尹正文

中国现行音乐教育将童声合唱教学作为音乐教育内容的一部分，强调了童声合唱教学在音乐教育中的量变性。“就学科体系构建而言，一个体系的形成首先是基于科学有效地实践，然后才会有深刻的理论总结。”(1)陈家海：《对“杨鸿年合唱训练体系”形成的理论思考》，《人民音乐》2017年第1期。作为我国著名指挥家杨鸿年，“其创立的中国交响乐团少年及女子合唱团，经过二十年风雨的磨练，现在已经成为世界一流的童声合唱团……杨老师通过他一生不懈的努力，在合唱表演、指挥艺术以及合唱作品编配方面为我国的合唱艺术作出了极大的贡献，也因此而被世界各国的指挥家们推举为国际童声合唱及表演艺术协会副主席，被国际合唱界誉为‘真正掌握合唱艺术奥秘的大师’”(2)张彬：《岁月如歌——庆杨鸿年教授从教五十周年》，《人民音乐》2004年第8期，第4页。。杨鸿年逐渐在实践中形成了他的童声合唱教学体系，他的教学理念与教学方式十分值得我们研究和总结。

一、杨鸿年童声合唱 教学体系的构成

杨鸿年的童声合唱教学坚持以学生为中心，奉行尊重的教育理念与爱的奉献的教学目标；教学内容紧紧围绕合唱排练，全面且经典；教学方法独特易于接受，且富于变化及艺术性。综合来看，杨鸿年在教学目标的设定、教学内容的选取以及教学方法的探索方面表现出其独特的见解。

(一)从兴趣与态度出发设定教学目标

杨鸿年童声合唱教学的特色在于既注重学生技能的提升，又注重培养孩子的素养。杨鸿年认为欲速则不达，良好的合唱需要孩子浓厚的兴趣与认真学习的态度。兴趣与态度缺一不可，兴趣是最好的老师，杨鸿年在合唱教学中时常运用多种教学手段来提升孩子对合唱的热情，以学生为中心，发挥学生的主观能动性。杨鸿年严谨的工作态度对学生来讲也是一种引导，引导学生形成仔细、耐心、认真的学习态度。

在音乐教学中以情感、态度、价值观这一维度立足于学生乐学，体现了教学中的人文关怀。在杨鸿年的教学中，他以“爱与奉献”为教育宗旨，时刻践行“尊重”的教育理念。对于一个优秀合唱团的标准，杨鸿年提出了三个多样性：演唱技巧的多样性，演唱风格的多样性，演唱形式(包括声部组合、舞台表演)的多样性。这个理念在他2014年出版的《中外童声合唱精品曲选——中国交响乐团少年及女子合唱团演唱曲集》(3)杨鸿年：《中外童声合唱精品曲选——中国交响乐团少年及女子合唱团演唱曲集》，北京：人民音乐出版社，2009年。中得到了充分体现。这套书籍选曲范围广泛、风格多样，共收录中外童声合唱作品总计174首。如此繁多的曲目选自中国交响乐团少年及女子合唱团30年来所演唱的作品之中。合唱团员以饱满的状态快速接收着多元文化，在良好的音乐基础之上可以演绎不同国家、不同语言、不同风格的作品，这一切得益于杨鸿年先进的合唱理念。

(二)从技能与素养角度选取教学内容

学校音乐教育属于大众化教育，注重学生素养培养。但是在各种客观条件影响下，学生的音乐技能很难在学校课堂上得到有效提升。社会音乐教育注重的是成效，忽略了教学“育人”的功能。杨鸿年童声合唱教学行之有效的训练方法，弥补了学校音乐教育和社会音乐教育的缺失。孩子在杨鸿年童声合唱团中，不仅技能得到飞速提升，同时在团队的合作中无形地受到了优秀人格的熏陶。“良好的音准、准确的节奏、理想的音色变化”是杨鸿年对合唱团员的基本要求。这三者的练习也是一切合唱训练的基础，将这一基础打好，才能保证后续工作的顺利进行。由于英文发音与汉语并不相同，杨鸿年在英文合唱作品的语言处理上分出了音节、音组、短语、意群以及句子五大类。而对于中文合唱作品的语言处理则强调咬字归韵。

