降红燕

（云南大学文学院，云南 昆明 650091）

王安忆以小说创作见长，是中国新时期以来文坛最重要的作家之一。仅就长篇小说而论，截至2018年，王安忆所创作的作品即多达14 部。其小说曾获茅盾文学奖、鲁迅文学奖、红楼梦奖（香港）、纽曼华语文学奖（美国）等奖项。尽管对王安忆小说批评研究的资料多得不计其数，但是相比于其创作的丰富性而言，还存在诸多盲点，还存在进一步挖掘的空间。发表于1993年的《纪实与虚构》是王安忆迄今为止篇幅最长的小说，共34.4 万字。该文本在故事讲述的叙事方式和文本多重意义诸方面值得深入探究。以下即采用细读法对此进行一些讨论。

一、叙述话语技巧

《纪实与虚构》讲述的是“我”的家族历史故事，这是一条穿越了千百年时光悠远深长的河流。这个长达近一千五百年的家族历史故事如何讲述出来？

《纪实与虚构》全篇十章，第一章开始之前有“序”，第十章结束后有“跋”，与大多数当代小说不太一样，更像一种学术著作以“前言”开始、以“结语”结束的结构方式。“序”中交代了小说写作的缘由。“很久以来，我们在上海这城市里，都像是外来户。”为什么这样说，因为我们在这城市里“没有亲眷”，春节只能到“同志家中串门”；我们不讲上海话，而讲“一种南腔北调的普通话”；[1](P1)我们是“属于那一类打散在群众中间的‘同志’”，因此我们在上海是孤独、自卑的。于是“我”——一个“同志”家的孩子——“产生了一种外来户的心情，好像她是硬挤进人家的地方似的。什么才是她的地方呢？”[1](P3)长大了的孩子成为作家，开始思考探寻个体生命的生存意义：“她这个人是怎样来到这个世界，又与她周围事物处于什么样的关系？”[1](P5)小说正文的十章叙事由此展开。

有关时间和空间位置这个很本质的关系到生命和存在的问题决定了小说文本全篇的结构框架。“我”在时间上“怎么来到世上”是历时性的纵坐标轴，空间上“我”与“周围事物处于什么样的关系”是共时性的横坐标轴。坐标原点的“我”是叙述者，从纵、横两条线来讲述故事。纵的线索：“我”从哪里来？横的线索：自出生到现在的“我”是怎样的？纵坐标基本是“虚构”：对家族历史的探寻。横坐标基本是“纪实”：“我”成长经历的讲述。细读文本，还可以发现全文的纵横坐标又分别具有自身的两条叙事线索。在家族历史虚构的纵线中又有着众多横向申发出去的停顿，采用了与叙事或紧密或松散的描写和议论，尤其是议论。这是其一。其二，现实横向的纪实，其实又是“我”成长经历的具有纵向意义的叙事。大小纵横几条叙事线经纬交织，浑然天成地织成了一幅家族神话的美丽锦缎。文本全篇的话语叙述处于一种突出的位置，还是以“序”为例。“序”部分出现了几种人称代词：“我们”，指称的是我们家的人；“我”，叙事者；“她”，坐在痰盂上进上海的孩子，即“我”；“孩子她”，王安忆创造的特殊第三人称（后边文本中还出现过类似结构的保姆她、表姐她、社仑他、后代我、徐文长他……等等）指称的是“孩子”，也就是“我”。短短的五页序言中，出现了好几种人称，叙事在限知和非限知中似乎眼花缭乱，实质上又有条不紊地频频转换。到正文部分，才基本转化为“我”的叙事，履行一切叙事功能的权力者便是叙述者“我”，“我”是一切的出发点。这个“我”的始终在场使得《纪实与虚构》成为一部充满元叙事手法的小说。

