金晟嘉（上海大学，上海 200444）

一、东德与西德的不同艺术状况

1945年，盟军在第二次世界大战中战胜了德国，法西斯那长达十二年之久的暴政也随之划上了句号，日尔曼民族至此走上了漫长而坎坷的精神反省之路。从1945年到1989年，德国分裂成了东德和西德。东德和西德存在着巨大的政治差异和文化差异，在前苏联意识形态的接管下，带有社会主义现实主义色彩的创作成为了东德官方唯一认可的艺术模式；与此同时，随着德国在二战前一批重要的现代主义艺术家在纳粹统治期间的被迫离开，德国原本充满创作活力的艺术氛围早已不复存在。紧接着，由于西方艺术的中心在战后由巴黎移至纽约，在东德意识形态主导下德国的青年人对国际文化思潮的认知形成了空白期，西德的艺术家们因此面临着史无前例的迷茫与困扰。托马斯·克兰斯说，“在战后的真空中，随即引发了一场不寻常的争论：关于艺术语言在绘画中的位置。在这场争论中，具象绘画被浸染上一种标志着倒退的呈现偏见，是一种被希特勒玷污过的艺术方式，它作为一种新近过去的地标出现在画面中；或抽象绘画，或非具象绘画，由于没有人物形象，则代表着未来”。由此一来，在战后西德艺术家们极力地想摆脱具象绘画，这存在两个因素：第一，在苏联和东德，具象绘画被贴上了“政治宣传工具”的标签；第二，人们可以通过具象绘画再次回忆起那段不堪回首的历史，而这是整个德国上下都不愿再去面对的过去。因此以怎样的方式来面对和修补这个状态，对于当时西德的艺术家而言不仅是关乎该如何选择艺术表达方式，更是一种与政治立场和个人社会意识形态有关的站位。在五十年代初期，一种艺术语言流畅，且简洁明了的风格替代了纳粹现实主义色彩的意识形态，这些战后初期的画作在美学体系上比较接近于十九世纪末、二十世纪初法国巴黎的艺术气息，极大程度地敬奉于欧洲现代主义的绘画传统。但由于各种含混不清历史因素以及文化身份认同感的缺失，使得这个时期绘画作品的深度不够，只拘泥于画面形式感的强调，而作品中的形象符号仍没有摆脱纳粹集权统治时期的官方美学体系。

二、抽象绘画对西德的影响

抽象绘画是指绘画在摆脱了客观对象的束缚，用一种更纯粹、更极致的方式来表现绘画对象。但它却以一种屏蔽历史并与政治联姻的手段的姿态在战后德国快速流行了起来。但由于德国早期艺术形态中太过强烈的德式艺术特质，连同北方浪漫主义时期卡斯珀·大卫.费里德里希的油画，北方文艺复兴时期的铜版画，都面临着惨遭排挤的命运。因为这些作品所传达出的孤独和病态的气息，这也恰好能对应起当时德国艺术体系的基本特质。可见，在战后德国的视觉艺术范畴内，只有抽象绘画可以被公众所接纳，其余所有能让人联想到二战德国历史的线索都会被切断。与其在民族耻辱中不断与历史纠缠，不如借鉴或采用其他文化的艺术形式，以快速获得在国际舞台上崭新的民族存在感，可以说是一种本能的逆反心理，这是当时西德艺术家们的内心常态。对于他们来说，强烈渴望建立新的艺术风格，远离纳粹图像符号，而他们所学最普遍的就是美国的抽象艺术，因为该艺术形式恰好符合西德艺术家们的需求。随后，波谱艺术作为当时美国的一种潮流，也影响到了西德的艺术大环境，就此在一段时间内，具象绘画迅速衰落。但对于正处在国家和民族分裂状态下的德国，却始终没有形成过一个独立的波普艺术系统，因为美国浮夸的商业娱乐文化下的艺术体系，无法加持于处在挣扎边缘的德国艺术家们的意识型态上。德国人在骨子里向来以刚烈的民族气节区别于其他国家，因此在面对国际上的潮流艺术形式，德国艺术家们表现出了从不同角度看待现实的思辨色彩，这就是具象绘画在西德重新崛起的前兆。

三、新具象绘画在西德崛起

自十九世纪以来，日尔曼的历史就被暴力和悲情色彩所笼罩。二战失败后，德国所面临的最大问题是国家身份的缺失，在几代德国知识份子言论中的文化探讨几乎都是在强调这文化身份认同的重要性。德国作为欧洲最大的战败国在二战之后该如何定位自己，成为了德国艺术家们无法漠视的问题，艺术语言和历史记忆的严重缺失，形成了二战后西德艺术大环境的基本生态。然而，与当时的局面所格格不入的，一些艺术家们不为潮流趋势所左右而进行着理性地内省和反思，从而自觉地把艺术思想作为重新塑造文化身份的一种重要的方式，为极力摆脱官方控制并呈现出多样化的局面奠定了坚实基础。这些人的思想在二十世纪七、八十年代为西德艺术的艺术环境注入了新鲜的血液和生机。德国人强烈的自省意识，在这批艺术家的作品中得到的充分地体现，他们中主要有约瑟夫·博伊斯、格哈德·里希特、乔治·巴塞利兹和安塞姆·基弗等。

