◎ 李梁霞 （广西艺术学院）

萨蒂是一位难以理解的作曲家，作为一个真正的蒙马特波希米亚人，为了成为所谓的“天鹅绒绅士”他搬到了郊区居住；他创立了一个致力于艺术的宗教教派，但后来却又沉迷于巴黎精英阶层的时尚世俗世界；他把“高”的艺术音乐和“低”的歌舞伎俩相融合，以产生一种声音，我们很难用常有的思维去解释他的生活行为和音乐创作，但萨蒂的音乐实践是古典音乐进入现代主义的关键转折点。

1932年皮埃尔·丹尼尔·坦普尔出版了萨蒂的第一本传记①，此后，人们对萨蒂的生平和作品有了更多的了解。年轻的坦普尔曾致力于研究古典和现代音乐的大师，从而导致他将萨蒂与贝多芬、瓦格纳、莫扎特以及德彪西和斯特拉文斯基放在一起。当萨蒂的星光在法国黯淡时，罗洛迈尔斯于1948年出版的英文传记，激起了美国和英国对萨蒂的兴趣。那时，许多重要的作曲家和评论家成为萨蒂的代言人，他们支持萨蒂的音乐创新和音乐观。维吉尔·汤姆森即这项工作的领导者，在他看来萨蒂是“西方世界唯一的二十世纪美学”的创始人和“唯一一个可以在不了解音乐史的情况下欣赏和欣赏作品的人。约翰·凯奇也在散文、音乐会和自己的作品中涉及萨蒂，这致使萨蒂的音乐曾一度成为美国前卫艺术的焦点。随后20世纪50-60年代，社会文化的变迁提升了萨蒂的形象，他的音乐开始继续在音乐厅和一些公共场所上演（其中包括爵士俱乐部和摇滚音乐节）。值得一提的是，当摇滚乐队将两首《裸体舞曲》改编并以此作为他们自命名专辑的主打曲目时，这张专辑卖出了300万张并获得格莱美基金会年度最佳专辑奖，萨蒂的大众人气在当时达到了顶峰。

萨蒂是一位多产的作曲家，虽然他的大部分音乐作品直到近些年才出版，但他的散文、评论早在他有生之年时被法国、美国的知名杂志社刊登，这些文学作品中包括了他在不同时期创作的自传体素描，但总透露出缺乏事实依据和讽刺的总体基调。玛丽·E·戴维斯曾强调萨蒂的现代主义音乐并不是一种严肃的艺术，而是包含了反讽、嘲讽、幽默和自嘲的艺术。他的音乐创作是对传统艺术观的挑战，但他往往通过吸引别人注意而不是用一种咄咄逼人、故意排斥的态度来达到这个目的。离开音乐界后萨蒂把娱乐作为音乐实践的核心，在后来的创作生涯中，他促成了现代主义艺术形式的消遣、借用和混合。这种音乐实验是激进的，但对听众来说充满了吸引力。对许多主流评论家来说，萨蒂是一位技术能力有限的边缘作曲家，但他的音乐实践为印象派和声的构建铺下一块垫脚石，后来德彪西和拉威尔在这个基础上继续前进。尽管在早期的成功之后，他的作品演变成噱头和故意的荒诞，但对于越来越多的艺术家和人文学者来说，他是简约主义、超现实主义、新古典主义音乐的先驱。

埃里克·萨蒂所作的芭蕾舞音乐是20世纪初期真正杰出的作品之一②。《炫技表演》（直译应为《游行》）是一部综合艺术作品，萨蒂于1916-1917年为它配乐，1917年在巴黎首映。创作者们在科克图的劝诫下“庸俗化”，创作了一部既异想天开又激进的芭蕾舞剧，这部作品从日常生活中汲取主题和素材，摒弃富贵和幻想，取而代之的是大众艺术和当代艺术的粗俗结合。

在法语中，“游行”一词代指在马戏团帐篷前预演各种表演，这通常是为了吸引公众到帐篷里观看整个演出，由此演变出芭蕾舞的情节。《炫技表演》中的角色包括一名中国魔术师，两名杂技演员、一个美国小女孩和三名经理。吉莫尔将故事概括如下：

在某个星期天的下午，巴黎大街上搭建的一公摊位前三个经理（或马戏团的叫卖者）试图通过预演在剧院内表演的选段来宣传他们的杂耍。其中一位法国经理扮演一个立体雕塑，中国魔术师用木偶般机械的手势向街上的人群展示他的魔法……另一位美国经理他一手拿着扩音器和一块十英尺高画着摩天大楼的纸板，另一手拿着一块宣布此场演出的广告牌。美国小女孩则跳上舞台，像无声电影里的一个角色一样伴着随着断断续续地被打字机的咔嚓声、左轮手枪的枪声和被船上汽笛的沙哑声所打断的喧闹音乐而呼啸……

