1-4.

持续低音的出现，成为有史以来很成功的音乐速记系统之一，它概述了一个和弦的伴奏，由一个图形化的低音线，同时它的实现是具有一定即兴性的。其至少需要两个演奏者，一个人负责低音线（弦乐贝司或管乐器），另一个人负责和弦伴奏（键盘乐器、琵琶和流行的吉他等）。然而，经常有两个以上的基本乐器。事实上，大规模的合奏是早期巴洛克连奏实践的特点。

連续伴奏的根源在于管风琴乐谱，在多声部作品中，原始的管风琴谱由这种复合低音线和最高音部分组成，自然不需要数字。与低音提琴演奏不同的是，持续低音的实现基本上是一种乐器的支持，它的作用是不一定是最低声部的双声部，但却为其提供了持续的和声基础。从跟随低音到持续低音进行的过渡可以在维亚达纳的协奏曲中看到，他把持续低音的数字限制在偶然的范围内，更多依靠的是古老的多声部风格而不是单声部。低音连续体的演变是一个缓慢的过程，许多作曲家参与其中，并不像早期德国理论家们所说的那样，仅仅是维亚达纳的聪明才智的结果。

一、起源：管风琴低音出现

第一个有文献记载的发展导致低音的实践是“管风琴低音”。管风琴低音——给出了一个管风琴师如何为宗教音乐伴奏问题的解决方案。有三个因素要解决：（1）宗教声乐声部通常有两个到多个合唱队导致复杂度的不断增长;（2）当歌手缺席时，经常需要管风琴师来填补缺失的声乐部分;（3）对于管风琴师来说，很难从部分书籍中确定和声结构的确切性质，这就要求管风琴师花费大量的时间来准备一些键盘乐谱或者另一种书面伴奏形式。最早被保存下来的管风琴低音，虽然毫无疑问不是第一个出现的管风琴低音，被收录在亚力山德罗·斯特里吉奥（Alessandro Striggio，约1540-1592）的40声部经文歌《看呀，神圣的光》（Ecce beatem lucem），这部作品是为1568年在慕尼黑宫廷为巴伐利亚公爵威廉五世（Duke William V of Bavaria）与洛琳（Renate of Lorraine）的婚礼而表演的。原稿中给出的解释是：“为了支持和声，低音部分是从最低的声音部分衍生出来的，并且他们应该被演奏在管风琴、琉特琴、羽管键琴或者维奥尔琴上，这也是作为管风琴低音实践的最早例子。”

管风琴低音出现在印刷谱上只是在文艺复兴的最后，并且具有多种多样的名称描述，例如：Spartitura或者Partitura（指出他们的特点是使用条状线），同时也会用Basso generale、Basso per lorgano、Basso seguente（跟随低音）和Basso principale这样的词形容。第一个被印刷的管风琴低音似乎是贾科莫·文森蒂 （ Giacomo Vincenti）根据乔瓦尼·克罗齐（Giovanni Croce）的一组双合唱乐章（Spartidura delli motetti a otto voci《八声部经文歌》1594在威尼斯出版）。每一个合唱队的低音都被印在两个分开的谱表上，一个在一个之上，偶尔音符出现的升号或降号指定大三和弦或小三和弦。

管风琴低音的另一种形式出现在阿德里亚诺·班基耶里（Adriano Banchieri，1568-1634）1595年通过文森蒂在威尼斯出版的《宗教协竞曲》（Concerti ecclesiastici a otto voci）中，其中的管风琴低音和最高声部分别印在不同的谱表上。偶然的走向例如à4或者à8临时记号（说明参与合唱的数量）的出现，提醒伴奏者注意有数字标记的这一部分的伴奏织体。两部分上方的临时记号也有助于大三和弦、小三和弦的标记。低音声部中的一个音符提醒缺失管风琴低音的合唱二组可以通过合唱一组的旋律和低音线构成并且在印刷中增添他们，在那些地方标记上à8。

直到17世纪早期，很多管风琴低音仍然被很好地出版。它们通常有两种类型，（1）从声乐低音中提取管风琴低音;（2）或者它们是持续低音的例子，也就是说，器乐的低音是由声乐织体中演唱的最低的音所构成的。然而，这些例子中既没有独立于声乐写作，当最低声部沉默时也没有持续演奏。

持续低音一词的起源再次清晰地展现出来。在一部多声部的作品中，无论是多声部、块状声部还是复调声部，都不存在单一的低音。相反，低音的功能可能从一个声部跳到另一个声部，这取决于哪个声部实际上是最低的。因此，风琴手或贝斯手的工作是在实际上最低的声音之后创作构思一个连续的声音。