“元叙事”（metanarrative）概念来自于西方，有不同层次的含义。在更广泛的意义上，它是一种哲学观念，在文学领域内则是叙事学批评理论中的一个术语。叙事学理论中又有两个重要概念：叙述与叙事。“叙述”与“叙事”有什么差异？国内叙事学界颇有建树的申丹对此进行过辨析：“两者并非完全同义。‘叙述’一词与‘叙述者’紧密相连，宜指话语层次上的叙述技巧，而‘叙事’一词则更适合涵盖故事结构和话语技巧这两个层面。”[2](P1)在申丹的理解阐释中，“叙述”只是一种话语技巧（形式），“叙事”则既包含着技巧，又包含着故事（内容）结构，可以看出“叙事”的涵盖面超过“叙述”。也许正是这一原因，在中国当今学术界更多用的是“叙事学”而非“叙述学”来为结构主义者托多罗夫在1969年提出的narratology 这一学科命名。叙事学中的“元叙事”指的是一种暴露叙事虚构行为的技巧。通俗地说，就是小说作者在写作小说中把自己的构思过程写进小说文本，使构思过程也成为小说文本内容的一部分，有意告诉读者自己讲述的一切都是想象编造的，不是真实的。这一手法在西方后现代小说中有很多运用，比如博尔赫斯《交叉小径的花园》，约翰·巴思的《迷失在开心馆中》，等等。在中国，1980年代中后期的先锋小说中也频频出现这一手法。采用这种叙事手法的小说可称之为元小说。《纪实与虚构》就是这样一部元小说。

在《叔叔的故事》（1990年）中，王安忆对元叙事手法已有运用，但该文本中篇小说的篇幅长度使元叙事的使用只是小试牛刀，到《纪实与虚构》中则不胜枚举、比比皆是，特别体现在“我”家族历史的追寻的双数章之中。叙述者“我”明确地告诉读者，“我”找寻家族史的心理动机和依傍凭据。第二章中孤独的“我”，一个同志的后代想探寻自己的来源，开始追溯家族神话，因为父亲的家乡遥远难于追寻，而“母亲的姓氏……是寻根溯源，去编写我们的家族神话惟一的线索”，[1](P51)于是“我”从母亲的“茹”姓入手。根据史料《通志·氏族略》《南齐书》和《魏书》记载，先了解到“茹”来源于“蠕蠕”，指历史上北方的柔然族，然后在史料的基础上，“我”虚构想象出了自己的祖先柔然人兴起和灭亡的历史。“我”贯穿于整部家族史中：“‘姓氏是标志家族系统的称号’这一定义强烈地感动了我。柔然是一个立马横刀的游牧民族，这个描绘深深地攫住了我；柔然的兴亡将我带到广阔的漠北草原，那里水土肥沃，日出日落气势磅礴，部落与部落的争战刀枪铿锵，马蹄嘚嘚，这给我生命以悲壮的背景。追根溯源其实更多的是一种选择，还是一种精神漫游。现在，我决定要为我的家族神话命名了，它的名字就叫柔然。”[1](P53)从第一个祖先木骨闾，经车鹿会到社仑，叙事者把社仑设定为“我们头一个汗”，因为“写一部家族神话不可没有英雄。没有英雄作祖先，后代的我们如何建立骄傲之心”。[1](P81)英雄情结深埋在“我”心里，在后来的寻根道路上一再闪现。柔然经过辉煌走向灭亡。第四章开头：“我总是想：我的祖先柔然灭亡之后，他们的血脉是如何传递至我，其间走过了什么样的道路？”[1](P134)“我”又扎入故纸堆，在《南史》和《魏书》列传以及《辞海》“柔然”条中找到柔然部族后来的几种下落，根据曾外祖父家乡一种原为蒙古贵族因罪贬至绍兴的“堕人”的特征，选择了“并入突厥”一说，再来铺陈蒙古的辉煌历史，将祖先纳入了蒙古英雄的行列中。第六章“我专门用来描述我祖先从北方草原到江南村庄的过程。”[1](P229)到第八章，“我想，现在茹家溇该出场了。”[1](P316)整部小说文本中随时出现“我想”“我设想”“我觉得”……的表述，明明白白地告诉读者，“我”的家族史是“我”编造虚构想象的，不是真的。但难道这一切真的不是真的吗？家族史追寻的起点是母亲的“茹”姓。王安忆的母亲是著名作家茹志鹃，第四章讲到祖上是蒙古英雄时，一个依据是母亲的相貌：“我母亲身材高大，细眼长梢，额头扁平，显然是蒙古人种。”[1](P139)这就是茹志鹃的体貌特征。那么“我”不就是王安忆吗？如果在虚构的双数章中对“我”是王安忆尚有疑问，那么纪实的单数章中对“我”的成长历程的回顾，则与王安忆的主要生平相吻合。可见元叙事手法是《纪实与虚构》最主要的话语叙述技巧，而与王安忆的生平和创作历程的吻合，又见出了《纪实与虚构》的互文性特点。

