◆廖少华（湖南第一师范学院美术学院）

在中国传统文化观念中，东西方文化始终是两种不同形态的文化。在唐代之前东西方文化的概念就已经开始清晰。唐僧西方取经的故事虽然被故事化，但表明唐时的文化交流已经引起重视。而经济的交流，陆地的丝绸之路与海上运输的兴起，都展现了中国与西方文化经济的频繁往来。

世界文化的形成有其规定性和特殊性。这些规定性和特殊性是不以个人所好而存在的。著名美术史学家周积寅先生在论述中西绘画的区别时，明确阐述了两者在工具材料与创作理念上的不同。他说:“中西有别，……中国画以墨线为主，西洋画以光线明暗为主，中国画与传统哲学（儒道佛禅）有关，西洋画则与自然科学（光学、透视、解剖学）有关”。古代中国与西方各国的文化交流的重要意义，促进了世界文化的多元发展与丰富性。世界艺术发展史亦应客观公正地阐述。

让人遗憾的是: 许多西方艺术史与美术评论中，并未完全体现中国艺术的存在与发展。在中世纪的艺术批评中，神秘主义美学、圣像汇编以及画谱占据了批评的主体，它们自然不会关注中国艺术的存在。在近现代西方诸如此类的著作中，这种偏向并未完全改变。美国著名艺术史家詹姆斯·埃尔金斯在其《西方艺术史中的中国山水画》著作中，指出了用西方术语来比较中国艺术的不准确性。他说：“用巴洛克（Baroque）这样的词汇来形容一幅中国绘画的特点，这看起来是错误的，或者说至少不准确”。如何在西方艺术史研究中进行一种新的、客观公正地对位看待与评价中国艺术史，成为一个不容轻视的难题。詹姆斯·埃尔金斯教授“自高中开始就对中国山水画十分感兴趣”，大学时仍坚持学习山水画，虽然他的研究主攻是西方艺术（博士阶段研究的是意大利文艺复兴时期的透视图）。但是，他始终没有放弃对中国艺术的兴趣与研究，这在西方学者中值得称赞！

詹姆斯·埃尔金斯试图以比较艺术史家的身份，完成“关心比较不同地区、不同时期下人们书写艺术史的方式”。他认为“这样的比较研究是当代艺术史最重要的任务”。不言而喻，詹姆斯·埃尔金斯教授确实对此做出了贡献。他真心实意尊重中国艺术，长期关注和将中国艺术融入西方艺术史做比较研究。虽然这个贡献主要体现在艺术史的“书写方式”，但仍然显示出他对中国艺术的执着与虔诚！

詹姆斯·埃尔金斯为了说明这种书写方式的不同，以中文版序、英文版序、缩略语和复述性导论长达15页的篇幅予以充分阐释。诚然，一个试图对将中国艺术史从已经西方化的语言轨道中回归正位的研究，确实困难重重，不可一劳永逸脱离西方文化强列的拉力。已经西方中心化的研究有以下一些的偏见及其问题。

其一是角度失之公允：世界艺术史教科书和21世纪北美和西欧编写一些学术资料中，有多位学者针对“艺术史是全球的吗?”与“艺术与全球化”等问题，讨论世界不同地区是否存在“各种艺术史”，几乎所有大学和自称有艺术史的学院都在公开效仿西欧和北美的教学标准。这种怀疑与偏执显然将非西方艺术体系的艺术史不作重视。著名艺术理论家“贡布里希的著作和所有艺术史教科书所依赖的核心叙事不会支持任何一部探讨低俗艺术，或者专注于非西方国家艺术的著作”。从相关的书籍中我们显然看到：中国艺术史也遭遇同样命运。

其二，东西方划分概念上的游离或者模糊。众所周知，东西方的划分有不同的分法。从地理位置上划分，其界限以地球西经20度以东和东经160度以西为东半球（俗称东方），而西经20度以西、东经160度以东，则称为西半球（俗称西方）。若以意识形态（包括文化）主要特征划分，那么英国、法国、西班牙、意大利、德国、美国、加拿大、澳大利亚与新西兰等等，都被称为西方国家。在东、西方的划分上，这两种划分方式往往交叉、混乱，让读者也同样产生模糊的错觉或者判断上的“错位”。

其三，在艺术史的书写方式上，仍然存在以西方主导、统揽全局的趋向。詹姆斯·埃尔金斯发现并且也批评这种趋向。他提出“值得注意的一点是:我不是说中国绘画是西方所专有的研究课题，但是，它大致上是西方的研究”。他在十八年前“就着手写中国山水画历史的书，想说明超越那些在学术研究中持续产生影响力的东、西方艺术对比，进而找到一个中立的原则，即一个非西方主导的模式”，来阐释中国山水画的历史意义。我们感动于詹姆斯·埃尔金斯的初衷，对他长期致力于中国山水画艺术专题研究的精神和已取得的成就表示敬佩！

然而从学术的完整性上看《西方艺术史中的中国山水画》此著作，有一些对位研究后留下的遗憾或曰错位。比如：詹姆斯在复述导论中明确批评“西方艺术史这个惯用语有一个严重的岐义:它可以指西方的艺术史，也可以指艺术史这门学科”。但在他的这本书中，纠错并不明显。

比如：他在关于此书的论点中强调了三点，第一点认为“历史观比较（也是他的观点）是半真半假的”（高居翰先生曾反对他这个观点），而此书这种模糊性依然存在。有些章节的注释超过百条，而非依靠正文论述，从一个侧面反映出观点的游移或力量的不足。

另一个遗憾是: 原本是将中国艺术力争独成体系，但在三个重点的最后仍然归结为“中国山水画就是西方的艺术史”，虽然是借用评价西方艺术史书写方式之弊，但未完整的、明确的标出自已的学术主张。

还有一个容易让读者产生错位之处:他说“由于我的主题是与整个艺术史相关的中国山水画，而不是山水画本身”。这个说法有悖常理，因为专题论述中国山水画而不讨论山水画本身，这个主要载体不关注或不涉及，能让读者收获什么呢？被导致的结果仍然是对中国艺术史研究的遗憾“错位”。