廖高会

(中北大学 人文社会科学学院， 山西 太原 030051)

跨文类写作是文学形式变革与创新的一种路径， 纵观中国文学发展史， 文类融合一直存在， 特别是诗歌向小说、 散文和戏剧的渗透融合特别显著。 20世纪90年代文类融合在创作实践中兴盛起来， 新世纪以来不少作家在跨文类写作方面仍然有着骄人的成绩， 如莫言的《生死疲劳》《檀香刑》《蛙》、 贾平凹的《秦腔》、 阎连科的《风雅颂》《炸裂志》、 史铁生的《我的丁一之旅》、 孙惠芬的《上塘书》、 林那北的《浦之上》、 林白的《妇女闲聊录》等， 都具有显明的文类融合特征。 值得注意的是， 文类与文体属于内涵不同的两个概念， 文体包括文类(体裁)、 语体和风格等方面。[1]本文只讨论跨文类写作。 跨文类写作有几种不同的类型： 一种是文类的杂糅， 即甲文类中局部地插入了其他文类形式， 有人称之为“文备众体”[2]， 其他文类并不融合化入甲文类， 只是插入甲文类之中， 插入的文类仍然保留着自身独立性。 比如莫言的《檀香刑》中插入地方戏曲“猫腔”， 林那北的《浦之上》穿插使用了书摘和口述等实用文体， 刘恪的《城与市》把日记、 随笔、 散文诗、 诗剧、 笔记、 诗歌和考证等文类糅合在一起。 一种是文类的融合， 即一种文类吸收并兼具了别的文类特征， 但这不再是几种文体的杂糅,而是跨越单一文体边界,充分吸收借鉴其他文体的长处, 融汇多种表现体式,并在众多文类中确定一个主导性文类,让读者感觉到明确不致混淆的文体特征。[3]一种(几种)文类融合化入并从属另一种主导性文类后， 自身文类形式便不再独立存在， 只是在主导性文类中表现出相应的文类特征。 比如沈从文的《边城》是诗歌融入小说、 鲁迅的《野草》是诗歌融入散文， 李晓桦的《蓝色高地》是小说融入诗歌。 一种是文类的叠加， 有人称之为“复数归类”[4]， 作品可以同属于两种或两种以上的文类， 既可以称之为甲文类， 也可以称之为乙甚至丙文类。 这种跨文类写作可以看作是文类融合的一种特殊形式， 即两种文类相互渗透融合的时候， 没有主从关系， 而是整个文本从头至尾都体现出两种文类的互渗互融， 正如陈军所言：“作品整体而非局部策略上同时可以归属不同文类, 从而构成一种跨文类写作的现象。”[4]比如鲁迅的《狂人日记》是小说与日记的叠加， 靳凡的《公开的情书》是书信与小说的叠加， 韩少功的《马桥词典》是词典与小说的叠加， 阎连科的《炸裂志》是志书与小说的叠加。 本文将以《炸裂志》为中心， 分析阎连科小说的跨文类写作。

1 超越： 从杂糅到融合再到叠加

阎连科有很强的文体意识， 他非常重视文体创新。 《受活》 《炸裂志》《坚硬如水》《情感狱》《风雅颂》等都体现出其较强的文体创新意识。 他说：“我以为我的形式是我说的插入现实的文学楔子， 是我踏入现实的途径。 没有这样的楔子， 这样新的途径， 我将无法进入现实。”[5]164因而， 文体不仅仅是具有规范和结构的功能， 而且还与内容与意义等紧密相关， 文体参与了文本思想的建构。 正如阎连科自己所言， 文体创新不仅可以使故事产生新意， 而且文体本身作为形式在写作中也化作了内容。[5]122阎连科在小说创作中不断超越自己， 自觉地进行跨文类写作实践， 其创作经历了文类的杂糅、 融合到叠加的发展过程。