“互文性”又称为“文本间性”（intertextuality），是法国后结构主义者、符号学家和女性主义理论家朱莉亚·克里斯蒂娃在《符号学》中提出的概念术语，同时也是一种蕴含丰富的理论。互文性理论与俄国文艺理论家巴赫金的“对话”理论既有联系也有区别。在最基本的意义上，互文性指的是一个作家创作出的文本都不是独立自足的存在，而是与其他已经写就的文本存在着“嵌入”（互为佐证）的关系，建立在对已有文本的转化和吸收的基础之上。这种“嵌入”有不同的表现形态，同一个作家的文本之间、不同作家的文本之间以及不同体裁（样式）的文本之间，乃至不同作家文本的一些语句之间都会存在互文性现象。[3](P6-7)《纪实与虚构》中的互文性体现在很多方面。

第一章是纪实的开始，孤单的“我”羡慕隔壁一家四代人人丁兴旺，亲戚众多，而“我们家就这么几个人几条枪”，[1](P10)缘于革命现代京剧《沙家浜》中敌伪军司令胡传魁的唱词，与“老子的队伍……总共才有十几个人，七八条枪”互文。“我”的第一个祖先木骨闾不甘心一辈子做奴隶，因为“为奴隶的生涯于他一日长于百年”，[1](P57)“一日长于百年”与前苏联吉尔吉斯作家艾特玛托夫一个小说标题“一日长于百年”形成互文。寻根从母亲开始，讲到母亲的经历，“母亲在军队是一名文工团员……会编写歌词……一个著名的战地歌词作者”，[1](P23)这与王安忆的母亲茹志鹃的小说《百合花》形成互文。《百合花》中的“我”就是一名部队文工团的团员。第三章讲述上学时开学习小组、学英语、写信等情节，与1986年出版的王安忆的第一部长篇小说《69 届初中生》形成互文。第七章开始尤其是第九章中叙述“我”下乡后从农村回到城市，恋爱，结婚，成长为一个作家的经过，有很长的类似于“我写什么和怎么写”的创作谈，与自己的《雨，沙沙沙》《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》《弟兄们》等小说构成互文关系。其中还提到了《信使之函》《爸爸爸》《一九三四年的逃亡》，这三篇作品的作者分别是孙甘露、韩少功和苏童，作家“我”对三个文本的欣赏和看重，在某种意义上说明自己的写作会受到他们的影响，间接构成一种广义的互文性。而双数章中想像自己家族的历史时，都是从史料出发，第二章中出现的《辞海》《通志·氏族略》《南齐书》《南史》《魏书》，第四章中一再提到《（蒙古）秘史》，《史集》，第六章的《南村辍耕录》《元史》《马可波罗游记》《忽必烈》《考工记》《灾祥志》《明鉴易知录》，第八章中的《清史稿》《嘉庆一统志》《清朝野史大观》《清代碑传全集》，第十章的《南浔县志》等，是小说与其他文类诸如辞书、史书、野史杂记和游记之间的互文。

仅从元叙事和互文性手法的运用就可以看出《纪实与虚构》是一部形式感非常强的小说。这种形式感还体现在故事时间和叙事时间的安排上。笔者读过三遍文本，发现按照文本呈现的叙事时间看，单数的一、三、五、七、九章是纪实为主也有虚构的“我”的现实故事，偶数的二、四、六、八、十章是虚构为主也有纪实的“我”的先祖们的历史故事。顺着文本叙事时间，也即从一到十的顺序，故事读起来就是跳跃的、不连贯的，如果按照故事时间看，应该这样来读：二、四、六、八、十、一、三、五、七、九，这样才是一条脉络大致清晰的像一条河流一样的家族故事。在讲这个故事时，作者王安忆是花了很大功夫的。

