金莹

一

二○一一年有一部收视率并不太高的日剧《回我的家》（ゴイング マイ ホーム）深得我心。这是我第一次观看导演是枝裕和的作品，也是导演第一次涉猎电视剧。是枝裕和将之形容成一场“全马”（全程马拉松），相比之下，他将自己的电影拍摄比作“半马”（半程马拉松）。缓慢的节奏、浸润式的家庭场景，在所有细碎的“无聊”中模写着一个家庭的“有聊”。是枝裕和在其散文集《有如走路的速度》中表示，这部电视剧带有自传体的性质，创作的起因是他的父亲。彼时离他凭借《如父如子》在戛纳揽获电影节评委会奖还有两年。

该剧的男主角由阿部宽扮演，后来他几乎和树木希林一样成了是枝裕和的御用演员，一个身形威武健朗的男子在导演的作品里却总是扮演着有些“?”的男性形象。受邀出演女主角的是在与木村拓哉合作《悠长假期》后便息影的山口智子。该剧在日本的综合收视率为8%，相比于金融和医疗题材的电视剧来说，成绩属于中流。不过是枝裕和表示非常满足，有一种大功告成的尽兴感，他笑言全日本每十几个人中就有一个在观看，比电影的上座率要高得多。剧中的男主角良多在广告公司工作，回到家乡探望病重的父亲。借着这个契机，良多开始正视和直视家族与人生，并和其他家庭成员一起解开了一个秘密：父亲一生都在寻找一种名叫“库纳”的小精灵，花费了颇多的财力和精力，以至于一直都被母亲误认为是有了外遇。从良多的祖辈开始，寻找库纳就是家族的传统和使命，库纳的存在寓意着生态环境的和谐。从最初的不当回事到百思不得其解般地上心，从不停地在梦中见到库纳到剧终时带领全家去森林里寻找库纳，良多在与库纳的“交往”中不断靠近父亲，理解父亲。这并不是一个有关浪漫或童话的故事，库纳是一种隐喻，它作为这个家族传承的内容和纽带，也饱含着导演对童年生活的弥补式创作以及他作为环境保护主义者的立场。

是枝裕和的作品，通常被人们称为家庭剧，尤其离不开讨论父与子的关系。他自己在随笔集中说过，“父亲该是怎样的，这是我在生活中正在摸索的”。是枝裕和对父亲的构建和再认识，很大程度上是在他的父亲离去之后。父亲去世后的春节，是枝裕和收到了一张穿越时空的明信片，这是一九八五年筑波世博会上发起的活动，明信片装在“二十世纪的我致二十一世纪的你”的透明袋子里。关于明信片的具体内容，是枝裕和在散文集中没有透露，不管上面写了哪些文字，这是来自过去的未来信息，是已经离去的父亲给被留下的孩子的消息，这勾起了是枝裕和对人生日常的回忆，点点滴滴并不丰富的与父亲共处的时间涌现出来。他想起儿时触摸过的父亲硬硬的胡茬，不禁湿了眼眶。

从传统认识来说，日本的父亲在家里作为权威存在。实际日本社会中的父亲却往往处于一种“不在场”的状态，这一种“不在”（ふざい）既指物理空间上的缺席，也指精神状态上的缺失。似乎父亲的生活总是在别处，忙着工作、应酬和自己的理想。日本甚至将这种以母亲为中心的家庭状况称为“无父”社会，这一提法和中国当代母亲们所自嘲的“丧偶式”教育里的家庭有些类似。是枝裕和曾说过，“没有父权更好，家庭还是以母亲为中心比较平和”。

留学期间我曾受邀经常去同学家里做客，她的祖父是历史学家卫藤沈吉，父亲是牙医诊所的经营者，同学的母亲总是热情地开着车子来车站接我，每一次都安排不同的活动内容。即使是像三月三日女儿节这样重要的家庭聚会日，父亲们也是缺席的。饭桌上陪我们尽兴聊天的通常是奶奶和视觉系风格的妹妹，但大家的话题却常常离不开爷爷的研究和爸爸的工作。每年大学的文化祭（校庆日）都是各个研究会展示实力和进行宣传的机会，我所在的那一年研究会拍摄了关于“残留孤儿”（指“二战”日本战败时，被中国家庭收养、在中国养父母照顾下成长和受教育的日本人，中日恢复正常关系后，绝大多数人回到了日本）的纪录片，上映时来现场观摩的家长几乎是清一色的母亲们。我和研究会的另一位同学是纪录片的主编，他的父亲没有在放映当日到场，几天之后特意请研究会的同学们吃饭以示感谢。