阎连科跨文类写作的类型是多样化的。 其早期小说中文类杂糅现象较多。 在《情感狱》第2章第 16节中有民歌， 第6章第9节和第20节采用了语录体； 《最后一名女知青》第16节、 第49节采用了话剧形式， 第23节插入了歌谣； 《风雅颂》叙事中插入了少量诗歌， 也形成了文类杂糅。 《日光流年》在第4卷中每章开始引用《圣经》中的一段话来与本章内容形成互文关系， 有人称这种现象为平行文体[6]， 《圣经》是一种宗教文体， 但这类宗教文字只是作为正文的题记出现的， 虽然与正文具有互文关系， 但其小说体式特点和独立性都非常明显， 因而不属于文类融合， 仍是一种文类杂糅现象。 阎连科的文类杂糅更多是因为内容的需要而插入某种文类， 比如《日光流年》中插入《圣经》相关文字作为题记， 是为了以互文的形式展示三姓村人遭遇的苦难、 残酷的生存环境以及人性的卑劣与崇高等的生存本相。 在《坚硬如水》中， 作者把书信、 图表、 研究报告、 检举材料、 留言条、 诗歌、 散文、 标语口号、 锦言、 语录和话剧等都杂糅于小说中， 使得心应手的文体调度与狂欢式的革命话语相得益彰， 从而把义正言辞的“正义”与人性的邪恶进行并置， 营造出了一种夸张而荒诞的艺术效果， 强化了小说的批判与反思力度。

《日光流年》和《受活》采用了注释(《受活》中称作“絮语”)的形式对小说内容进行补充说明， 古代的注释分类很细， 包括注、 释、 传、 笺、 疏、 章句等， 但无论古今， 注释作为解释或补充说明书籍文章的文字一般是不能独立成一种文类的， 它们必须依附于某种文类文本， 所以严格而言， 注释在《日光流年》和《受活》中虽成为正文主体部分， 但依然不应该作为一种文类对待， 也不属于文类融合。 注释在以往的小说作品中也偶有使用， 只是阎连科让从前处于依附地位的注释上升到了主体地位， 同时也具有了结构性功能。 因此， 笔者认为《日光流年》和《受活》的注释可以看作是小说文体内部的结构性调整， 属于小说内在结构中的越位升级， 当然这也是一种文体的创新， 只不过是小说文体内部的创新。 而被人讨论较多的《日光流年》中的“索源体”也只是小说的结构形式之一， 同样属于小说文体内部的创新， 不能作为一种文类对待。

张学昕认为《丁庄梦》是文体融合的代表， 阎连科自己也说《丁庄梦》是自己对文体考虑比较成熟的作品[5]139， 不过《丁庄梦》中的“梦”只是一种现实与梦境交错叙事的结构方法， 不能作为一种文类来对待， 也谈不上文类的杂糅与融合。 但《丁庄梦》对阎连科的创作具有转折性意义， 这部作品实现了结构形式与小说内容的融合， 消除了形式创新过程中的生硬[5]139-140， 且直接影响到后来的创作。 其后来的《风雅颂》《炸裂志》《日熄》等作品， 文类融合便显得更加自然和成熟。

阎连科作品中真正实现文类融合是从《风雅颂》开始的。 《风雅颂》选用了《诗经》中的篇目名作为章节的名称来结构小说， 而且每节还有对诗经某些篇目意义的解释， 这种解释也和小说内容形成了互文关系， 只不过是一种反义的互文现象。 作者“故意让《诗经》本意与作品自身文本形成对立， 制造刻意喧哗的效果， 具有反讽的意味”[7]。 因此， 无论是形式还是内容， 《诗经》篇目和诗意皆和小说正文融为了一体， 但即使这样， 小说只是借用了《诗经》的体例来结构小说， 借用了其中的诗意来反讽现实， 《诗经》中各种元素的融入并没有使这部小说成为类《诗经》体或诗歌体， 因而《风雅颂》不属于文类的叠加， 而是文类的融合。 当然《风雅颂》在文类融合的同时也采用了文类杂糅的方式， 这种文类综合性的创造性应用在阎连科其他作品中也存在着。