二、过渡：乐谱中数字低音出现

在1600年2月上演的卡瓦里埃利（Emilio de Cavalieri，1550-1602）的《灵魂与肉体的表现》（Rappresentatione di Anima e di Corpo），“持续低音” （basso continuato）这一术语已经在使用，采用数字和临时变化音的标注形式，说明即兴实现的和声内容。同年10月，由佩里创作的歌剧《优丽迪茜》也能看到持续低音上标有的数字和临时变化音。之后的1602年朱利奥·卡契尼 （ Giulio Caccini，1551 - 1618 ）的《新音乐》（世俗音乐作品）在歌唱声部下方的持续低音线上标注了数字。虽然卡瓦利埃利、佩里与卡契尼使用数字的情况各不相同，但是留存下来的乐谱证实数字形式的持续低音确实比 《百首宗教竞协曲》中出现得早。

《百首教堂协竞曲》作品中的部分经文歌，维亚达纳声称早在1596年罗马上演时就非常成功。由一到四部分组成，运用文艺复兴时期的复调手法写成，通奏低音虽然是持续的，但不总是独立于最低声部。据此：笔者推测是否作品中的一些曲目可能在罗马被人带到了佛罗伦萨，影响到了最早的歌剧作曲家创作，其中包括卡瓦利埃利、佩里和卡契尼。但是也可认为是后者，在上述分析中发现，歌剧作曲家运用的技法远比维亚达纳更多样和复杂化，这些创作或许反过来影响了维亚达纳后续提出“持续低音”术语这一重要举措。

三、“持续低音”术语的正式提出

一个管风琴声部被创作作为持续的低音声部——“持续低音”（Basso continuo）的概念首次出现是在罗多维科·格罗西·达·维亚达纳（Lodovico Grossi da Viadana，1560-1627）1602年在威尼斯出版的《百首教堂协竞曲——为管风琴演奏的持续低音和一、二、三、四声部的声乐而作》（Cento concerti ecclesiastici）中，在这本集子中的重要序言中，维亚达纳第一次使用了Con il basso continuo这个短语，并声称这是他新发明的。这一声称在17世纪和18世纪的理论文献中不断重复。事实上，笔者认为，这个说法是有歧义夸张成分的，正如早期管风琴低音发展及数字低音在创作中使用的历史来看，维亚达纳并不是持续低音的发明者，而是通过他为其命名，使持续低音得到了更广泛的运用。

在这篇序言中，维亚达纳说到庞大的声部体系，在进行赋格、节奏、对位和所有音乐的其他可能性中，充满了漫长而反复的休息，缺乏节奏和没有旋律性，和观众想要的愉悦听觉感受相差甚远，最后就成了一个非常烦人的过程。所以，出于这个目的，维亚达纳创作了一些协奏曲，四个声乐声部是单独的旋律线，用独唱代替了合唱。其他部分用不同的伴奏演奏相同的部分。因此，他开始关注的是满足所有的歌手：通过把声音与所有的种类或种类组合起来。关注声部的甜美性和旋律性，让每一个声部都能演绎得很好。让他在1602年出版的另一个原因是他发现在罗马（在那里他想到了这种新的方式），其受到许多歌手和音乐家的青睐，以及朋友对他的说服使这个作品最终公之于世。

序言告诉我们，在16世纪末，人们越来越多地使用在风琴上唱歌或演奏，但仍然使用传统的多声部音乐，以或多或少地适应新的需要。从这个意义上说，维亚达纳的创新更多的是一种正字法的改革，它调整了记录和作曲的方式以适应新的演奏实践，通过直接写下要演奏的东西方便查看，但与此同时他缺乏专业知识。当然，他的创作过程也阐明了现在唤起的兴趣，通过这种方式，听众可以理解文本，唤醒了以前的次要兴趣。

以下是他提出的十二条持续低音实现的规则为读者在表演中提供帮助。

（1）这种协奏曲应该用谨慎和克制的方式来演唱，在它们的位置，合理地使用重音和带有度量的段落;

（2）管风琴师有义务简单地演奏管风琴部分，特别是左手，因为它想在终止时用右手进行装饰，但管风琴师不能喧宾夺主，以防歌手被太多的运动覆盖或混淆。

（3）管风琴演奏师应该先去看作品歌唱的部分，因为，更好地理解音乐性质，可以让伴奏的织体演奏得更好。

（4）管风琴师应该根据声部演奏适宜的低音节奏，例如：如果只唱低音的协奏曲，他应该做低音的节奏;如果是男高音，他应该做男高音的节奏等。

（5）当你发现一首以赋格开始的协奏曲时，管风琴师应该以单独的音开始。

（6）没有符号谱用于这些协奏曲，为了使管风琴师更方便地演奏，使用了分谱形式。但也认同管风琴师在自己练习时写作符号谱。

（7）当段落中出现管风琴上的和声时，他们通常会用到手和脚，但不会添加音程。这些在小协奏曲中显得有些迂腐。

（8）出现的临时变化音需要管风琴师多加注意。

（9）管风琴部分没有义务去阻止平行五八度或两个八度，但是这些部分会在歌唱部分出现。

（10）如果一些人想要听没有管风琴或键盘伴奏的音乐，音响是不太好的，相反，会听到很多地方的不和谐。

（11）在这些作品中，使用假声男高音的效果会好于女高音，声音的质感和传播的远近都要好，但这些假声男高音是罕見且酬金高。

（12）当一个人想要唱一首四声部的协奏曲时，管风琴手不应该用高音演奏，相反，当一个人想要唱一首高音协奏曲时，管风琴手就不应该低声演奏，除了八度音的终止，因为在那会增添魅力。