然而观众还是无法理解表演的内容，于是第三个经理一对杂技演员在马戏团里表演双人舞。观众们以为这就是真正的演出，站在剧场外丝毫不为所动。演员们回到幕后，在沮丧愤怒的经理们的催促下又重温了各自的表演，这是最后一次疯狂但徒劳无功的尝试。最后，马累得瘫倒在地，中国人露出了他那难以琢磨的微笑，而其余的表演者则以疲惫的屈从姿态垂下了身子③。

整部作品在一块巨大的红色幕布前上演，这个幕布代表着马戏团的帐篷，而真正的演出就在这个帐篷背后。吉尔莫曾敏锐地指出：这是一部“现实主义芭蕾舞剧，它完全摒弃了奢华的布景、神话、传说和童话，更改了类似《吉赛尔》和《天鹅湖》中的传统叙事视角，很大程度上可以和《春之祭》媲美。”④

芭蕾舞剧中最有趣的部分就是萨蒂的音乐，他在《炫技表演》中小心地控制每一个事件的速度和持续时间，作品开头的几个点上我们可以同时或连续听到多个层次的音乐，这些是构成整场芭蕾舞剧的时间材料。萨蒂的乐谱以一些由合唱构成的材料和一首《红色大幕前奏曲》开场，这首作品采用赋格曲的形式，在一些过渡性的材料之后，三个经理的音乐主题相继出现，接着又描述了三个扩展的场景：第一个场景是中国魔术师的魔术表演，音乐除了具有适当的东方韵味外，还有令人愉快的奇异和说明性；第二个是美国女孩的上场，此处的音乐充满了切分音节奏相当讽刺；第三个是杂技演员的杂耍。在这三个场景后音乐回归《经理人的音乐》进入结束。作品的最后上述三个场景中每一场景的音乐都会被简短地重播，然后经理们的音乐主题重又响起，最后芭蕾舞团以《红色大幕前奏曲》的另一乐章结束。这部作品在巴黎遇到的大多数嘲讽似乎都是因为服装，但这并不意味着它们很糟糕，这些立体派的服装在欧洲舞台上从前并未出现过，剧中爪哇木偶戏和皮影戏使用的设计也与其有着密切的关系。萨蒂的《炫技表演》在节奏上与斯特拉文斯基同时期的弦乐四重奏和芭蕾舞剧《婚礼》非常相似，很难判断他们到底是谁影响了谁。但吉莫尔指出，斯特拉文斯基在1920年看到了《炫技表演》的再演，并记下了“表演给我一种新鲜感和真正的独创性的印象”⑤的想法。斯特拉文斯基还指出，萨蒂在游行中的语言是“精确和坚定的”⑥。吉尔莫又证实，“据他自己承认（斯特拉文斯基）早在（920年复兴）之前就熟悉这首曲子，有人怀疑他自己对美国白话文的探索是否完全是偶然的，从一个士兵的故事开始，到11种乐器，再到钢琴碎布音乐，所有这些都碰巧出现在在1917年的游行首映式上一两年。萨蒂的节奏程序影响了伟大的俄罗斯作曲家……⑦

萨蒂与毕加索、柯克托和马辛进行合作的《炫技表演》以体育和多元化美学探索为背景，其中对高雅艺术和低级文化界限的超越往往被进步人士视为现代主义的先兆，并在之后表演中作为一部先锋艺术的遗产被保存下来。但在当时的社会环境下《炫技表演》遭受的批评比认同更多，音乐评论家在《费加罗报》上发表了主流反应，他指责萨蒂费劲费力地“重现了十几位露天音乐人可以毫不费力地产生的滑稽效果。⑧即使是相对委婉的批评家也说不出什么好话来，让·迪丁在《音乐鉴赏家》中抱怨说：“他试图探索《炫技表演》的价值，却在这个‘拙劣的笑话’中一无所获。”⑨让·马诺德的评论更为尖锐，他宣称萨蒂“放弃了美梦，使自己的青春期摇摇欲坠，以致完全将自己奉献给虚假甚至是烟消云散的人”，用通常拿来形容蒙马特歌舞表演的高潮来贬低乐谱的术语。⑩让·普伊在《法网》上撰文，讽刺地抱怨说，萨蒂善于展示自己的幽默，特别是在音乐中。⑪但也有一些重要的批评家持不同的观点。在首映前一周发表的著名的游行节目预告中，纪尧姆·阿波利奈尔宣布萨蒂称萨蒂为“创新音乐家”，是“惊人而富有表现力的音乐的创作者，如此清晰和简单，以至于似乎在折射出法国奇妙的清醒精神”。他宣称，《游行》是法国历史上最好的一部作品，也是法国文化未来的希望。他把当时的政治用语“新精神主义”作为整部作品的座右铭，以此来表达这种融合的重要性⑫。

