APP下载

论《怪石枯木图》的枯槁之美

2020-12-08杨珍梅朔州师范高等专科学校

艺术家 2020年7期
关键词:怪石枯木枯树

□杨珍梅 朔州师范高等专科学校

苏轼第一次提出了“士人画”这一概念,可以称为真正意义上中国文人画的鼻祖。他既是大文学家、书法家,又是画家。绘画方面留存的作品虽然不多,但他的《枯木怪石图》有着里程碑式的意义。这样一位开一代先河的人,为什么在题材选择上避开艳丽温润、饱满细致的前朝经验,而选择如此看似枯槁古拙又了无生趣的普通物景?这不仅是画家自身性情的写照,更是中国绘画发展到一定阶段所必然诞生的形态。中国人的“胸意”是雾化了的生命状态,是任何一张纸面都无法完整描述的内心宇宙,所以在审视中国画的时候,人们从画面呈现读到的可见的信息,往往只是序言和路引,要真正读懂作者的心声,不仅仅是解析画面的物象所在,更在乎物象呈现的根源性人生态度和审美哲学,凝视《枯木怪石图》,打开苏轼对中国绘画深度理解的审美大门,是大有裨益的。

《枯木怪石图》画面简洁单一,没有多余铺陈,怪石和枯树各居左右,鼎立于萧风狂野之间,高寒孤绝,让人感受到剔除繁文缛节的大度与坚定。这是苏轼在任徐州太守时亲往萧县圣泉寺时所创作的。该画作画面内容极其简单,一株枯木状如鹿角,一具怪石形如蜗牛,怪石后伸出星点矮竹。仔细看来,怪石拥有树轮一样的肌理,没有沿袭唐以来山石的点染之风,而是利用枯笔穿插出螺旋的纹理,仿佛被水纹冲刷的太湖石,显示出画家对于生长地理环境捕捉的敏锐性。怪石的用线好像木头的纹理,和旁边的枯树在画面感上形成了相互呼应的美感。枯树本身姿态奇异,简洁醒目[1]。最吸引人的是枝干上端呈反扭状的交叉,这一回旋,与石头的螺旋纹左右呼应,形成旗帜鲜明的个人风格。也正是这一创举,打破了人们对木秀于林的精美画风的常识化认识。敢于如此表达的画家,必定是不同凡响的,也必然是有着宽阔胸襟的人。敢于起伏跌宕,敢于打破常规,这正是艺术创造的可贵品质。纵观苏轼的一生,从上书新法弊病被调离京,到元丰三年“乌台诗案”被贬黄州,其间荣辱跌宕。在黄州期间,他写下了名垂青史的佳作“赤壁赋”“后赤壁赋”“念奴娇·赤壁怀古”,并得号:东坡居士。1089年,苏轼从翰林学士再到二任杭州,这期间是他施展抱负的几年,他兴修水利,体恤民生,为杭州留下了著名的“苏公堤”。1091年后,他从杭州被召回朝,又因与新党不合不久便被贬惠州,1100年宋徽宗时大赦北还,但次年病故于北归途中,享年六十五岁。不寻常的人生起起伏伏,造就了他去除繁枝末节,直抵灵魂深处的见地表达,生命的本质,正是这柳暗花明、绝处逢生的环环相生。

画是无言的诗。欣赏中国画,离不开古典诗词的意蕴,比如“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”,比如“大漠孤烟直,长河落日圆”,比如“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”,这些画面感极强的古典诗词,每当人们吟咏和阅读的时候,眼前总是浮现出清晰的画面。“文心雕龙”,中国绘画在传统上从来没有与诗词隔离,在意境的营造上,画与诗同出一则,画不仅在乎画面的经营,更在乎画外的意蕴经营,那些未见的、不可知的东西好像中国山水画中流动不息的氤氲水汽,萦绕荡漾,吞吐自如,看似无形,实则掌控整个画面和气场。唐朝有一位书画俱佳的大诗人王维,苏轼在评论他的《蓝田烟雨图》时说:“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。”王维在《蓝田烟雨图》中题诗曰:蓝溪白日出,玉山红叶稀,山路元无雨,空翠湿人衣。这首诗应该是王维在绝句《山中》的基础上加以修改所作,将原诗中的“荆溪”改为了“蓝溪”,实则都是陕西蓝田县西南秦岭山中的一条溪水。由此可见,同为诗人、画家的苏轼和王维是多么的心灵相通。他们隔时空相望,相知,并发出璀璨的光芒。