在第一条建议中，维亚达纳强调，他的协奏曲是温柔的，只支持适度的装饰，并应谨慎地伴随着管风琴师（第二条建议）。因此，值得注意的是，一方面，他要求不要在印刷的音乐中添加任何东西;另一方面，他又要求不要在印刷的音乐中添加任何东西。

在此意义上，他还谈到了歌手和管风琴师对于重音等的崇拜运用。这些装饰音显然不被认为是改变或增加，它们属于印刷的音乐，尽管它们没有被明确地写下来。可想而知，如果没有这个建议，表演者一旦 “添加”，最终会怎样。对管风琴伴奏的演奏来说，重要的是第四段的进一步建议。要求始终以相应的独奏声部的音高来演奏，这反映了传统的演奏方式是如何实行的。

对于管风琴伴奏的演奏来说，重要的是第四段中的进一步建议。始终以相应的独奏音高演奏节奏的要求，反映了维亚达纳希望在他的协奏曲中应用的传统伴奏方式。理想的情况是，管风琴演奏者运用分谱开始演奏，正如第六条建议中所强调的那样，对于有多个声部的作品来说，这或多或少地反映了作品的直接形象。

维亚达纳的第七条建议告诉我们，他显然还是完全以声部来考虑问题的，可以根据音乐表现的需要将声部增加一倍（即增加声部，“辅音”）。与此相反，在意大利北部，特别是在威尼斯，非常流行的多声部音乐要求各组之间尽可能大的反差，也要求其动态特征。此外，我们还必须记住，维亚达纳的协奏曲完全是为相对较少的声部而创作的。正如已经讨论过的，第八段指出，在文艺复兴末期，我们观察到越来越多的倾向于固定的变化音。

当（组成）声部数量较少时，由管风琴师发明其余的声部。在第十二条建议中，维亚达纳最后给出了一个提示，即管风琴师应该如何演奏，即始终以伴奏声音的形式演奏。由于管风琴师的部分创作，应该演奏什么的内容是不需要进行再次解释。

在平行五度和八度的停顿中，维亚达纳允许作曲家以半官方的身份解决声音交叉的问题，从而引入一些交点的错误。接下来他声明的是，彻底的低音不能被遗漏，但也不失时机地强调，这种过失决不能出现在组成的声部中。随后又表明，彻底的低音不能被遗漏，可以说是为了防止人们对广泛使用的多声部作品“节选”  演奏的做法产生误解。

这部作品集的序言是持续低音实现的最早规则体系，是17和18世纪第一次大量的指导和论述关于音乐表演和作曲的理论著作。其带有持续低音的织体、宣叙性风格清晰吟诵的创作方式，在当时的宗教音乐领域非常具有创新性。同时，十二条演奏规则用来指导当时演奏和演唱者的表演。持续低音的实践，开创了巴洛克时期以器乐为独唱歌曲伴奏的新可能性。并且，维亚达纳通过这部作品对宗教室内乐产生了深远影响。

四、结语

从最初威尼斯乐派时期的管风琴低音，到1600年加布里埃利《灵魂与肉体的表现》中低音用数字形式的标注，再到1602年维亚达纳在《百首宗教协竞曲》中正式提出持续低音“Basso continuo”术语，持续低音历经了不断的衍变，最终成为巴洛克时期的重要音乐风格形态。持续低音的衍变说明巴洛克时期器乐地位的上升，数字标记的持续低音表明器乐技法难度的逐渐复杂化。维亚达纳对持续低音系统的十二条演奏规则，为之后持续低音的创作、实践提供了指导性的建议，对于17世纪初“持续低音”衍变的梳理，为清晰认知罗洛克时期的持续低音发展历程提供了自身的一点拙劣见解。

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[11]https：//cn.imslp.org/wiki/Per_sonar_nelorgano_li_cento_concerti_ecclesiastici_（Viadana%2C_Lodovico_da），1605.

[12]https：//cn.imslp.org/wiki/Per_sonar_nelorgano_li_cento_concerti_ecclesiastici_（Viadana%2C_Lodovico_da）.2019.

作者简介：张若愚（1997—），女，甘肃张掖，研究生在读，研究方向：西方音乐史。