萨蒂是立体派的首席作曲家，也是毕加索和科克托命中注定的合作者，他的芭蕾舞音乐与他们一起遭受了世俗的敌意。当我们试图通过自己的想法来理解这部作品时，萨蒂却早已表明：“我只创作了一个背景，以缓解剧作家认为每个人物的周围都有自己的氛围所不可或缺的噪音。这些模仿波浪、左轮手枪、打字机、汽笛或飞机发出的声音，与立体派画家经常在其作品中使用的报纸、油漆木纹和其他日常用品的声音具有相同的特征，以便在自然界中定位物体和群众。”

萨蒂的作品在与当代世界的“喧嚣”互动中，保留了唤起他们时间和环境的力量。在第一次世界大战前后的岁月里，人们过着精明的巴黎社会的时尚和幻想，捕捉到了20世纪初法国所特有的现代和怀旧之情。当萨蒂1917年创作《炫技表演》时，他是一位与毕加索、柯克托以及欧洲历史上最有天赋的经理人——谢尔盖·迪亚基列夫合作的著名作曲家。《炫技表演》的内部张力来自毕加索集成的碰撞、寓言等特性，也是对第一次世界大战和先锋派艺术的回应，从先锋派内部规则出发：一种创作和自我审视的行为，一种寻找他们之前作曲意义的尝试。

对萨蒂来说，一种宣扬明确民族主义的音乐理念是令人反感的，他痛恨某些同胞在音乐上创造或定义地道的法国风格，走上这条道路的作曲家和评论家常常成为他尖刻幽默的目标。诚然，萨蒂在晚年依然坚持“艺术中不存在真理”想法，他这样的思考无疑与他所处的艺术环境所传达的精神非常契合，每次他这样做时，他都小心翼翼地把艺术中存在真理的错误信念归因于他称之为“批判”、“预言家”、“浮想联翩”的那一类作家。在萨蒂公开发表的著作中，我们很难发现一个传统的、理性的乃至积极形式的论点，他呼应了十九世纪晚期美学的一个关键概念：对音乐的历史研究证明，对于音乐是什么，没有一个不变的定义，无论对批评还是教育者而言都必须理解。萨蒂用这种相对主义的论据来否定批评家用旧标准来衡量新音乐的权利。

注 释：

① By Pierre-Daniel Templier，ERIK SATIE，（Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1969）.

② By Pierre-Daniel Templier，ERIK SATIE，（Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1969）.

③ Gillmor, Alan M., Erik Satie, (Boston: Twayne Publishers, a division of G.K. Hall and Co., 1988)，p. 198-199.

④ Cocteau, Jean, "Avant Parade," (Excelsior, May 18, 1917); quoted in Gillmor, p. 197.

⑤ Craft, Robert & Vera Stravinsky, Stravinsky in Pictures and Documents (New York: Simon and Schuster, 1978), p. 82.

⑥ Stravinsky, Igor, Chroncile of My Life (London: Victor Gollancz, 1936), quoted in Gillmor, p. 211.

⑦ Stravinsky, Igor, Chroncile of My Life (London: Victor Gollancz, 1936), quoted in Gillmor, p. 211.

⑧ Regis Gignoux, "Courrier des theatres—avant premiere," Le Figaro, 18 May 1917, 4-All translations unless otherwise noted in the article are my own.

⑨ Jean d'Udine, "Couleurs, mouvements, et sons: Les Ballets Russes en 1917," Le cour-rier musical, June 1917, 239.

⑩ Roger Shattuck, The Innocent Eye (New York:Greenwood Press, 1973), 70-71.

⑪ Jean Poueigh, "Le carnet des coulisses: la musique—Parade," Le carnet de la semaine,3 June 1917, 12. at University of California, San Francisco on March 25, 2015.

⑫ 纪尧姆·阿波伊内尔在《炫技表演与新精神》（1917年5月11日，第5页）的节目单中引入了“超现实主义”一词来描述作品中装饰、服装和舞蹈的结合。