杨鸿年以人体比拟乐器，对团员进行连奏、断奏等一系列演唱方法的训练。不同的作品需要不同的演唱方法，才能把握住作品的风格和韵味。除了基础演唱方法的教学，杨鸿年还会根据歌曲的特色进行一些唱法的训练。通过视唱练耳班大力训练儿童的音准能力与节奏感；通过对团员呼吸、发声、共鸣以及基本母音的训练来培养儿童的歌唱方式；通过音色溶合、音域拓展、咬字吐字以及音响间的层次协调来完成对理想音色的变化。

(三)从探索与创新角度思考教学方法

音乐的表演没有标准答案，音乐的表现永远有着更高的追求。学习音乐的道路是永无止境的，要时常保持探索和创新的精神。作为指挥，杨鸿年经常和他的合唱团员一起探索合唱作品的演唱方式。杨鸿年的很多教学语言并不是他自己创造的，而是在排练中与合唱团员一起探讨、摸索出来的。对作品的每一次解读，都是杨鸿年带领孩子们进行的一次审美体验。杨鸿年以此来技法学生的创造力，培养学生的创新精神，充分激发儿童个人潜能在合唱中的发挥。杨鸿年的教学方法是随着曲目的积累、变换以及与孩子们的交流、探讨中不断提升和创新出来的。杨鸿年常说化繁为简，在复杂的节奏中寻找稳定的因素，在稳定的节奏中找寻律动性。多年的合唱实践下来，杨鸿年总结出了一套科学有效、通俗易懂的合唱训练方法。这些方法集中在杨鸿年的《童声合唱训练学》中，在音准、音色、节奏、音色溶合、音色模拟、音域拓展、咬字吐字、演唱方法等方面均提出了具有创造性和普适性的教学方法。

二、教学体系的适应性

(一)教学理念的适应性

杨鸿年童声合唱团的成员年龄集中在7至15岁，这个年龄阶段正是儿童思维发展及自我意识发展的重要过渡和形成阶段。杨鸿年根据成员的年龄特点，合理地设计了教学的各个环节，让孩子们在不知不觉中接受教育的感染。在杨鸿年的教学中，他始终用表扬的言语对团员进行鼓励。例如，当孩子在杨鸿年的指引下发出了理想的音色时，杨鸿年会说：“为他们鼓鼓掌！”当孩子们较为完整、成熟地表演出一首曲目时，杨鸿年会说：“我从心里面感谢你们，有音乐”。

鼓励的语言让学生们相信自己有更大的进步空间，也是对学生每一步成长的肯定。在合唱教学中，表扬的语言在儿童的教育中起着十分重要的作用，杨鸿年抓住了儿童的这种心理特点，让课堂的氛围活跃且不枯燥。在这样的课堂中，学生也会对老师鼓励式的教学进行模仿，运用在自己的日常生活中，做一个与人为善、善于发现别人优点的人。对于孩子出现的音高偏差、音色不融合等一系列问题，杨鸿年会用一些幽默的话语来缓解儿童在排练中因为出错而造成的紧张情绪，再用趣味游戏的手段来帮助儿童提升音乐技能。

(二)训练方式的适应性

杨鸿年的教学体系中时刻紧贴儿童的心理特点，学生们的主动性与创造性都得到了充分的发挥，这促使整个课堂充满轻松、愉快与和谐的气氛。在杨鸿年的排练中，他会使用一些让人感到愉快，能引起兴趣特性的教学方法来提高课堂学习的有效性，例如，在呼吸训练时，杨鸿年采用的是模仿训练法。即让学生双手叉腰，模仿狗的喘气进行急吸急吐的练习，提示同学“闻花香”“打哈欠”来找到唱歌的声音位置。

