唐棣

不管怎样，我的叙述是我本人的，带有我的信念、我的踌躇，重复以及空缺，带有我的实话和谎言，总之这就是我的记忆。

—布努埃尔《我的最后叹息》

导演费里尼（Federico Fellini，1920-1993;或译费利尼）说：“一个人所能做的记录，永远是，也只能是对他自己的记录。”人类对他人的想象是天然的。只有自己以及自己的生活，是记忆里无可撼动的一部分。除此之外，记忆时刻发挥着超乎寻常的篡改力—事实上，它从未停止。所以，费里尼会那么说。电影《阿玛柯德》（Amarcord，1973）很好地印证了这句话，因为电影里，那座二十世纪三十年代的意大利海边小镇，一户普通人家的生活，似乎是费里尼对自己的一个交代。观看这部电影时，十分羡慕，个人记忆在巨大的时代洪流下，居然生动地保存了下来—普通工人、又胆小的父亲，家庭主妇、脾气不太好的母亲，顽皮的小弟，还有一个游手好闲的舅舅。一家人吵吵闹闹，生活就这样一副无休无止进行下去的样子。电影前半部分是小镇上各种人的生活片段看上去，每个人的时间都是无限的：理发店内的各种玩笑，焚烧老巫婆的狂欢仪式，教室里捉弄老师的恶作剧，去教堂为了手淫而忏悔的年轻人，爬上树喊着我要一个女人的疯子舅舅，当然还有那个始终骑摩托车在镇上来来回回，却没有名字的人……至于，哪些属于想象，哪些是所谓的“真正生活”，我们无从知晓。

如果，你读过费里尼一些传记，或者看过不少他的电影，你会发现，《阿玛柯德》里那个叫蒂塔的年轻人身上，的确投射着费里尼年轻时的影子—导演李安玩笑似的说过，男主角一般代表着样貌好看的导演本人。通常认为，《阿玛柯德》是一部成长电影。而我另有看法，即使在同意蒂塔的成长贯穿了小镇生活的记忆，它的最重要的特点，也不是自传性（很多电影都带有导演个人色彩）。它最重要的特点是，指出了平凡生活的共性。“疲乏的目光被点醒了，添了新的敏感度，才发现原来你每天都是过着视而不见的日子……”（夏洛特·钱德勒《我，费利尼》，黄翠华译，广西师范大学出版社2006年）

这部电影无疑是我看过的所有电影里最快乐，同时也最悲伤的一部电影，理解它的关键在于，明确生活的意义，成长只是一部分而已。

《阿玛柯德》里的快乐，源自纯真。费里尼强调“纯真的人可以从别人那儿学到东西，这是浅显的道理”。悲伤是因为生活的浪潮之下，这些纯真最终一定会被冲散，留下无尽的苦涩。这是生活的意义吗？生活的意义，可能听上去有些宽泛，我注意到越来越多人在围绕“何为真正生活”展开讨论。

真正生活，首先应接近真实。正因如此，费里尼描述女神葛拉迪丝卡、海边荡妇、烟草店胖女人对年轻人的吸引时，非常直接地表现出了一种狂热—躁动不安和对性的憧憬，让人们想起了自己的青春，最初可能不为人知的炙热。要知道，电影里镇上的每个男孩都可以为葛拉迪丝卡发狂，甚至去死。主人公蒂塔也是其中之一。经过与父亲的对抗、对性的迷狂、母亲的去世后，在电影一小时五十七分四十秒开始的三分钟的段落里，蒂塔独自走上堤岸，随手在空中抓住一片“柳絮”—我想，这也是电影开头，弥漫在空中的絮状物，随之而来的，是风声之外，电影的第一句旁白：“当尘菌出现时候，寒冬就快要过去。”

电影结束之际，尘菌—我觉得像柳絮，再次出现，可爱的小镇人，在“柳絮”飞扬的黄昏，三三两两，各自回家。简单的婚礼散了场。镜头从载走葛拉迪丝卡的汽车远去的路上，摇回现场的一片狼藉，忽然傳来一个声音：“蒂塔在哪里？”

有人记得他吗？事实上，电影结尾的婚礼带有一种欢乐（和电影前半部分略有不同）的气氛，已经把之前故事里的情绪冲散。费里尼在这里，通过我们并不知道是谁，也许只是小镇群众里随便一个人的话，告诉我们：“蒂塔早些时候就离开了。”

全片最后一句对白，同时伴有孩子们的小声私语，他们商量着去海边钓鱼。总之，一切平静下来……我是觉得，电影结束于更早的时刻—随着葛拉迪丝卡的婚礼和离开，一同结束的还有年轻人蒂塔的青春。

