杨卓睿

二胡是颇具代表性的中华民族传统乐器，其产生和发展问题引人深思。笔者研究发现二胡在清代兴起绝非偶然，这不仅与二胡本身音色与意境的特点有关，也与清代艺术发展走向和社会背景相关。清代日渐兴盛的地方戏曲艺术促进了胡琴类乐器分支，从而产生二胡的雏形；二胡独有的歌唱性音色特点迎合了清代个性解放的新文化潮流；同时，具有禅宗美感的二胡空灵澄澈的音色又正好在晚清封建制度走向分崩离析时对人们心灵创伤给予抚慰。正是由于这三大原因，才使二胡在清代得以应运而生。

一、清代地方戏曲的兴盛与二胡的出现

二胡属于胡琴类乐器，虽然胡琴类乐器的兴盛跨越千年，但二胡出现的时间却相对较晚。对于胡琴类乐器兴起于何时这一问题，学界说法不一。陈元昊在《二胡的历史起源之推断》中归纳出了三种提法：西来说、东胡说、本土说。[1]（P106、107）其中，笔者比较倾向于东胡说。二胡的前身是发迹于唐朝的奚琴，从形制上也不难看出奚琴与二胡十分相似。北宋音乐理论家陈旸曾经在《乐书》中谈到“奚琴本胡乐也”[2]。唐代奚琴之后逐渐发展演变为宋代嵇琴、元代胡琴。明清时期，拉弦类乐器的盛行进一步促进了胡琴的发展，最终在清代地方戏曲发展需求的推动下，作为胡琴分支的二胡开始出现。

清代的戏曲艺术已经发展成熟且十分普及，可谓中国戏曲艺术的最后一个高峰。在清初，戏曲艺术承续了明末时期文人士大夫文化与市民文化并行的势头，而后逐渐分化，演变为雅部与花部。清代民众对于戏曲艺术十分热爱，并在各地建立了戏园。“戏园的出现则标志着戏曲真正进入了人们的日常生活。”[3]（P61）以至后来文人士大夫所喜爱的雅部渐渐隐没，反而是一般市民所喜爱的声音高亢、风格爽朗的花部融合为了京剧。

单丹峰和于峰在《戏曲音乐对胡琴演奏的影响》中曾提到“胡琴在明末清初才开始渗入戏曲并逐渐提升到了主奏乐器的地位”[4]（P55）。作为主奏乐器的胡琴类乐器在一次次地方戏曲的演奏中不断发展，演变为了胡琴的多种分支，如广胡、梆胡、二胡、四胡、六胡、京胡、板胡等等。而这种猜想并非空穴来风，王子初在《中国乐器 (触摸中国文化)》一书中曾提到“随着地方戏曲的兴盛，胡琴类乐器形成了样式繁多的乐器族群”[5]（P35），这无疑交代了其中的因果关系。事实上，不同的胡琴类乐器会有不同的音色，从而被运用到戏曲伴奏的不同段落和情绪中。例如弦硬且弓子长的板胡多用以表现欢乐的情绪，发音尖锐的高胡被用于情绪紧张的段落，和声长音的中胡则擅长表现舒展大气的韵味等等。胡琴类乐器的演变为戏曲艺术的蓬勃发展添砖加瓦，能够各司其职，更好烘托观众的情绪。正是在这样的发展演变中，二胡乐器才应运而生了。

由此，清代地方戏曲的兴盛为二胡的出现打下了基础。作为民间乐器的胡琴在地方戏曲中不断演变，才出现了二胡。二胡也从最初器乐合奏中的伴奏形式，逐渐发展成为江南丝竹乐器中的“重要角色”。二胡在江南丝竹中的“丝”类乐器中占据重要地位，说明其出现的时间必然先于江南丝竹兴起。王静怡《清代何时有二胡》一文对二胡的出现时间进行了考证，认为“‘二胡’这一称谓出现最迟不应晚于1911年，并且很长时间内都是‘二胡’‘胡琴’‘南胡’‘二嗡子’等称谓同时存在的”[6]（P58），而“二胡这种乐器也应在19世纪50年代前后就已存在了”[6]（P59）。起初，流行于民间的二胡在国乐中的地位尚不能与琵琶、古琴等国乐正宗相提并论。直至20世纪，刘天华等人对二胡的材质、奏法进行改革，并谱写《良宵》《月夜》《空山鸟语》等流传至今的佳作，使二胡走向专业化道路，并使二胡的“学院派”真正得以建立。如今，二胡魅力依旧，并在与西洋乐器和现代音乐的碰撞中呈现全新的审美体验。