约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）虽不是以绘画为主，但他的作品不仅开启了德国在视觉艺术领域进行历史反省的进程，同时还表达了对抽象表现主义的反驳与决裂，以及要从美学上直面二战历史的遗物。他于1955年创作的作品《奥斯维辛的玻璃橱柜》就率先打破了当时德国艺术大环境对战争历史的沉默。在此之后，博伊斯在1969年创作的的装置作品《包裹》也深刻反映了他在二战中的逃亡记忆，并被评论家视为“68学潮”的艺术反响。值得一提的是，博伊斯对基弗的创作体系也有着很大的影响，基弗作品中诸多符号性的视觉语言也是受博伊斯作品的启发。

乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz，1938—）于1957年从东德穿越柏林墙来到了西德。当时西德的艺术院校都是以教授抽象绘画为主的，由于巴塞利兹所画的人物都非常写实具象，因此一直以来他都被视为“新表现主义”的先驱。东德和西德不同语境的艺术经历让他找到了独特的绘画表达方式来重现神话故事中的人物和传说中的英雄人物。在60年代后期，巴塞利兹将画中人物翻转、倒置，对常规视觉习惯进行颠覆，从而试图在创作中找到介于具象绘画和抽象绘画中的平衡点。与此同时在创作中他对色彩与笔触的运用也与60年代中期的作品有着截然不同的变化，粗犷的笔触与强烈的色彩对比使画面充满着野性的张力。如此的画面效果难免会让观者感受到面对历史记忆那强烈的悲怆色彩，但巴塞利兹却表示他只是要寻找一个让自己作为艺术家可以“自由呼吸”的立场而已。之后，巴塞利兹在1980年代表德国参加了威尼斯双年展，获得了巨大的轰动。

格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932—）是一位始终没有放弃架上绘画的艺术家，他有着东德的社会主义的绘画学习背景，他是一位非常理性且沉稳，基本不会受其他艺术风格所影响的艺术家，他的艺术创作充斥着对欧美艺术界的抽象表现主义的反驳。里希特的创作敏感于照片背后那些现实的真实性，因此他通过具象绘画来表现对历史的记忆。但他对单纯在照片中所记录的现实毫无兴趣，因此忽略原照片的细节在他的作品中作为经常采用的表达手段之一。在忽略细节的同时也对照片进行模糊化处理，虽以“焦点不准”的画面减弱了视觉的直观感受，但通过对画中人物的具有象征性符号化的强调，其中所隐含着的对历史的沉痛反思更是不言而喻。以至于很多人会认为他是一位带有浓厚政治色彩的艺术家，在通过作品表达对纳粹和二战的控诉，由此可见以这样的创作手段来激发观众记忆的方式在当时是需要有着极大的勇气。

相比之下在安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945—）的创作中，作品所具有典型的悲壮特质和非凡的思想深度以更为极端与直接的方式表达了他对战争的痛苦记忆和反思，这些作品以一种高于名族气节的宏伟的格局给观者带去了极为深刻的心灵冲击。值得一提的是基弗于1965年所创作的行纳粹军礼的行为摄影作品系列，极大地摒弃了感官在感受作品时的舒适体验，深刻并直接地表现出其思想的本质。基弗在他的艺术创作中充满了对极简主义艺术的质疑和反讽，他曾用在凌乱的画室中摆放象征极简主义艺术的方柱体或简易方桌的场景形式来体现“极端波西米亚式的混乱与极少主义艺术所要求的风格相对比”。他借此形式想表达出过于极简主义的艺术作品不仅抑制了艺术创作的生命力，更是削弱了人类思想的活力和情感的流露。显然，基弗在对待现代主义的艺术语言和表达方式有着属于自己谨慎和思考，他认为人类艺术的发展进程应该在战后的抽象表现主义和极简主义的阶段中做出更深层次的探讨。

这几位艺术家的创作面貌各不相同，但在战后西德的艺术语境下，他们都拥有一个共同的特质，那就是回归具象。艺术评论家们在艺术史中用过很多定义词来明确其学术定位，包括有“新表现主义”“新具象绘画”和“新野兽派”等，从中也充分地体现出这些艺术家们继承了德国在二战前艺术传统中的文脉和宝贵的民族精神，并在艺术上为德国赢得的全新的身份认同。