阎连科小说中属于文类叠加的代表作品是《炸裂志》。 小说采用了志书的编排方式， 其中包括附篇、 舆地沿革、 改革元年、 改革人物篇、 政权、 传统习俗、 自然篇、 综合经济、 深层变革、 新时代较量、 国防事宜、 后军工时代、 新家族人物、 舆地大沿革和尾声每部分下一层级结构同样按照志书形式编排。 它是一部记载炸裂村从一个穷山村爆发式地发展成为一个国际大都市的地方志。 但这部志书内容的荒诞性， 叙事者在附篇中的自我否定、 调侃与身份透露， 以及尾声中通过叙事声音透露出来的言外之意等， 皆把文本引向虚构之境， 因而从整体上看它又是一部虚构性文学作品——小说。 也即《炸裂志》首先是小说与志书两种文类叠加而成的作品。 《炸裂志》在对文类进行叠加时， 还采用了中国套盒式的结构形式和魔幻叙事方式， 赋予了小说复杂的文体意义， 并使小说成为了寓言体小说， 从而实现了小说、 志书和寓言三种文体的融合。 《炸裂志》在跨文类写作方面具有很高的艺术水准， 它标志着阎连科跨文类写作达到了一个新的高度。

2 张力： 双重叙事视角下的荒诞与真实

志书体小说本身存在着一种叙事悖论， 即志书的真实性诉求和小说的虚构性诉求要在同一文本中融合统一， 这对作者来说是极具挑战性的。 阎连科在《炸裂志》中采用中国套盒式的结构方法和魔幻叙事策略， 成功地使志书与小说两种文类融合叠加在一起， 实现了其跨文体写作的突破。

《炸裂志》开篇第1章为附篇， 交代志书的主笔导言、 编委会名单、 编撰大事记， 最后一章为尾声， 交代志书完成后的遭遇， 中间是志书的主体部分。 由于附篇、 尾声与主体间结构关系是松散的， 去掉它们也不影响主体部分成为一个独立而完整的故事。 附篇和尾声也讲述了一个故事， 即志书的成书与影响， 但这个故事始终是以志书主体为前提， 它们不能脱离志书主体而独立。 附篇、 尾声和主体构成了一个“大故事”， 相对而言， 与主体相关的故事就属于“小故事”。 这便形成了中国套盒式的结构， “大故事”为外层“套盒”， “小故事”为里层“套盒”。 小说或志书都可以采用这种以大套小的套盒模式， 就结构模式而言， 二者的融合叠加是具有可能性的。 但真正要把二者融为一体还必须依赖于相应的叙事策略。

《炸裂志》首先是作为小说文本进行叙写的， 只是借用了志书形式来结构小说。 作为小说文本便存在着叙事者、 隐含作者和真实作者等不同的叙事主体。 而大故事套小故事的结构模式， 使文本的叙事主体变得比较复杂。 附篇和尾声的叙事者为主笔， 是第一重叙事者， 采用了第一人称叙事视角。 主笔以“阎连科”自称， 实际上是真实作者阎连科的替代性叙事者。 第一重叙事者主笔还有其对应的隐含作者， 隐含作者是真实作者将不喜欢的自己抹去后的一个变体[8]66-67， 与主笔对应的隐含作者为第一重隐含作者(以下称外层隐含作者)。 处于里层“套盒”之中的志书主体的叙事者为第二重叙事者(以下称里层叙事者)， 讲述的是炸裂村如何由小山村发展成国际大都市的“小故事”， 采取了第三人称叙事。 其对应的真实作者为处于外层“套盒”中的主笔， 其对应的隐含作者是志书主体的真实作者主笔的一个变体， 志书主体的隐含作者为第二重隐含作者(以下称里层隐含作者)。