在是枝裕和的作品里，“无父”社会的现实被表现为日常生活中的父权失坠、父子矛盾和哀悼行为，并通过人物在精神世界中对父亲的寻找、回忆和认同来表现父亲的“在场”。成为父亲，并不仅是物理上完成的一种状态，也指精神上的获得。物理上成为父亲和精神上成为父亲也不是并行发展的。二○一三年，是枝裕和挑选尚未成为人父的福山雅治出演电影《そして父になる》（直译为中文是“于是/然后成为父亲”），中文译名《如父如子》，与英文版Like Father Like Son形成默契。不管是哪一個语言版本的题名，都表明了同样的意思—成为父亲，成为儿子。福山雅治扮演的设计师良多家庭条件优渥，与妻子和儿子庆多生活幸福。一通医院的来电揭示出真相，当年护士出于妒忌故意将他的孩子与杂货店主同期出生的孩子做了对换。护士为人母后自首，使得两个完全不同的原生家庭之间的父与子的故事呈现出来。随后两个家庭都做了换回血缘之子的尝试，可一切进行得并不顺利。父与子的关系判断究竟是基于血缘还是相处的时间，相信观影之后每个人都会有答案。整部电影中让我印象最深的一幕是良多追着庆多问他究竟是怎么想的，他终于愿意从儿子的视角来理解“父亲”这个身份。错换的真相让良多一度认为找到了儿子庆多不像自己的原因，可在与血缘之子相处的过程中却反证了儿子庆多最像自己的事实。在与儿子的对话中，良多意识到庆多和他一样，强烈地渴望着父爱。父与子，是一种割裂不开、相促相生的关系。

二

是枝裕和通过镜头捕捉和凝练日本社会中的父与子，很多都是普通人的故事。他说过，相比于物语（故事），更关注人。作为以纪录片出道的导演，他本人最赞赏的也是这一形态的视觉记录方式。日本电视台一直有一个传统，长年跟踪拍摄歌舞伎世家，其中的真实感人至深，尤其回避不开的是每一个家族里父与子的实态。

歌舞伎演员从出生起就肩负着传承歌舞伎的宿命，父子之外更是师徒。被称为“人间国宝”（非物质文化遗产传承人）的家庭所背负的压力也是与生俱来的。歌舞伎世家的长子通常在二至三岁时就开始接受高强度的练习，四至六岁时第一次登台，歌舞伎是他们的整个世界。经常出现在浮世绘役者绘里的市川团十郎是歌舞伎世家中处于中心位置的市川宗家，目前支撑着这一支的是第十一代市川海老藏（本名堀越孝俊），他的父亲是第十二代市川团十郎（本名堀越夏雄）。海老藏的表演富有张力，是同辈中的佼佼者。他追随父亲的脚步参与多种形式的创新歌舞伎，由他执导和主演的《星球大战：歌舞伎》是跨界演出和技术革新的代表作。不过，在二○一三年之前，他的另一标签是风流成性的浪荡公子。海老藏在十几岁时就因为无法忍受歌舞伎的各项严格训练做了一段时间的逃兵，只要父亲不能接受他的意见，就会爆发争吵，家庭氛围随之紧张。成年后发生的非婚生子、打架事件等都是日本家喻户晓的负面新闻。

海老藏的父亲在二○○四年罹患急性前骨髓球性白血病，其后他并未放弃舞台。除了发展海外演出、进行歌舞伎文化的宣传，也走进大学的课堂讲课。二○一三年积劳成疾因肺炎去世，年仅六十六岁。面对体力支出与精神支出的双重压力，很多歌舞伎演员的寿命都不长。歌舞伎剧目的演出通常是在一个月之内不间断地进行二十五日，每天分成日场和夜场共六个小时。演员要自己完成演出的妆容，背上繁复而沉重的戏服（一些女形的服装重达40公斤）。歌舞伎强调舞之旋转和蹈之跳跃，台词要求抑扬顿挫，竭尽发出高音，根据角色还有打斗动作等，一场下来绝对煞费力气。一些剧目以一人分饰多角为特色，快速换装既是卖点也是演出成功与否的关键。在很短的时间内从舞台上下来，在后台一边奔跑一边脱衣服，然后里三层外三层地迅速换上衣裳和头饰，冬季里表演下来也是大汗淋漓，更不要说每年的酷暑。歌舞伎演员中不少在中壮年就过世了，这一情况在市川团十郎这一系尤为明显。

