◎金晓娴

中国台湾四大导演之一的蔡明亮于2005年拍出又一部惊世骇俗的佳作《天边一朵云》，它在奖项票房双丰收的光环之下，却因其过于敏感的情欲题材较少被人研究。本片剧情承接于《你那边几点》和《天桥不见了》，基本保留了前两部真实朴素的基调，延续了长镜头为主、对白极少的特质，但因关注于人物动作互动与调度，而在空间设置上更为精妙独特，这些极具特色的空间场景为影片氛围与剧作推进起到极大地推动作用。

列斐伏尔在《空间的生产》中提出的三元辩证法主张将空间分为物质、精神、社会，并将三种空间统一。在这里我选择在一定程度上参考这种理论，着重于物质空间的角度对这一段落的空间性进行分析。

在《天边一朵云》大约第六十五分钟至第七十分钟期间，是湘琪将西瓜抱在腹部假作怀孕在楼梯上行走、小康拍摄完一段色情影片在楼道中洗手，二人在楼梯间进行了一段未见面互动的剧情。在这一片段中，公寓的这一个楼梯间的空间设计极为精妙、令人印象深刻。

这种位于建筑中央、俯视时构成方形框架的四跑楼梯是这类台湾商住混合式公寓中比较常见的布局方式，相比湘琪模仿分娩疼痛时所在的常规剪刀楼梯（即一对方向相反、间隔较窄的平行梯），它具有面积较大的楼梯井，加上楼层较高，在二人正式在楼梯上开始走动后的俯拍视角，可以让位于不同楼层的两人的位置与局部动作同时出现在画面中：二人在相同的二维平面坐标、不同高度坐标上几乎同时行动，加之导演刻意设计的二人绝不在同一时刻向上或下方张望的动作安排，让小康因隐瞒工作及地点而回避同湘琪的直接会面显得直观、成功、巧合而精妙。

具体而言，这一段的第一部分，是小康用木棍挑着瓶盖走到这个楼梯间，把它丢弃，并在楼梯井这个相对合适的场景使用矿泉水清洗右手，而贯穿全片的停水使他无法使用自来水清洗、开头剧情在浴室拍摄的段落也已提前为此处无法洗澡给出理由；与此同时怀抱西瓜幻想怀孕的湘琪在楼梯上做分娩的痛呼，这里对她的行动采用跳切手段，于是在第二部分中，她的行动轨迹直接转为了从更高层向下走，较为标志性的脚步声使得小康迅速向左出画躲藏，也就是本段开头他走来时已经展现过一角的走廊，对这一画外空间的预先告知使得湘琪向走廊张望但没看到小康、于是继续下楼提供了一定程度的合理性，从而完成了二人在所处高度的位置关系的交换。

这座楼梯的构造在提供摄像机观察二人、二人向对方所在位置张望的角度可能之外，也是湘琪折返向上的前提。小康随手甩出的瓶盖被防掉落的绳索弹开、落到下层的楼梯上，突兀地竖在台阶上被湘琪发现。于是段落进入第三部分，镜头切到前文提及的斜角度俯拍，从小康趴在栏杆上向下偷看湘琪，并随着湘琪重新向上走的动作同步上楼、不时低头确认她的位置，到他出画、丢下水瓶、湘琪惊讶地再度折返下楼离开为止。这一段落在声音上仍旧延续了此前湘琪走路时的处理，隐约的回声与被放大的脚步声构筑出这里空旷的空间，与画面上不断回旋的楼梯的透视所构建的景深共同增强了这里无穷无尽的延伸感。

这里通过在楼梯上下层的物质空间中调度二人同步的走位，某种意义上具有对《你那边几点》中小康家活动的同时，远在巴黎的湘琪也会被从头至尾没有明确表现的楼上住户吵闹的设计的沿袭，在这一段中，也仍旧是湘琪在下，小康在上，湘琪追寻着好像似是而非的蛛丝马迹去探寻，但最终也无功而返。

汪炜在《蔡明亮：直捣那最底层的东西——重读〈天边一朵云〉》中提出观点：这栋公寓是“有的只是滔天的虚假的性和麻木的人的心的监狱”，而那些网像要将其中的人永远束缚。我认为作者在解读这一空间时显得有些过度深远，而蔡明亮在踩点时选择这栋楼作为主要拍摄场地，以及将拍摄场地与湘琪的住所放在同一栋楼中，更多是出于剧作的考量，除却前文提及的追逐调度外，小康向湘琪隐瞒工作的难度也主要来自于这种空间上的近。同时，这样的空间设计也能够避免将故事舞台设置得过于广阔，进一步迸发出更多在路途中的、分散的意外可能性，给蔡明亮本就时常被人诟病冗长拖沓的风格再雪上加霜。总而言之，我认为《天边一朵云》作为使用真实生活场地拍摄的影片，空间本身利于剧作展开的物理属性远高于其在精神或社会层面的延伸意蕴，不应将它过度解读为观点的具象化。