隐含作者决定了叙事者的叙事动机及其伦理倾向， 也决定了小说的叙事形态。[8]67作为外层“套盒”中的叙事者即主笔在“附篇”中向读者道出撰写《炸裂志》的真相是为了赚巨额的稿费， 有了这笔稿费便有房、 有车和有名誉地位， 并坦承“我确实需要那笔钱， 就像有太多男性荷尔蒙的人需要女人样”。 并向读者承认自己这些欲望都是“摆在阳光下”的“龌龊”， 所以读者中的任何人“都可以站在贞节牌坊的高台上， 手揽清风， 头顶阳光， 骂我是个婊子、 娼妓和最没有骨性气节的小说家……”。 一方面， 主笔坦诚地表明了自己出于本性的对金钱的热爱， 一方面又对这种金钱至上的伦理观持有怀疑， 因而试图请求读者原谅， 但同时又认为不可能获得读者的原谅而愿意承受各种恶毒的骂名。 恰恰是主笔的这些自我质疑与否定的叙述提醒或增强了读者对其叙事伦理的质疑。 里蒙·凯南认为， 当读者有理由质疑故事的讲述方式和/或评论方式时， 那么这种叙事便是不可靠叙事， 而叙事者则是不可靠叙事者。[8]86不可靠叙事者是不按照隐含作者的规范或意图说话或行动的人。[8]8很显然， 《炸裂志》中作为志书的主笔属于不可靠叙事者， 其金钱至上的伦理观便与外层隐含作者的伦理观产生了矛盾冲突。 当叙事者的价值观与隐含作者的价值观不同时， 前者是值得质疑的。 而志书最大特点是实录， 因而处于里层“套盒”中的志书文本的叙事者、 隐含作者及外层“套盒”中的真实作者主笔， 都是以客观真实为基础的， 即以主笔所在社会的现实生活(炸裂村真实社会生活)为基础， 力图忠实地记录炸裂村由贫穷的小山村迅速裂变发展为国际大都市的过程， 因而里层叙事者与里层隐含作者和真实作者主笔之间的叙事意图是一致的。 当外层叙事者主笔是不可靠叙事者时， 里层叙事者与隐含作者的叙事意图也随之成为不可靠叙事者， 这样它们讲述的炸裂故事的“真实”性便遭受到了质疑与否定， 故事便呈现出一种荒诞的“真实”性， 这样志书的实录便被虚化了， 志书也被小说化了。

另外， 外层叙事者主笔接受炸裂市政府的邀请编写《炸裂志》， 目的是要为在短短三年间由小山村发展到大都市的炸裂树碑立传， 为孔明亮等英雄人物和其他炸裂人民歌功颂德。 但在实际志书的撰写过程中， 外层叙事者主笔却融入了自己的个性， 背离了实录的志书原则， 对炸裂现实进行了篡改， 最明显的例子就是志书主体故事中的孔明亮被弟弟杀死了， 这与真实的炸裂社会中孔市长还活着的现实不符， 叙事者主笔正是通过某些情节的改变从而改变了歌颂的初衷， 转而叙述炸裂市最终在贪婪与狂妄中的毁灭。 在志书的尾声部分于是有如下情节： 市长孔明亮将《炸裂志》初稿付之一炬， 全市民众还爆发了前所未有的抗史(《炸裂志》志书)大潮， 作者被驱逐出炸裂市。 也就是说， 外层隐含作者驱使外层叙事者不断地干预里层叙事者的叙事， 改变志书文本的实录原则， 使本应属于实录的志书文本趋同于小说文本。

除了通过“套盒”中外层和里层不同的叙事视角的巧妙处理使志书小说化， 阎连科还使用魔幻叙事使志书的主体部分显得荒诞不经， 从而使志书文本呈现出小说的虚构性特点。 《炸裂志》的外层隐含作者既规范了外层叙事者也规范了里层叙事者的叙事意图和叙事形态。 在具体的叙事过程中， 外层隐含作者规范和影响着里层叙事者不断采用魔幻的手法来展示炸裂社会的荒诞， 以达到批判现实的目的， 因而情节越是荒诞就越符合其叙事意图。 但作为里层“套盒”中的里层叙事者及其隐含作者却要维护志书的真实性， 因而他们便不断地对炸裂文本世界进行祛魔， 使魔幻世界与现实世界相交融， 使魔幻日常化并成为炸裂社会中的“真实”， 以增强炸裂世界的真实性。 于是外层隐含作者的魔化动机与里层叙事者(含隐含作者， 以下同)的祛魔动机形成了冲突， 二者之间便形成了极强的悖论和张力。 但这种悖论冲突中又存在着和谐统一， 因为外层叙事者(含外层隐含作者， 以下同)越是凸显炸裂社会的荒诞性， 便越符合里层叙事者的叙事意图， 里层叙事者越是强化炸裂社会的真实性， 便越符合外层叙事者的叙事意图。 正如阎连科自己所说， “越真实越荒诞， 越荒诞越真实”[5]143， 正是魔幻手法的使用让不同层级的叙事动机达成了统一， 也使得小说文本与志书文本得以紧密地叠加相融为一体。

由上可知， 《炸裂志》采用“中国套盒”式结构和魔幻叙事所产生的双重叙事视角， 不仅增强了小说的叙事悖论与张力， 使文本具有很强的反讽色彩和批判精神， 同时也使志书与小说两种文类在荒诞与真实的相互排斥与相互吸引的作用下更加有效地融为有机的统一体。

