□夏 铭 天津音乐学院舞蹈系

□杨祎程 台湾艺术大学表演艺术学院

传统与当代作为舞蹈创作研究的时间轴，贯穿着舞蹈创作者在“超我”探究与“本我”呈现上的可持续性。随着现代美学“普世理念”现象的演进，舞蹈全球化“交互效应”的新形式逐步构成。许多舞蹈创作开始基于不同“文化场域”的背景，大量运用“舞蹈剧场”的表现形式，开启了在“文化场域”的舞蹈元素，形成了跨文化发展的“舞蹈剧场”式样的“新舞蹈”创作模式[1]。

西方许多舞蹈研究者将“舞蹈剧场”视为“跨文化”表演艺术发展机制下的“世界语言”，认为这是人类表演艺术行为发展必然阶段的“总体艺术”现象。而东方的许多舞蹈研究者则回归“分久必合，合久必分”的哲学理念中，对其进行批判及认同。在中国，“舞蹈剧场”常常被模糊地称为现代舞、行为艺术、戏剧……观众在欣赏艺术作品时，常常发出一种“不洋不土”的口头评说。实际上，这种口头评说现象反映着创作与表演过程中，主体对象中“原生”和“次生”身份立场的不明确性，以及形式与内容界限的不清晰的特点。然而透过现象看本质，其主观因素仍然应当回归到对创作本体进行思考发问上。

笔者在进行中国化“舞蹈剧场”现象的相关议题研究时发现，由于全球审美认同流行主义与德国舞蹈剧场艺术“非物质文化遗产”推广力度不佳，德国表现主义时期重要的舞蹈家及其具有代表性的艺术作品备受忽略[2]。缺乏陈述与分析的历史轨迹、舞蹈家及其作品所呈现之样态，蕴含着当代舞蹈创作者在思索“舞蹈剧场”中国化时的关键辩证性逻辑。特别是作为奠定“舞蹈剧场”发轫之作的由库克·尤斯创作的《绿桌》，将“绿色桌子”作为现实性诠释方法核心，所投射的“创作心理逻辑”，极其符合中国传统戏曲“一桌二椅”的多维度空间到表演意境的逻辑联系。本文通过“弗洛伊德精神批判学说”关于创作者“本我、自我、超我”的阐释，重新梳理“德国表现主义舞蹈样态”到“舞蹈剧场”的发展史，期望打破学界对“舞蹈剧场”研究的空白，给相关人士提供参考。

一、德国表现主义舞蹈样态的历史背景

“表现主义”一词，最早出现在1901 年，是法国巴黎举办的马蒂斯的画展上法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总标题，而后德国的“桥社”(1)和“青骑王”(2)成为表现主义的先驱。1911 年后开始对文学产生影响，重点表现在诗歌、小说、剧本创作方面。“表现”不同于以往对现实的“再现”，侧重表现艺术家内在的精神感受，重点是强调对艺术家主观精神世界和内在精神感受的强调与突出，而不是像传统的现实主义或其他艺术手法那样强调再现或者力求真实地展现外在客观世界[3]。

玛丽·魏格曼生于德国汉诺威，1892 年开始在汉诺威学习舞蹈。1913 年在表现主义盛行初期，本着自身对肢体、音乐、律动的思考，其对当前所学的舞蹈产生了怀疑。后来通过朋友得知鲁道夫·冯·拉班与她有许多共识，通过关于创造“未来舞蹈”的交流，她开始跟随拉班学习舞蹈。在跟随拉班学习期间，魏格曼受到“康定斯基”(3)的影响，回避了当代传统主义强调的社会学、哲学等相关的艺术表达的创作主要旨向，又鉴于她早期受到“韵律操”的影响，拉班鼓励她回到她所处的“文化样态”(4)中探索舞蹈的存在，利用舞蹈的创造认知关注肢体本质探索的理念。此外，弗洛伊德的精神分析学说也对魏格曼的舞蹈思想产生了极其重要的影响。弗洛伊德的精神分析学说中关于人的无意识表达的理论为魏格曼表达原始的、自然的人性提供了理论上的依据(5)，因此成就了魏格曼注重观察客观生活的多元“样态”。后来其创作的舞蹈作品《女巫舞》，源于1914 年在拉班引导下进行“公众表演艺术”的实验，魏格曼通过两段编舞确定了自己的舞蹈创作方向。魏格曼在后期的作品中，开拓了德国表现主义舞蹈样态。之后的代表性作品《变幻的景色》《七支生命之舞》《梦幻中的肖像》《死的召唤》《牺牲》《图腾》等不断充实着多元素材基调下的对“纯舞蹈”形式的追求，奠定了德国表现舞蹈(6)的拓荒者位置[4]。