二、文本多重意义

如果说，王安忆通过繁复的叙事技巧追溯敷衍出“我”千百年的家族长河故事流脉，那么，这个文本在王安忆的个人创作中占据着怎样的地位？在中国当代文学史及中国女性文学史中又占据着怎样的地位？又具有怎样的价值和意义呢？

王安忆是创作宏富的作家，最新的两部长篇小说是2015年出版的《匿名》和2018年出版的《考工记》。这两部作品由于出版时间过短尚难以对其在文学史上的地位进行评判，但是仅凭前此写就的作品就足以确立王安忆在中国当代文学史上的定位：“王安忆是一个很难归于某种思潮或流派，却不断稳健地实现自我突破的作家。”[4](P133)对于王安忆个人的创作而言，《纪实与虚构》可谓是其创作道路上承前启后的作品。就其小说而言，最初影响较大的是短篇《雨，沙沙沙》（1980年）。文本通过对一个没带雨具的姑娘雯雯在雨夜错失末班公交车，得到一个陌生男青年照料的叙写，尤其是温暖黄色和宁静蓝色街灯的象征喻指，营构了一个清新唯美的艺术世界，表现社会生活中人与人之间纯洁美好的情感。而到目前为止，在王安忆的所有小说中影响最大的是长篇小说《长恨歌》（1995年）。该书在2000年获第五届茅盾文学奖，2018年在“中国改革开放四十周年小说论坛暨最有影响力小说”评选中入选终评名单15 部长篇小说之列。从《雨，沙沙沙》到《长恨歌》，起过渡作用的正是《纪实与虚构》。

上海书写是王安忆小说中的另一个重要特点，评论界大多依据其一系列上海背景作品《长恨歌》《富萍》（2000年）、《上种红菱下种藕》（2002年）、《遍地枭雄》（2005年）、《月色撩人》（2008年）以及《天香》（2011年）乃至《考工记》（2018年）来进行判断，殊不知对上海的书写意识在《纪实与虚构》中就有表露。第一章开头就表明“我们”在上海外来户的身份，“我”对邻居是上海本地人的羡慕，还交代了为什么从母亲入手寻根的缘由。这里暴露了叙述者（也是作者）的心思，其心理深层是为了与这城市认同“从小就这样热衷于进入这个城市”。[1](P3)可见“书写上海”也是这部小说重要的叙事动力。如果说《小鲍庄》指向的是宏大的传统文化，“三恋”和《岗上的世纪》深入发掘人的本能——心理无意识世界因而没有上海的影子，《雨，沙沙沙》虽然故事发生地点在上海的街道，但因篇幅的短小和正处于创作的起步阶段，还没有挥洒上海意识的空间，《纪实与虚构》则承续中篇《流逝》，明确表现出对上海书写意识的申发。如果没有《纪实与虚构》，很难想象会有之后的《长恨歌》《天香》等一系列作品的出现。

从当代新时期文学发展来看，正如文本第九章通过叙述者“我”（王安忆）所交代的，这是一部寻根小说。王安忆认为，寻根运动由前后两部分组成，一是文化传统上的，一是家族史上的。[1](P406)1985年发表的中篇小说《小鲍庄》就是传统文化意义上的寻根。文本通过对仁义之村小鲍庄上几家人尤其是捞渣小英雄故事的讲述，反思了在中国传统文化中一直被视为富含正面价值意义的“仁义”中也存在的负面效应。《纪实与虚构》则是家族史寻根，而且与《小鲍庄》相比，篇幅更浩繁，视界更高远，境界更阔大，书写也更具体化、更个人化。在中国当代文学的发展流脉中，寻根意识早已存在，但作为一股显在的潮流，是在1985年韩少功《文学的根》、阿城的《文化制约着人类》、郑义《跨越文化断裂带》和郑万隆的《不断开掘自己脚下的文化岩层》等理论文章发表以后，韩少功《爸爸爸》和阿城《棋王》也代表着寻根文学创作所能达到的高峰。老作家汪曾祺在1970年代末发表的《受戒》《大淖记事》等小说、邓友梅的《那五》《烟壶》、陆文夫的《美食家》及苏州小巷人物系列、王蒙的《在伊犁》系列、贾平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”、张承志的《黑骏马》、鄂温克作家乌热尔图的作品、藏族作家扎西达娃的作品都是寻根文学潮流的代表作。在这支寻根文学创作队伍中，几乎清一色的都是男性作家，因而《小鲍庄》使王安忆的身影显得格外醒目。家族小说的兴起使更多的女性作家也加入了寻根的创作队伍，比如蒋韵《栎树的囚徒》（1996年）、赵玫《我们家族的女人》（1998年）、徐小斌《羽蛇》（2000年）、张洁的《无字》（2002年）等等，彰显了女作家队伍强劲的发展势头，而《纪实与虚构》又以其炫目耀眼的叙事技法突出于先锋前列。因此，《纪实与虚构》既是寻根小说，也是一部先锋小说。