3 寓言： 阅读中的间离效果

《炸裂志》既叠加融合了志书与小说两种文体， 还融合叠加了寓言文体。 可以把小说与寓言两种文体叠加融合后形成的新文体称之为寓言体小说。 寓言体小说从小说角度看是小说， 从寓言角度看则是寓言， 它仍然具有寓言的基本特点， 比如情节的离奇性和假定性、 人物性格单一且有符号化倾向， 叙事者有意让读者与故事情节保持距离， 形成间离效果[9]， 而且整个文本具有较强的象征色彩。 下面就《炸裂志》的寓言性进行分析。

就情节而言， 《炸裂志》讲述了一个小小的炸裂村竟然依靠偷窃和出卖肉体便能在短短几年中发展成为直辖市， 作者采用魔幻的手法使文本形成了一种奇特而荒诞的艺术效果。 故事情节的奇特荒诞性决定了其假定性和虚构性特征。 假定性“不仅是对生活现象的集中、 提炼、 夸大、 改装， 而且可以违反客观世界生命存在和行动的方式”[9]。 炸裂世界中的人物都是夸张变型的， 人物皆因魔化而与现实世界的“生命存在和行动方式”相违背， 因此具有很强的假定性寓言化特点。

就《炸裂志》中的人物而言， 无论是孔明亮、 孔明耀还是朱颖， 其性格较为固定。 孔明亮一直是迷恋权利和善于钻营的， 朱颖则是工于心计和善于忍耐的， 孔明耀的思想一向是激进左倾的。 《炸裂志》中的人物命运都是命定了的， 小说第二章便写到炸裂村人同时按照梦中老者的指点， 都到大街上往前走， 他们在同天晚上都碰到了决定各自命运的事物， 因而《炸裂志》中的人物的命运在一开始便被设定了， 命运的设定也就决定了人物性格的稳定单一和符号化特点。

小说《炸裂志》的寓言特色还表现在其具有极强的象征性。 “炸裂”作为小说的关键词， 本身就蕴含了丰富的象征内涵。 首先是小说从个体层面讲述炸裂人的本能欲望“炸裂”式的膨胀。 炸裂社会中的每个个体为了满足自我的私欲可以置道德伦理、 国家法纪于不顾， 不择手段疯狂地攫取钱财， 从而导致一个社会正常的道德伦理、 法律秩序惨遭破坏， 最终导致了炸裂市的毁灭。 这恰恰是对现代社会中个体欲望无限膨胀的象征性表达。 其次是从社会层面讲述炸裂如何以男盗女娼的方式获得核裂变式的发展， 最终又因过度的欲望膨胀而快速地走向衰颓和毁灭。 这种爆炸式的发展与自我毁灭正是现代社会物质欲望极速膨胀而精神道德极度贫乏所造成的灾难式后果的象征性叙写。 再次， 从人类发展层面讲述了权与性作为社会发展的原始驱动力及其极度膨胀的恶果。 炸裂世界中权力与性都被极端化了， 比如对孔明亮权力的神化， 他能随心所欲地驱使环境， 为所欲为地改变自然， 孔明耀率领的军队无往而不胜， 能在三天之内改变世界， 扭转乾坤， 朱颖也能用女色攻陷任何伦理道德甚至法律的堡垒， 也能通过女色控制权力而干预世界。 极端狂妄的炸裂人无视自然与历史规律的存在， 最终都落得了自掘坟墓的悲惨结局， 这正是作者基于人类历史的哲理性思考和象征性抒写。