在讲解无乐音的气息练习时，杨鸿年很少用专业术语讲述，而是将外在表现转述给合唱团员。例如，关于吸气器官的介绍，杨鸿年先让合唱团员张开嘴吸气数次，随后询问大家的感觉。团员纷纷表示口干舌燥，杨鸿年笑了笑说：“演唱者最宝贵的是唾液，如果我们用鼻子吸气可以减少唾液的蒸发，保持喉咙的湿润。在上台前减少喝水的次数，让唾液积极地分泌，是一个优秀合唱团员应该具备的素质”。关于急吸气的训练，杨鸿年描述说像是大口吞东西的感觉。学生经过模仿后，男同学可以清楚看到喉结下压，而女同学可以想象被人吓一跳的感觉。这些练习趣味性很强，极易在短时间内引起儿童较大的兴趣。让儿童在愉悦的气氛中训练了合唱的气息。杨鸿年将吸气吐气概括为“吸气一大片，吐气一条线”。同时在吸气时候需要思考下一段音乐是什么。这样的训练能够让儿童瞬间安静下来，仔细思考自己的唱法。

和声的训练方面，杨鸿年提倡唱出音程关系，即教师弹奏音程，学生模唱时要唱出具体的音程性质。这样不仅锻炼的儿童的音程听觉，又能进行音域拓展的训练，一举两得。

杨鸿年合唱团中有很多12—15岁的大孩子，这些大孩子在生理上都将要面临变声期的考验，“变声期指少年儿童开始进入青春发育期的一种生理现象。这时的喉、声带等发声器官因迅速生长发育与变化，从而引起声音的明显变化过程，尤其男性少年儿童为明显。变声期间，声带易有水肿、充血、闭合不好。表现为发声难以控制，甚至失声，容易疲劳，声音不稳定，音质粗糙等现象。”(4)社会科学文献出版社编委会：《教师百科辞典》，北京：社会科学文献出版社，1987年。杨鸿年强调，变声期的孩子在发声时不用力过大过猛，是可以继续唱歌而且不损坏其自身身体机能的。变声期的儿童可根据其声音条件变换声部，即高声部的儿童可临时换作低声部的成员，待变声期过后再换回。杨鸿年提倡儿童在4岁时开始接触视唱练耳，逐步接触合唱。长年累月的训练中，儿童在变声期前掌握了一定的发声方法，更有利于平稳地度过变声期，更好地完成合唱任务。

(三)教学选曲的适应性

杨鸿年会选取中外优秀的合唱作品作为练声曲。从儿童的生理状态上来说，儿童的歌唱音域一般只有九度，嗓音条件好的学生可以到十度，所以指挥在挑选歌曲时必须要考虑到这些因素。杨鸿年在选曲方面有自己独到的见解，不仅会参考儿童的歌唱音域，还会选择不同国家、不同语言、不同风格的合唱曲目带给孩子们，让孩子们接触多元化的文化元素。杨鸿年在与笔者的一次谈话中表示，“比如前几次唱拉脱维亚的语言，我就会告诉他拉脱维亚语言是什么样的，哪些是拉丁化的，哪些不是，告诉他拉丁语是什么样的，匈牙利语是什么样的，把规律告诉他，他自己就知道了” 。可见，儿童的学习与模仿力极强，教师要适当利用儿童的这种特性，用适当的方法引导儿童进行自主化学习。

三、教学体系的科学性

每一种科学理论，都离不开客观存在的条件，它是反映客观世界的真理，具有特定性和相对性。任何事物都离不开科学理论的指导，包括音乐艺术的发展。在音乐艺术中，科学性并不是评定一个具体事物或者一套系统理论的唯一标准，但它能体现这个事物或者这个理论是否具有学术层面的价值。而在杨鸿年的教学体系中无论是其教学环节还是教学过程，都具有科学性。