“再见，葛拉迪丝卡”的意思是“再见，青春”。这句话像是对电影观众说出的。值得注意的是，这部电影的不少镜头，是角色直接面对镜头说话，犹如我们就在他们身边。现在，不少电影为拉近观众和角色的距离，仍采用同样手法。

据说，导演费里尼后来去了一趟可马斯科牧场，那个泥泞的三角洲，就是为了找真正的“葛拉迪丝卡”。费里尼得知那个美丽的女人嫁到了那个平时少有人至的地方。在那里打听一圈，也没人知道这个女人，在他即将开车离开时，看见一个老妇人在菜园里晒衣服。那也是一个空中飘满柳絮的日子。他走下车，靠近了那个老妇人。老妇人沉浸在和煦的阳光中，他大声问：“请问葛拉迪丝卡还住在这吗？”老妇人吓了一跳：“你找她干吗？”可能这个人知道些什么，费里尼继续问：“我是她以前的一个老朋友。”老妇人看了他一会儿：“我就是葛拉迪丝卡。我嫁到这边很久了，但你是谁？”

费里尼愣在那里。眼前的葛拉迪丝卡六十多岁，不再是印象里那个让年轻人神魂颠倒的风韵女人。这时，真正的生活又发生了变化，像我在某个地方读到的一段话—大概是在费里尼访谈录里—“我们的世界浩渺无限，理解那个世界的能力也宽广无边，所以有时我们能理解的真正的生活（现实），对于其他人来说则不成立，他们想方设法地加以解释，于是就有了那些结论，认为这是鬼怪的现实主义或魔幻的现实主义。而对我来说，这仅仅就是现实主义。”

对于这部电影，对于那段生活，记忆深刻的，还有电影二十二分五十二秒处，外号叫“灰泥”的年迈的建筑工人，在海滩的工地上，在一群年纪各异但生活和自己并无太多区别的建筑工人之间，朗诵诗歌的样子（我把这看作是他对自己生活的无奈）—

我祖父做砖头，

我父亲做砖头，

我也做砖头，

可我的房子在哪里？

这倒是一种更符合我们心中“现实主义”的生活，我也告诉自己，小人的劳苦与无奈，应该是那个时代大部分人真正的生活，是前面说到的那些个人记忆的大背景—导演费里尼想要展现的不仅仅是“现实”，而是一个更广泛的生活，那才是他拍这部电影的意义。小说《日瓦戈医生》里有句话： “只有一种我们周围人的别无二致的生活，才是真正的生活。同时，一种不能和大家共享的快乐，不是真正的快乐。”意思是，人对生活的记忆大部分是相似的。现实情况是人时常会产生某种奇怪心理—明明可以感受到，又不愿直面，尤其是提到生活的苦涩时。法国作家阿兰·巴迪欧有一本讲稿叫《何为真正生活》，他在其中指出“在无意识层面上，死亡掌控着生活，摧毁着生活，让生活不再有潜在的意义。这是年轻人的第一个内在敌人，因为他们不可避免地会有这种经历”。这种生活的未来在哪儿？巴迪欧原话是：“未来完全是晦暗不明的，那么你们所得到的，只是一种虚无主义，一种没有统一意义的生活概念，亦即缺乏意义的生活，最终无法走向真正的生活。”

关于生活，作家罗曼·罗兰说过一句著名的话就是“内心生活是人的真正生活”。与其谈论未来，不如从谈论现在开始—时间的问题会逐步浮现出来。在这里，我想提一部小说《母与子》。罗曼·罗兰这部不太著名的小说里写的生活，牵动过我不少珍贵的个人记忆。它讲述的是一个叫安乃德的女人在父亲死后，获得了一笔遗产。很多有钱家庭希望自己的儿子跟她结婚。同样是有钱人家公子的洛瑞，最开始是真心喜欢安乃德。后来却因为这些遗产，而更加想得到她。当时，安乃德充满少女的幻想，她很快接受了洛瑞。在洛瑞家住的日子，她发现了这家人的虚伪，后来跟洛瑞提出分手，但洛瑞苦苦哀求。出于那份真挚的怜悯，当然也有他们之间的感情因素，两人发生了关系。从此，洛瑞对安乃德态度大变，最后她坚决离开了。随着安乃德的怀孕，很快她又破产了，生活陷入一片旋涡之中。故事的重点在于之后，安乃德意识到自己多年的生活，与内心向往的生活（真正的生活）毫无关系。于是，这个平凡的女人，在旧世界的道德面前，选择带上自己的孩子，从沉闷、虚伪、虚荣的生活离开……哪怕真正的生活到底是什么，她并不清晰，离开只是一个开始。