所谓先锋，原指军队中的先遣前卫部队，引申到艺术领域，主要指创作者在文艺作品形式层面上进行标新立异的技巧创新。从这个意义上说，每个时代的文艺都有各自的先锋。而在中国新时期小说的发展流脉中，先锋小说指1980年代中后期以马原为代表的一股创作潮流，格非、余华、苏童、孙甘露、洪峰、叶兆言等都是先锋小说的重要代表，这些作家在文本中致力于叙事方式等新奇技巧的探索。1990年代之后，随着社会转型，文学艺术发生新变，先锋小说作为创作潮流渐趋落潮，但是先锋意识却对以后的文学产生着持续而深刻的影响。王安忆的《纪实与虚构》在有意无意之间，不仅接过了1980年代先锋作家们的接力棒，而且对1980年代的先锋小说发扬光大并有所超越。如果说元叙事和互文性等手法在马原的笔下已有所运用，但因新武器的不称手还略显生涩的话，那么，到王安忆手中则不仅运用自如、游刃有余，而且是在三十四余万字长篇小说中一以贯之，且艺术张力不减，此即所谓超越。

正是在寻根和先锋两种小说创作潮流的交叉意义上，《纪实与虚构》再作为女性作家的作品更显示出文本的分量。可以说《纪实与虚构》是一部女性小说，是女性作者创作的具有女性性别意识的小说。

在中国新时期文学中有两个出名的女作家强调自己不是女权主义者，一是张洁，另一个就是王安忆。《纪实与虚构》第九章中谈到1980年代中后期的“三恋”中写男人和女人的故事时，王安忆借叙事者“我”之口再一次表明：“人们说我是写性爱的作家是大错特错了，说我是女权主义更是错上加错”。[1](P393)一个作家的主观创作动因并不妨碍读者对作品文本的解读，虽然解读要建立在审美对象的基础上，但只要不作过度阐释，读者们尽可以持有自己的阐释的权利，这是接受美学理论早已阐明了的。因此对王安忆作品的女性主义解读并无不妥。这一解读思路最早来自于王德威的《海派作家，又见传人：王安忆论》，其间谈到王安忆的《纪实与虚构》，认为“王安忆搭的虽是家史小说的最后一班车”，但是她“刻意弃父从母，已是一种女性铭刻历史策略。”[5](P22-23)马春花延续了王德威的研究，以“性别寻根与女性历史的虚构”[6](P29)对《纪实与虚构》进行了更详细的解读，其中性别视角占据着特殊地位。沈红芳以王安忆和铁凝的创作为比较对象，探讨女性叙事的共性与个性，认为《纪实与虚构》是对女性个体成长的时空探询。[7](P103)从小说文本的实际看，也确实如此。第一章中开始出现的是“母亲”形象：“我们在上海这城市里，就像个外来户。母亲总是坚持说普通话”，[1](P1)然后是母亲的姨母、母亲的三娘娘、母亲的母亲（“我”的外婆）、母亲的祖母（“我”的曾外祖母），然后才引出了“我”的曾外祖父、“我”的外公等人。文本似乎在进行一种法国女性主义理论家露西·伊利格瑞所提出的女性谱系（genealogy of women）的图谱建构。但是从文本的具体书写来看，无论是古代的柔然先祖木骨闾、蒙古铁木真的卫士、清代茹敦和与茹棻父子官员，还是曾外祖父茹继生，都是些男性（英雄）人物，这是历史已经决定了的，因为历史是男人创造的——his story。因此女性谱系的梳理最终在《纪实与虚构》中似乎沦为、坠入了虚妄和空无。那么这部小说的性别意义又何以体现呢？