(一)教学环节的科学性

杨鸿年的教学环节设计十分科学，采用循序渐进的教学原则并坚持有效教学理念，排练前进行充分地案头工作，根据儿童身心特点选择曲目，根据曲目风格设计发声方式并编排一些小游戏，运用科学的发声手段训练儿童的和声思维，在教学环节中融入曲目背景文化教学内容等等。通过杨鸿年的童声合唱教学，儿童在音准、和声、音色运用与表达以及情感表现方面均有了很大的提升。

在案头工作环节，杨鸿年会反复研习作品的指挥技法，“无论是难度和深度并重的巴赫《恰空》，还是某个细微的断音、连音、休止的手势，他都要练习上百遍，反复揣摩其中的奥妙”(5)孙绮：《和谐共融——记杨鸿年教授》，《歌唱艺术》2012年第2期，第37页。。认真是杨鸿年教学的一大特色，也是他人格的闪光点。每一首作品的文化背景、曲式结构、和声走向、和弦特色以及用声方式等等杨鸿年均要经过严谨细致的琢磨。他常说“小作品大音乐”，作品再小也有其独特和值得研究之处，作品只有经过细致的分析与处理，在细节上做足功夫，才能从整体上散发出作品中蕴含的特色。

杨鸿年反对把学音乐变成概念的堆砌，在一次大型音乐公开课上，杨鸿年发现课上儿童能够用语言清晰地表述出大三度与小三度的音程概念，但在课后与其交流时发现儿童并不能听辨出二者的不同。对此杨鸿年表示，音乐是听觉艺术，绝不是生硬的名词解释。让孩子从听觉上理解和声色彩的不同，远远比儿童能够说出音程概念要重要的多。从听觉上理解和声、听辨和声，才能从内心真正感受到合唱的美，真正做到喜欢学习、热爱合唱。

(二)教学过程的科学性

杨鸿年童声合唱教学过程的设计，涵盖了儿童整个的童年时光。他用连贯的教学过程帮助儿童感受音乐、理解音乐、表现音乐。杨鸿年的视唱练耳课程分为初级班、中级班以及高级班，合唱队分为预备队和演出队。不同班级在学习内容方面展现出层层递进的关系，孩子们在不断“晋级”中掌握了良好的音准、快速的读谱能力，并形成了在多声部中歌唱的概念。合唱团的钢琴伴奏赵琳在其文章中表示：

杨教授的童声合唱团非常注重音乐理论基础的训练，入团后的前三年全为视唱练耳基础训练，所用教材例如法国视唱、变化音体系，都是国家级音乐学院大学本科的视唱教材，经过这样严格的专业音乐基础训练之后，孩子们拿到一个新曲子，一遍就能唱谱，三遍就能唱词，这就大大加快了学习新曲目的速度，使合唱排练的效率显著提高，再也不需要你教一句我学一句的“口传心授”式教唱模式了。(6)赵琳：《操千曲而后晓声——浅谈杨鸿年著〈合唱训练学〉》，《中国音乐》2015年第1期，第211页。

让孩子独立、准确地完成视唱，是参与合唱最基本且最难的一步。杨鸿年带着孩子们从这个起点开始，帮助孩子慢慢成长。现代教学论认为，教学过程不但是传授与学习文化科学知识的过程，同时也是促进学生全面发展的过程。(7)夏征农：《大辞海·音乐舞蹈卷》，上海：上海辞书出版社，2013年。杨鸿年注重“感受音乐”“理解音乐”“表现音乐”这一过程中的每一环节，注重作品文化内涵对学生的感化作用。所以，合唱团每次出国交流或比赛，杨鸿年会有意识地带领合唱团与参观、浏览各国名胜古迹。有意识地让孩子们感受到作品中所描述的文化场景，进一步理解音乐、感受音乐。这样的做法是让孩子能够主动探索音乐，提升儿童对音乐的感知力，对儿童的身心发展以及审美素养的提升大有裨益。

四、教学体系的系统性

杨鸿年的童声合唱教学方法是在其德国音乐家利兹曼老师的指导下，加以自己多年的演出实践总结得出的。通过学习与指挥相关的一系列课程，配合他多年对和声、曲式及作品分析等课程的执教经验，杨鸿年积累了丰富的和声感受与作品分析及作品编创的能力，这些技能都为其合唱教学打下了良好的基础。