受到家庭的影响，库克·尤斯从小就开始练习钢琴，并且热衷于摄像，后来又接触绘画和戏剧。1920 年遇见拉班，开始学习拉班舞蹈理论，并参演了拉班1920 年的群体舞蹈表演《盲人》；1926 年与西格德里德开始在巴黎学习芭蕾；1927 年回到福克旺学校舞蹈系开始做艺术总监，并举办了第一次舞者研讨会，邀请了作家、舞蹈表演者、舞蹈创作者、舞蹈评论者、舞蹈教师、演员寻找共同的认识，并且讨论了如何创造一种既可以在剧院又可以在戏剧厅表现的舞蹈的问题。1928 年在“音乐、戏剧、舞蹈一起能产生什么表演”的思考下，库克·尤斯开办了第一个以研究芭蕾、戏剧、音乐舞蹈的福克旺当代芭蕾与舞剧团，并举办了对后来德国现代舞及“舞蹈剧场”，乃至世界现代舞的美学演变具有重要意义的第二届舞者研讨会[5]。这次会议中，尤斯表明了自身确信我们生活于其中的新时代应该有新的舞蹈形式，从社会背景、自身理解出发，探索从“手边”的材料中建立自己的舞蹈形式。库克·尤斯的作为，犹如当时德国舞蹈界的“阿多诺”(7)，在不断地辩证中，追求表现主义的舞蹈之思。其后为第二次世界大战期间“首届国际舞蹈大赛”而创作的作品《绿桌》奠定了库克·尤斯“舞蹈剧场”鼻祖的地位。后来，他的舞蹈创作表演的作品，更为随心所欲地以自身所学的擅长，将芭蕾、戏剧、音乐、现代舞融合在其舞蹈剧场理念的创作中。1937 年，其被任命为福克旺学校舞蹈系主任及艺术总监，持续进行舞蹈剧场的创作。

1970 年，皮娜·鲍什受邀加盟乌帕塔尔歌舞剧院芭蕾舞团并担任艺术总监，促进了“舞蹈剧场”概念的形成，后来这一概念得到格哈德·博纳的积极赞成与推进，其将芭蕾舞团改成乌帕塔尔舞蹈剧场后，明确了“舞蹈剧场”的实质存在。

关于皮娜·鲍什的“舞蹈剧场”创作发展，可划分为三个阶段：第一个阶段为20 世纪70 年代前期以《春之祭》为代表的作品，基本没有脱离现代舞与古典芭蕾的身体情境的表达范畴；第二个阶段为20 世纪70 年代中期以《七宗罪》为代表的表现方式出现后，人们开始在细腻的舞蹈肢体语言之外，加入许多戏剧和娱乐节目的元素。从这个年代开始，舞蹈不再是需要依赖现代舞、芭蕾的样态，舞蹈本身不是一个目的，人们赋予舞蹈更多的功能，将其视为传递特殊语言的工具。第三个阶段，为20 世纪80 年代的中期，各国城市委托创作开始出现，不同地域再生的剧场考察创作形式，成了文化交流的角色。三个阶段推进了“舞蹈剧场”的创作和表演，更是推进了全球舞蹈现代化的创造机制，“舞蹈剧场”自由多元的形式不仅链接了德国表现主义舞蹈样态与舞蹈剧场的发展，而且传承了库克·尤斯通过《绿桌》意图确定“舞蹈剧场”的艺术价值[6]。

二、《绿桌》鉴赏与“一桌二椅”发展轨迹在弗洛伊德理论中的释义

《绿桌》诞生于1932 年巴黎香榭剧院举办的国际编舞大赛中，是德国舞蹈家尤斯的代表作。该舞的主题是探讨战争的荒谬及揭露战争背后的政客与既得利益者的虚伪，描述了掌权者不惜牺牲无辜百姓的生命，发动战争，以及奸商在受难的平民当中黑心地夺取他们所剩无几的微薄财产的嘴脸。其舞蹈的特色，主要在于以精准的肢体动作表达舞剧的叙述张力。尤斯经由死神等角色的动作设计，生动传达了剧情的需要。这种批判性舞蹈诠释方法，也体现了弗洛伊德精神批判“本我、自我、超我”之理论逻辑[7]。

“一桌二椅”是中国传统戏曲表演艺术中不可或缺的元素之一，具有“写意”功能。“桌”大约长90 厘米、宽60厘米、高80 厘米，主要以红色油漆涂之，根据不同的剧情要求，进行不同的修饰。可以直接反映所处环境与人物的身份及情节内涵。通过针对戏曲表演艺术家的访谈与相关文献探析，笔者了解到，大多数传统的表演者认为，在表演过程中，对“一桌二椅”的传承方式大多是通过个人经验来诠释的。尽管是基于“心领神会”表演时空的多义性特征，其还是会根据一些传统的基本模式来表示一些固有的符号。作为行外的观众，我们在欣赏传统戏曲表演时，不难发现“一桌二椅”与表演中的角色，两者的表演元素诠释了角色在剧情中的“真实”镜像。近年来，许多戏曲表演艺术家，经历了起初“摒弃与重构”的创作表演审美阶段，对“一桌二椅”的传统艺术价值进行了更为多元的解读与运用。一方面是完全传统的传承，另一方面是在表演形式的创造上，应用了“剧场”理念，实施了本体的创新，从本质上看这其实就是一种本我、自我、超我的跨领域、跨文化的生态反应[8]。