还是要回到文本叙事层面。前已论及“我”是故事的讲述者，这种设置从叙述方位即叙述者的位置看，属于“第一人称显示式”的叙述者身份+全知式和绝对权威式的类型。[8](P129)一般来说，第一人称叙事是一种内聚焦的限知叙事，只知道“我”的目力所及，看不到其他人的内心，但是《纪实与虚构》中的“我”基本是知晓一切的（文本中有时也用限知叙事，篇幅如此浩繁的小说不可能一直只用一种聚焦方式，但限知叙事不多），与第三人称的零聚焦几无差别，像上帝一样地掌控一切。“我”当然能讲述自己从小到大的经历，同时“我”也知道自己的来历，这来历可以上溯到千百年前。“我”具有权威的力量，掌控着“我”家族史的来龙甚至去脉。同时这个“我”频频暴露自己的在场，如前已述的元叙事，成为具有巨大权威性的叙述者：“愈是暴露自己的‘在场者’和‘缺席的在场者’，愈具权威性。”[9](P19)《纪实与虚构》有较强的自传性，特别是单数章部分，叙述者与作品中的人物合二为一，“我”是人物，也是作者：“我名字的第一个字‘安’，是母亲和父亲翻阅苏联小说《日日夜夜》而来。……‘安’后面那个‘忆’字却不知他们是怎样想出来，充斥一股新月派的风雅气味。”[1](P207)第八章讲“我”到茹家溇寻根时说别人在传：“王安忆要来找外婆桥了”，[1](P321)可见文本属于那种叙述者=“我”=人物=作者的模式。这是一种“让叙述者通过叙事来把自己作为权威推至前台的”的叙事策略，[10](P19)而作者王安忆是一个女作家，尽管追溯“我”的祖先不免落入只见男性英雄不见女性先祖的历史虚妄，但终归，“我”家的历史到目前为止，是由“我”王安忆来讲述的，男性先祖英雄们的身影已然远去，化为模糊的背景，而“我”，一个女性，才是我们家族的当代英雄。因此，王安忆在文本中树立、构建了一种由女性承担的叙述权威。笔者以为这才是小说文本的女性性别意义之根本所在。

《纪实与虚构》是王安忆在舍弃了“上海故事”“茹家溇”“教育诗”“寻根”“合围”“创世纪”之后，按照“我创造这纸上世界的方法”来命名的。[1](P462)“我”探寻家族的历史，这历史有着众多的史料依据，“我”的成长经历也是实实在在的，然而这一切果然都是真的吗？“我”在一边做着似乎是客观追溯的同时，又不断地告诉读者这只是“我”的想象和虚构，打破传统写实小说的似真性，将读者从信以为真的幻觉中召唤回来。在西方，从散文虚构故事fiction到十八世纪后期才正式定名的novel，[11](P2)西方小说创作形态的发展经历了很多变化。中国当代小说从“十七年”时期注重写实的宏大叙事到1980年代现实主义的复归，历经伤痕、反思、改革、寻根、先锋、新写实、1990年代的个人化写作再到21世纪，小说的变化历历可寻。在新媒体盛行，各种新兴类型小说涌现，乱花渐欲迷人眼的当下，重新细读《纪实与虚构》，可以发现这部小说的深远价值：这是一个既具有性别意识又超出性别意识的范例文本，从母系进入家族历史的寻根使其具有了深刻的性别意味，但在书写女性家族历史的同时，并不刻意回避历史上男性英雄为主宰的史实。艺术传达上则虚虚实实，迷离恍惚，似真还假，似假又真。在讲述家族长河神话故事的同时，也显示了一部小说如何被创造（生产）的过程，承载、传达了小说这一文体的本质特征，是对“何为小说”理论观念的一次操演实践。王安忆在虚实相生中创造了一个亦幻亦真的小说世界，这个世界以其丰饶和厚重的蕴含，能给后来者提供一种永久的艺术享受和滋养。