二、清代艺术主体意识的呐喊与二胡音色的歌唱性

明代末年，人的主体意识已经开始苏醒，李贽、徐渭、汤显祖、袁宏道等人的文化内核均在于冲破礼教的束缚以获得自由。而至清代，落后的少数民族统治着中华民族，禁欲、复古是清代文化艺术的关键词。然而，小说中主张男女主自由恋爱的爱情小说，绘画中“四僧”及“扬州八怪”的出现，诗歌中以袁枚为代表的新诗学浪潮，戏曲中象征着市民文化的花部崛起，这些新文化的诞生都暗暗宣告着人们主体意识的觉醒，也意味着清代腐朽不堪的复古主义终要走向衰竭。而清代文化就是这样在“复古”与“新文化思潮”的对立与碰撞中发展的。

《中国乐器 (触摸中国文化)》一书指出“二胡是最具有歌唱性的乐器”[5]（P35），很好地概括了二胡的音色特点。二胡音色的歌唱性使得二胡能够更加直接抒发主体情感。李二伟曾在《二胡在戏曲伴奏中的情感魅力》一文中谈到二胡“发声接近人声，在艺术表现方面，能更好抒发人的内在情感”[7]（P80）。这一方面源自于多变的二胡音色本身，这使二胡能够模仿出任何演奏者内心想要的声音，寄托情感于音乐，冲破束缚直接抒发出演奏者所想表现的个人主体意识。与弹拨乐器琵琶相比较，二胡的音色并非“大珠小珠落玉盘”，而是和人的声音一样具有连贯性。在揉弦技法下，二胡音色还会呈现出类似美声唱法中的柔和波浪感。二胡是膜振动筒状结构共鸣体的拉弦乐器，琴筒的一侧由蟒皮蒙制。菱形花纹的蟒皮具有良好的韧性和弹性，在不同的温度和湿度下，蟒皮本身的质地会存在热胀冷缩等细微变化，而这也会直接影响到二胡的音色。在干燥高温的环境下，二胡音色是清脆的；在多雨低温的环境下，二胡音色则是低沉的。甚至在极度干燥的环境下，二胡的蟒皮还会开裂。因此，蟒皮材质的特性使二胡音色呈现出多变的特点。当然，音色多变也离不开二胡演奏手法的多变，具有专业素养的二胡演奏者能够将顿弓、跳弓、抛弓、垫指滑音、颤音、泛音等诸多二胡技法运用自如。与西洋乐器钢琴相比较，钢琴按键的声音是固定的，鲜有变化。而二胡却会因左手按弦的虚实、轻重，右手拉弓的高低、轻重呈现出截然不同的效果。除此之外，二胡还可以简单拨弦以达到不同的音效。因此，在诸多二胡代表作，如《赛马》《空山鸟语》中，都存在二胡模仿不同生物声音的段落，或是赛场上骏马的嘶鸣声，或是寂寥中的鸟语声等等，模仿出的音色让人觉得惟妙惟肖，别具美感。

另一方面，二胡能够表现情感的伸缩性。悲凉感或许是大众对于二胡音乐的共同认识。这与二胡的代表作品《二泉映月》分不开。低5度音的《二泉映月》中饱含了阿炳的个人沧桑，听众会感受到阿炳在作曲时低沉的心情和浓浓的忧伤，对现实黑暗的悲鸣，以及对光明的热切渴求。但值得注意的是，悲凉绝对不是二胡唯一的情感色彩。事实上，演绎骏马奔腾的《赛马》，或是演绎友人间欢叙守岁的《良宵》，抑或是演绎壮美黄河的《三门峡畅想曲》等等，这些曲子都能够用二胡来拉奏，塑造出或紧张，或祥和，或壮美的氛围。