透过以上观察可知，任何一种舞蹈样态的形成都离不开本体与客体的探索。《绿桌》当然也受到了西方哲学思想的影响，引用“弗洛伊德精神批判理论”进行解读似乎合情合理。而“一桌二椅”作为中国传统哲学思想的“意境”化所影响的审美诠释，以相同的理论于不同语境下进行解读似乎表现得有些牵强。但需要注意的是，“一桌二椅”的创作表演形式的发展，发生于“西学东进”后的新的表演艺术社会场域。在判断“多元与融合”的美学变迁时，这种从本体关照客体的批判表现已经不能用来界分语境原始产物的不同了。那么，再看作为一种必然创作形态进行中的“舞蹈剧场”，我们理当接受现实因素，且不拘泥于这种方法论的释义途径。而“中国化”的思考应当回到原始对象的“本我、自我、超我”的再思考中，去寻找真正的“舞蹈剧场”的中国化自我[9]。

三、本我、自我、超我的“中国化舞蹈剧场”创作之思

许多人认为“现代舞、舞蹈剧场”不是中国的舞蹈艺术。然而在西方，大多数学者认为“现代舞”不仅仅是一种舞蹈，更是一种思想的解放。这种基于追求自由的舞蹈，是对社会发展中的文化思想变迁的反映。任何艺术家在完成其创作时，都可以选择用“舞蹈”，或者不用“舞蹈”，指向任何艺术可以综合舞蹈，舞蹈也可以综合其他艺术。追溯中国现代舞的发展史，最早从西方学成归来的中国现代舞蹈家是具有清朝格格身份的裕容龄女士，由于当代人不能通过文献来证明裕容龄的舞蹈创作思想与表演形态的确切性，所以只能尝试从有限的图像和文字记载中尽量还原真实，以及判断这种历史的存在。2009 年，紫禁城出版社整理出版了《在太后身边的日子》，其中有裕容龄记录了1905 年奉召给慈禧太后进行舞蹈表演的场景与个人感受的日记。其写道“五月初四的那天，我在乐寿堂的院子里表演跳舞，地上铺了一块红毯，一边是袁世凯的西乐，一边是太监们的中乐……第二场跳《如意舞》……由于真如意太重，用纸胎蒙红段子做成假如意”(8)。从这段话中反映出的环境、内容不难判断，这种表现并非今天的舞台表演艺术形式的一个作品。而是“奉召”根据“慈禧喜好”所创作的一种适应于特殊场域的综合性舞蹈表演。这个创作和表演过程，如果用“舞蹈剧场”的分析方法，传统的“如意”变化和“现代舞”的生命经验是其中的元素与形式，并呈现了创作者的本我、它我、超我的思维。而这种本我即“现代舞”生命经验与“如意变化”组成“中国化”创作核心；它我即“奉召和慈禧喜好”形成创作方法应用；超我即《如意舞》。那么透过现象看本质，《如意舞》透射出的社会思考下的舞蹈“编织”，可以解释为中国现代舞，也可以解释为一种思想独立的“中国化”舞蹈剧场现象。

结语

综上所述，无论是以中国现代舞为起点，还是以中国人开始认识西方舞蹈文化为起点，现代的传统舞蹈的概念，中国现代舞的风格概念，以及当下流行的“舞蹈剧场”概念都已然在自觉的批判、融合中不断进步。舞蹈是一种文化，舞者不仅生活在文化中，同时也在持续改变文化、创造文化，因此舞者应该学会接受其他各种文化，善于运用文化的多元性价值进行舞蹈文化的辩证，以创造舞蹈文化的可持续性(9)。

注释:

（1）1905 年成立于德国德累斯顿的一个民间画家团体，反对模仿自然表象，强调真实感受后的表达追求。

（2）1911 年出现于德国慕尼黑的一个画家集团，也有“青铜士”的翻译，受康定斯基关于“音乐化”效果的表达的追求的影响，注重内在精神与新的艺术形式。

（3）瓦西里·康定斯基（1866.12.04－1944.12.13），出生于俄罗斯的画家和美术理论家。康定斯基与彼埃·蒙德里安和马列维奇一起被认为是抽象艺术的先驱，但毫无疑问，康定斯基是最著名的。他还与其他人共同成立了一个为时不长但很有影响力的艺术团体——“蓝骑士”。康定斯基的绘画曾售价近一千五百万美元。索罗门·古根海姆美术馆是康定斯基作品的最大藏家之一。康定斯基猝于法国塞纳河畔。

（4）样态:康德在推动逻辑学从传统形式逻辑走向现代辩证逻辑的过程中所提出的全新范畴，包括可能与不可能、存在与不存在、必然与偶然三组逻辑判断。

（5）王颖，《透明的身体，富有情感的形式—玛丽·魏格曼舞蹈思想及作品艺术特征研究》吉林艺术学院硕士论文，心理学对魏格曼的影响篇，P10。

（6）表现派舞蹈，区别于表现主义。

（7）阿多诺，（1903.09.11－1969.08.06），德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的奠基者。

（8）容龄：《清宫锁记》，见《在太后身边的日子》，紫禁城出版社，2009 年版，P290。

（9）杨祎程：我们为什么要学习“现代舞”:西方“自由”舞蹈认知在中国生态场域中的再生性叙论。