(一)教材内容的系统性

杨鸿年根据自己多年的合唱训练经验编著了《合唱训练学》《童声合唱训练学》等一系列合唱训练的书籍，其中《童声合唱训练学》对于童声合唱的训练可谓是一针见血。他提出合唱艺术中最主要的技术核心有三者：良好的音准与节奏、理想的音色变化、丰富的音响层次。“没有良好的音准，其他一切都谈不上。在一个合唱团中，很有可能由于个别人音准不好而破坏了合唱整体的融合与平衡。”(8)杨鸿年：《童声合唱训练学》，北京：人民音乐出版社，2002年。当合唱从基本的唱准确上升到艺术的高度，不可避免要有声音上的变化。但指挥从作品的不同角度切入获得的美也并不相同，杨鸿年针对音响层次的处理提出了平衡与协和的原则。但平衡与协和是需要根据曲目风格来衡量的，并没有唯一的标准。为了让学生清楚歌曲的内涵，他对音响结构进行了严谨的分析，同时也对其音响体现的情感进行了剖析，这样的方法达到了科学与思想相统一的原则，在传授技能的同时也传达了技艺，帮助学生在音乐学习中完善人生观、世界观与价值观。

(二)教学方法的系统性

杨鸿年将合唱教学分为感受音乐、理解音乐以及表现音乐三个步骤。在感受音乐方面，最明显的是节奏。例如，杨鸿年在排练舒曼的合唱作品《茨冈》时发现，如果遵循节拍重音原则，则容易将乐句肢解，造成乐曲割裂。他在训练中提示合唱团元不能仅仅遵循节拍的重音，有时候应该忽略小节线的禁锢以保证音乐作品的连贯与旋律的流动。在和声感知方面，杨鸿年意识到音准对于和声的重要性，从而提出“合唱需要良好的音准”，并提出注意音准与和声色彩的联系。例如，他在对合唱作品《柔板》进行指导时则刻意弱化了和声功能对于合唱音准的影响，更多地运用色彩变化来提示团员完成作品。在排练中他提示团员和声的色彩时从开阔、高亢再慢慢减弱，这强烈的对比使旋律在每个声部自然流淌。

理解音乐的最终目的是为了发现音乐的美。杨鸿年在排练中引导学生挖掘音乐的深层内涵，他将音乐的创作背景、和声功能、音程特征与结构动机都看作是合唱教学的辅助因素，运用这些因素帮助团员更好地理解音乐中的人文内涵。在杨鸿年的排练教学中总会提到八个字“快中找稳、慢中找动”。在处理柯达伊的《莫娜尔安娜》一曲中，除女高音独唱外，其余4个声部都为其伴奏声部，每一个声部都运用不同的素材作短小的循环，如女高音、男高音需要密集的呼吸，很多团员在此时会出现音准偏低的倾向，此时气息的流动就尤为重要。而像女低音声部过长的保持音也容易造成音准偏移的问题，所以需要不断提示各个声部保持气息流动的重要性。杨鸿年善于在不同的作品中抓住前进的动机，再把这种动机跟合唱团员分享，让作品不会变得死板。这种分析不是从旋律纵横间的严格相对出发，而是从相对比的角度出发：对于速度较快的作品抓住其稳定的因素，而速度较慢的作品则捕捉其活跃因素。“快中找稳、慢中找动”这种想法鞭策一个指挥永远保持对作品进行思考，尽力不让音乐变成一潭死水，而是一股清泉。这样的音乐才能具有表现力，让人“耳”前一亮。

综上所述，杨鸿年遵循着“感受”“理解”“表现”这三个过程，建立了自己的教学方法，不得不让人惊叹其深厚的教学功底与严谨细致的艺术风格。这一系列的方法逻辑清晰、结构明确。通过这一连串的教学方法，可以让学生在音乐学习中提高自身素养，完善自身人格，从而最终达到自我价值实现的目的。