除却对物质空间的挑选、布局、调度外，蔡明亮也显得十分注重精神空间层面外显部分的细致刻画，从《你那边几点》中让小康在各种场所偷调钟表以表达想念、将面无表情或无所适从的湘琪置于热闹拥挤的巴黎各处，到《天桥不见了》的湘琪始终因环境变化奔走在焦虑之中、小康沉浸在麻木的无奈中走投无路地站到色情片导演面前，再到《天边一朵云》的部分段落直接通过歌舞将人物的精神空间具象化。蔡明亮被誉为中国台湾电影新浪潮的第二代新锐，但《天边一朵云》三部的风格与新浪潮所普遍推崇的、自由随性的后现代美学并不完全一致，蔡明亮作品在风格划分上更倾向于关注于情绪与本质的现代主义，但《天边一朵云》和《洞》一样将表现情感的歌舞作为独立的异质空间，前者采用的景观又是极具后现代风格的交错拼贴，影片天马行空却又不失真实，这是非常具有他个人特质的表现方式。他为歌舞段落构建了奇特景观，既有女性在蒋介石像前唱跳爱情的戏谑反叛，也有让李康生穿着男性生殖器模样道具服装在人造布景出演的荒诞讽刺，这些自我意识的具象都采用夸张的、较为广阔的空间，与狭窄逼仄、色彩暗淡的现实产生鲜明的对比。它们将人物文学化的内心思考与情感外化为可视的画面，构筑出比物质更高一层的虚构的精神空间，去避免人物对白的缺失和动作的极简所造成的扁平化。

但相较于作为故事起因的《你那边几点》与作为过渡的《天桥不见了》，《天边一朵云》将叙事舞台扩大，使得这个故事真正地被嵌入社会之中，因此，在我看来，这一部影片中的两位主角性格表现仍旧是被极大地削弱了，它将台北的现状与二人的生活紧密捆绑在了一起，于是空间的真实性被凸显。影片的中故事的主要空间是一栋商住混合公寓，色情片拍摄场地与湘琪的住所都位于其中，故事发生的时间是不断更新发展着的20世纪末尾到21世纪初的台北，平凡的人们只是为生存操劳奔波，内在精神浮躁而麻木，冷冰冰的停水通知后主持人夸张地播报西瓜相关的荒诞事件，但全市似乎没有公民为生活的不便提出意见与抗议，所有人仅仅随波逐流地自行适应政策的、普遍性沉默着的社会——小康和湘琪被置入这样的台北，除却他们延续至今、于此乍现的爱情可以被看作自由迸溅的花火之外，日复一日枯燥的工作与似乎无力与之抗争的命运构成将他们钉死其中的框架。

通常电影所强调的在场性方面，我认为在这一系列影片中常常通过“拒斥性”体现。蔡明亮用一贯的现实风格与自然主义去拍摄诸多赤裸直白、矫揉造作的表演场面，也毫不避讳地、较为直接地拍摄呕吐、入厕、昆虫等容易引起观众反感与不适的画面，连同绝大多数场景的灰尘与污垢一起，将极端真实的生活展现在银幕上，交由观众在它们构筑出的空间氛围里感受这种与普遍审美倾向相悖的意义。孙慰川在2003年发表于北京电影学院学报的《论蔡明亮的写意电影及其美学观》中提出，蔡明亮电影中叙事立场的疏离中立，人物心理和行为的背离主流使得观众无法与之共情、甚至产生厌恶。且不论在2000年左右被看作彻底边缘的角色们，在观念相对开放、性平权运动不断推进的当代已经不再那样被人讳莫如深，我认为他聚焦于这些少数派角色、构建真实空间的原本目的就并非是要去契合影像美学的魅力所在，他用相比之下不够精巧华美的运镜构图去展现最赤裸的真实场景，这种故意要展露普通生活不甚美丽却又无比真实的一面的、具有一定反美学意味的风格，在中国台湾电影中独树一帜。

与之相关联的接收理论与美学同样如此，从这一理论的观点看，电影应当重视观众的期待、感受与理解，要为观众们创造一定的共鸣与一定的个人化理解空间。但我认为在这一点上，蔡明亮的创作意图仍旧与之相悖。资料显示，一刀未剪上映的本片，因男女情欲的主题被媒体大肆宣传，导致追求刺激热闹的观众蜂拥进入 影院，怀有对刺激性场面的期待的观众，恐怕会看到颠覆印象的极端赤裸的做作画面，被震撼、继而引发思考。这样的社会状况和人们追寻刺激的精神，某种程度上也是印证了蔡明亮在电影中基于官能构筑的空间的本质真实性。

即使如片尾所展现的，小康从工作中不顾一切地、如不可抑制本能般将丧失了全片之久的情欲，以如此暴烈突然的方式投注给始终未被满足的湘琪，他也仍旧与她一墙之隔，仍旧被禁锢在拍摄色情片的房间之中。他们在整部电影的空间中都是没有自由的，也并不探寻改变。曾经为一见钟情的、或许永不会再见的湘琪四处调整时钟的小康，已经被彻底同质为中国台湾畸形社会结构所生产的芸芸众生。他们活在虚构的剧情与虚构的台北，但从中抽离出本质，可以看到的是现实世界中逐渐放弃挣扎、风化为行尸走肉的大多数人。这是《天边一朵云》在假定性与真实生活之间最为深刻的联络，影片中荒诞、疯狂、冷淡的世界，或许与我们所处的真实时空并无太大不同。