中国的审美哲学,很大程度上来自道家“子非鱼,安知鱼之乐”的会通物我。在传统绘画中,枯木的形象成为中国画的当家本色,老子提出“大巧若拙”便是其中的道理。大巧作为最高的巧,是对一般巧妙的超越,它接近于绝对和完美,故用“拙”来表述[2]。这种朴素的、纯全的美,自然天成,无心机,不强为。表现在《怪石枯木图》中,便形成了石头与枯树自然天工的样貌再现,凸显出中国哲学以天为徒的思想,以及道家哲学在其根源上存在的“反智”倾向。苏轼的在他的枯树怪石中,在看似突兀笨拙的画像之中,抒发着自然天成、疏散闲适的处世观念,在大自然常态的枯萎之像中,蕴藏着伺机而发的生命所在,丑中蕴含着对美的坚持,枯中蕴藏着对生的颂扬。自此以来,中国文人画延续着“外枯而中膏,似淡而实浓”的审美原则,世代相传经久不息。

任何人初看《枯木怪石图》,都会有所惊异,那一株枯槁的树干,一块突兀静立的大石,怎么可能让人百看不厌呢?是的,尤其是树,没有挺拔的造型,没有蓬勃的树冠,甚至没有一个叶片,残秃的样子让人顿生凄凉之感。但是瞬间,观者就会从它的转折之后看到枝丫的伸展,看到不同寻常的向上的力量,这就是许多中国艺术所营造的“外枯”和“中膏”的体现,在残与枯的外表下,蕴藏着深刻的坚韧不拔,这深深埋藏的力量,是一种注视,是一种守望。由此,可以窥见中国哲学与中国绘画的紧密结合。另外,中国画向来秉行“生”“拙”“老”“辣”的文化,尤其“拙”和“老”,常常被引申为“丑”,所以,在文人绘画中,更是故意取“丑”,使得画面去除甜腻之味,经得起时间的品读和推敲,也更符合中国绘画工具“墨”的运用和发挥。文化因地域不同而不同,因时代不同而不同,在绘画的境界中,万物各张其性,各任其新,即使人人所见之物雷同,因其心力不同,审美的眼光不同,却获取了不一样的精神体验和力量。

至于对枯槁之木的偏爱,后世多见其人,由此延伸,许多表面看来并不活泼的对象,也就成了画家笔下的宠物。比如残山,比如剩水,比如折枝,等等。一段枯木,枯槁虬曲,全无生意,而画家多好之,其中的缘由,必有它的过人之处和精彩意义。宋代以后,尤其是明清时期,山水画逐渐成为文人和画家钟爱的画种,人们在以山水为情怀表达感受的同时,着力对“树”“石”进行研究,创造出各种绘画技法,来表现树木的姿态和意蕴。但是,无论怎样变迁,在树的气韵表上,无不以荣枯穿插作为典范,正如董其昌所说:山水画中,无枯木则不能呈现出苍古之态。山水,表现的是气象,在大的气象中,穿越地域,穿越时空,体现在树的描绘中,有的幼小,有的葱茏,有的苍劲枯老,各种形态交会在一起,展现着生命从有到无、从弱到强、从枯谢到繁荣的生命轮回之道。这种隐与现,不仅丰富了画面,更让观看的人明澈、顿悟生命的意义。

当我们再次审视苏轼的《木石图》时,感知到的并不是枯萎和寥落,而是吸引和凝思。向上生长的独木,仿佛刚刚谢幕夏天的葱茏,在冷寂中静静地休憩,它听过春雷滚滚,看过大雨滂沱,接受过秋叶随风而去的告别,承诺着叶芽在肢体间萌生的重任[3]。画面的下部,用线的形式给出陡坡似的地面,是怪石耸立的地基,也是枯树迎风而立的依托。石头的后面几株矮竹展现出来,姿态敦实,长势旺盛。树的旁边,依生着几株劲草,生长的方向与树的方向极其一致,劲草仿佛迎风抖动。画家将腐朽和茁壮同置于一个画面,穿越了时间的限制,也打破了时空的秩序。宇宙的所有物象,原是因人的精神所转动,这便是中国绘画的精髓。

猜你喜欢

怪石枯木枯树
峡谷的秘密
枯木与藤蔓
枯木
枯木
枯木
枯木
丁酉羊日南驰拜年见道旁枯树口占
黄山
永远不会倒的树
枯树