请别忘了，电影《阿玛柯德》结尾处，女神葛拉迪丝卡的离开，不仅象征着一段记忆的沉没，也意味着另一种未知的生活在敞开怀抱。

接下来，顺着“离开”的主题继续。一九五六年冬，也有一个人选择从瑞士东北部海滨城市黑里绍的一所精神病院离开了。没过多久，在小城靠近阿尔卑斯山脉的一片野地里，一群男孩子奔跑时被一具僵硬的尸体绊倒。据报道，这个死于大雪里的人，就是著名的德语作家罗伯特·瓦尔泽。关于这个几乎在国内默默无名的作家之死，本来不会引人注意。最早我只是在库切的那本评论集《内心活动》里见过一篇关于罗伯特·瓦尔泽的文章，并且一直误以为库切写的是马丁·瓦尔泽，后来我在查资料时才注意到他。这一极个人的事件发生的前一年，也就是一九五五年秋，导演希区柯克拍摄的那部电影《怪尸案》就是从一个小男孩在山坡上发现一具尸体开始讲起的。

众所周知，电影与真实无关。不过，这部电影的情感基础是普通人对另一种生活的渴望之情—故事里的人因一具尸体而连接在一起，最后获得了各自想要的生活（是不是似曾相识）？这个人在电影一开始就已经死了。剩下的就是，如何解决掉它。是什么让这一切顺利发生的？

我们从电影《怪尸案》三十五分二十九秒之后发生的一段对话开始深入下去。小男孩阿尼问忽然来他家做客的山姆：“怎么以前没见过你来我家？”山姆笑着说：“我以前不知道你有个美丽的妈妈，或许我明天还来。”小男孩又问：“什么时候呢？”山姆强调说：“明天。”这时小男孩指出：“那是昨天，今天是明天。”山姆一头雾水，小男孩接着问：“昨天什么时候是明天啊？”山姆想了一会儿，说：“今天？”小男孩有些失望地说：“哦，当然是昨天。”直到电影三十六分十六秒，这段谈话才结束于他美丽的妈妈珍妮弗的一句话：“你永远搞不懂阿尼，他有自己的时间观。”

电影的巧妙正是建立在孩子的时间观上。准确地说，走向向往的生活的途径，即掩饰罪行的方式，就是让小男孩阿尼在明天再发现一次尸体！而他的妈妈珍妮弗说，对阿尼来说，明天就是昨天。

很多事真实发生时，已经过去了，成了亦幻亦真的记忆。“我仍然保留着对遥远的过去，我的童年、青年时代浩繁而清晰的记忆，还有众多的面孔和名字。如果我有时忘了某一个，我也不会为此过于担心，因为我知道通过冥冥中不停运转的潜意识的偶然作用，我会在某个意外时刻重新回忆起来。”除此之外，我在电影导演布努埃尔的回忆录《我的最后叹息》里，还看到不少涉及记忆的段落—

只有当记忆开始丧失，哪怕只是一点一点地丧失的时候，我们才能意识到全部的生活都是由记忆构成的。没有记忆的生活不算生活……记忆是我们的内聚力，是我们的理性、我们的行动、我们的情感。失去它我们什么都不是。

真的是如此！生活和记忆，紧紧联系在一起。再也没什么，比记忆更能调动生活里被遮蔽的情感，就像观看《阿玛柯德》和阅读《母与子》所带来的感受。当这些情感涌现时，真正的生活，才有可能成为创作的指引。与此同时另一个问题也出现了，调动情感和理性时，我不免疑惑：真是这样吗？

关于开头提到的那种篡改力，《我的最后叹息》里也有这样一段话—

记忆不断被想象和梦幻侵扰，既然存在把想象力误认为是现实的倾向，我们终难免把我们的假想制造成事实。

英国作家约翰·伯格说：“我们尽可能靠近这些瞬间，而我们靠得如此之近，以至于后来变得很明显的东西都逃脱了我们的掌控。不过好在我们也不想消除这种含混性、现实本身的摩擦或是顽抗……现实的顽抗最终也為我们带来了回报，这是虚构的事物永远无法带给我们的。”来自《第七人》里的这段话，让我意识到，即使生活本身和人对生活的记忆是两种东西也没关系。因为，记忆一旦发生，它的一头是曾经发生过的生活（接近现实），另一头是可能发生的生活（虚构）。两者产生摩擦，一定会形成“声音的颗粒”（罗兰·巴特语）。创作其实就是提取这种声音，这大概就是约翰·伯格的意思。只有现实可以带给我们这些“颗粒”—特殊的生活记忆，或者说，那些个人的真挚情感。

比如，现在我们再次观看电影《阿玛柯德》，一开场，在老电影特有的那种黄中透绿的影调中，就可以立刻感受到，那份甜蜜或苦涩的情感，随风飘荡。生活像远处冬日的海水，凉热自知，这也许就是永恒的意思吧，我想。