作品中的象征性内涵是读者依靠理性思维而获得的， 为了使读者保持理性思维必须使读者与小说文本世界之间保持间离状态， 为了获取这种间离效果， 小说采用了反讽和“画外音”两种叙事方式。 由于《炸裂志》外层叙事者即主笔与外层隐含作者之间的叙事伦理与价值观的明显不一致， 当二者在伦理与价值观发生冲突时， 外层叙事者是不可靠叙事者， 其价值观与伦理观是被否定的对象。 而志书文本叙事伦理与志书文本的真实作者主笔(外层叙事者)的叙事伦理相一致， 因而志书文本的叙事伦理也成为了被质疑的对象。 这样便形成一种反讽的修辞效果， 志书文本的越显真实， 其反讽性就越强， 这正是小说的叙事悖论与张力的表现。 这样， 读者在进入志书主体阅读之前， 便形成了一种先入为主的阅读心理， 即主笔的叙事是不可靠的， 炸裂社会只是一个假定的世界， 这样便使读者与文本世界保持了一定的距离， 形成了间离效果。 另外， 在《炸裂志》中由于第一重叙事者志书主笔不断以导言穿插于“小故事”即炸裂故事之中， 不断提醒并引导读者阅读， 这相对于炸裂故事而言是一种“画外音”， 其目的是要让读者相信炸裂故事的真实性， 但实际效果却恰恰相反， 主笔这种引导反而让读者始终保持着一种局外人的阅读心理， 不容易融入到故事世界之中， 这种提示性“画外音”恰恰使读者与文本世界产生了间离效果， 这种间离效果的间离正是寓言体小说让读者保持阅读理性的必要手段。

由于《炸裂志》具有鲜明的寓言化色彩， 因而成人一般不会把里层“套盒”中荒诞离奇的炸裂故事当成真实， 人们将普遍认为这只是作者对现实社会进行批判的寓言性抒写， 是隐含作者和叙事者共同编织出来的虚构故事。 但《炸裂志》的隐含作者却并不这样认为， 隐含作者在外层“套盒”中讲述了作为志书主笔的“阎连科”因为写作触怒了炸裂市市长， 不仅书稿被当面焚毁， 还被驱逐出市。 同时主笔还遭到了审阅者的咒骂， 炸裂市领导、 干部、 机关、 百姓、 上上下下， 知识分子与普通民众， 几乎全部拒绝认同这部荒谬、 怪诞的市志， 从而掀起前所未有的地方抗史大潮。 这些叙事表明了志书所描写的内容触及到了炸裂现实社会中真实的伤疤， 那是炸裂人不愿接受的肮脏而又真实的发家史和发展史， 因而主笔才遭到炸裂人的咒骂、 威胁与驱逐。 志书文本要展现炸裂社会荒诞的发展史以及荒诞被正常化、 日常化和真实化， 从而歌颂炸裂社会的高速发展； 小说文本要揭示现实社会中荒诞离奇现象的真实存在， 从而批判这种荒诞社会现象。[10]二者虽然意图不同， 且存在着悖论与张力， 但在展示荒诞现象的真实性方面是一致的。 只是志书文本把魔幻或荒诞当成真实而合理的现象， 而小说文本则认为魔幻或荒诞现象是存在却不合理的。 阎连科在接受记者采访时说《炸裂志》中所写炸裂市是以深圳或海南为原型的， 这些城市的高速发展给社会带来了极大的扭曲与荒诞。 因而作为小说文本的《炸裂志》揭示的是历史发展过程中真实存在的荒诞现象。 这种历史的真实， 只有采用单纯而感性的儿童视角才能看清楚， 而采用成人理性的眼光去解读炸裂发展史， 会因间离效果而认为炸裂故事是荒诞不经的， 它仅仅是一种反讽或警示而已。 因而《炸裂志》的接受者存在着与《皇帝的新装》中相对应的颠倒的审视视角， 即持儿童眼光者看到的是荒诞本身的真实性， 而持成人眼光者看到的是真实中的荒诞性。 或者说从小说《炸裂志》的接受者来看， 也存在着真实即荒诞(成人视角)与荒诞即真实(儿童视角)的审美悖论与张力。 这种叙事张力恰恰是小说、 志书和寓言三种文体叠加在一起形成的艺术审美效果。

4 结 语

正是《炸裂志》中存在着多重文本的叠加下的施魔与祛魔等叙事悖论和张力， 才使小说的艺术空间或意蕴空间得到了极大的拓展， 同时其象征意蕴和文化内涵也得到了极大的丰富， 小说还表达了作者浓郁的现代乡愁意识。 可以说《炸裂志》是当代文学跨文类写作中非常成功的典范之作。 当然， 同许多作家一样， 阎连科跨文类写作同样存在着形式生硬、 突兀或自我重复等不足之处。 实现文体创新并使之与内容有机统一与融合， 则是阎连科未来小说创作实现自我超越的一种理想路径。