因此，二胡歌唱性的音色特点较之其它乐器，具有更大的优势来抒发演奏者个人的情感，解放个人意识。悠长连贯的二胡声，清脆中带着一丝沙哑，哀怨中又有着一丝空灵，恰如清代新文化在复古主义压抑下的蓬勃冲撞、热烈发声。

三、清代封建制度崩塌的幻灭与二胡音色的禅宗美感

清王朝推行了一系列保守的经济、政治、文化政策，如传统小农经济、闭关锁国、文字狱等等，以压抑已经到来的资本主义因素，这昭示着最终没落的结局。看似繁荣的“康乾盛世”后，清王朝也逐步走向衰弱。1840年的鸦片战争是西方列强入侵的信号，中国也开启了近代文明。而对于清王朝从衰弱到覆灭这一过程，尽管现今的史学家能够条理清晰地分析，但是对于当时清朝民众而言，这一切是那样的不可思议。无疑，人们对几千年封建制度由盛转衰的喟叹，对眼前繁华皆为过眼云烟的哀叹所带来的幻灭感使艺术领域也受到了影响。

《二泉映月》是具有典型意义的二胡代表作。出生于清光绪十九年的阿炳早年已经精通各种乐器，之后却吸食鸦片并患眼疾。其在旧社会的扭转中，历经黑暗与沧桑，常常通过音乐去直抒胸臆，揭露黑暗，《二泉映月》正是阿炳在人生的幻灭中谱写的。吹、拉、弹、唱均得心应手的阿炳并未选择其它乐器，而唯独选择了二胡，这与二胡本身的特性分不开。

二胡教育家苟永森曾谈及二胡“琴学”观，即“以沉思痴迷的禅色贯穿始终……‘顿悟’是其学理的根本,‘棒喝’乃其学术之正念,渡人自渡唯创作之至理,‘悲悯’实是其艺术之真谛”[8]。从此处，我们可以窥见二胡与禅宗之间的联系。其实，从不少由二胡演奏音乐的曲名上就可看到禅意，例如刘天华先生谱曲的《空山鸟语》就是很好的例子，曲名源自王维《鹿柴》一诗中“空山不见人，但闻人语响”。王维有诗佛的称号，《鹿柴》中的“空山人语”就透着禅宗色彩。既是空山，又怎会听到人语？人心之外的世界处于不断变化中，终究是“空”，是真的闻人语，还是心里有人语响呢？“空山人语”中的空寂清冷、杳渺悠远被借鉴到了《空山鸟语》的音乐中。《空山鸟语》摒弃了一切伴奏，二胡弓子在内外两弦中快速交换，手指在琴弦上滑动跳跃，实相与虚相交互融合、变化无穷。悠长的二胡声从慢到快，用沙沙的音色质感演绎出空寂、寂寥的美感，大量的泛音技巧将人带入一个澄澈、空净的世界，用大量的音乐模仿鸟声去反衬出周边环境的寂静，营造出了一丝禅意。其实，并非仅仅是《空山鸟语》一曲，二胡的音色本身就有着看淡世俗的淡泊韵味。同时，在多种二胡技巧的并用中，音色亦虚亦实，在实相与虚相中交互，将听众从此岸带入另一个彼岸世界。

音色中颇有着禅宗美感的二胡正好迎合了清代民众的需求。空灵而澄澈的二胡音乐是对人们眼前“色即是空，空即是色”的喟叹，拉奏出了人们心底的声音。当然，在这里笔者要强调：尽管悲伤哀叹并不是二胡唯一能够表达的情绪，但却是二胡最为擅长表达的情绪。因此，处于动乱时期的中国，从清朝末年直至民国时期，二胡越来越走向国乐之正宗，这正在于二胡对悲伤的演绎符合了人们心底对动荡中颠沛流离的哀叹。