二○二○年，海老藏袭名为第十三代市川团十郎白猿（他觉得自己还不够资格直接使用“团十郎”的名号，特地加上“白猿”以示区别），此时的他已经成为人们眼中“浪子回头金不换”的典型代表。他袒露自己的心路历程，父亲的离开是根本原因。他回想起年轻时和父亲争吵的日子，话不多的父亲总是以一种默默守护的温柔来对待他。想要放弃的时候，父亲给他看祖父第十一代市川团十郎的《劝进帐》演出胶片。海老藏被扮演武藏坊弁庆的祖父感动，提出重新回到歌舞伎的道路上。《劝进帐》是“歌舞伎十八番”之一。“歌舞伎十八番”是由第七代市川团十郎选定的十八出歌舞伎剧目，也是歌舞伎世家代代相传的看家演出。父亲在孙子堀越劝玄出生前一个月去世，海老藏说原本最开心的应该是爷爷。二○一七年海老藏的妻子因病离世后，他彻底成了家庭的中心，肩负起儿子劝玄和女儿丽禾的教育重任。在对长子劝玄的歌舞伎指导中，他变得越来越能够理解自己的父亲。海老藏说，对歌舞伎的投入与执着，不是为了金钱或名誉，而是一种命运。所有的歌舞伎世家都是怀抱着相同的认识。二○一三年开始，电视台对市川海老藏投以了更高的关注度，在NHK的“专业人士”（プロファションナイル，仕事の流儀）系列里着重介绍了他对歌舞伎事业的投入，也让更多人看到洗心革面后的海老藏。NTV（日本电视台）制作了以他的名字为题的纪录片，每年更新一次，副标题为“疾风怒涛的歌舞伎者”。“疾风怒涛”在日语中指社会和时代的激烈变动，更体现了他和他这一代歌舞伎传承者所面临的大环境。平成时代的三十年也是歌舞伎“疾风怒涛”的时代。二十一世纪初，歌舞伎在日本国内处于极端低潮，国家为了保护和鼓舞这一文化传统，建造了国立剧场。二○○五年歌舞伎被认定为世界非物质文化遗产。二○一○年位于银座的歌舞伎座关闭重建，并于二○一三年再开，此时第十八代中村勘三郎、第十二代市川团十郎均因病过世，他们儿子这一代有力地承担起了歌舞伎世家的重任，使歌舞伎在日本国内外都迎来了繁荣时期。

二○一三年，在电视剧《半泽直树》中出演反派大和田常务的香川照之因其出色的演技和颜艺被广大中国观众熟悉。也是在这一年，他经历了人生中的重要时刻，实现了和父亲在歌舞伎舞台上的同台演出。香川照之的父亲是第二代市川猿翁（本名喜熨斗政彦），母亲是宝塚歌舞团的首席。一岁时父亲离家而去，三岁时父母离婚并完全断绝了往来。由母亲带大的香川照之毕业于东京大学心理学系，二十五岁时作为演员出道。那一年，他试图放下心中的怨念和仇恨，去看父亲的演出并到后台，却遭到了父亲的当头棒喝。父亲说，在新剧目上演的重要时刻来打扰，缺乏作为演员的常识和体谅，并表示自己离开家庭那一刻便是与他切断了缘分，不会再相认。即使在父子相认的几年以后，香川仍然不能理解二十五岁时父亲那番话的本意。到底父亲就是这样一个冷酷的人，还是假装无情来表现另一种温柔。此后香川虽然也经常偷偷地去看父亲的舞台表演，父子之间的关系仍一直处于隔绝状态。香川说选择恢复歌舞伎世家的身份是因为自己年幼的儿子，儿子总是问他，为什么不演歌舞伎。以孙子为契机，香川和父亲最终实现了和解。在纪录片里，第二代市川猿翁是一个非常倔强的形象，六十四岁时因脑中风倒下，其后处于偏瘫状态。为了和儿子同臺演出，他开始了长达半年的康复训练。萎缩的嘴部肌肉使他吐字不清，对香川的指导都需要助手“翻译”，要说好歌舞伎的台词更是不易。在纪录片里并没有提及香川的父亲爱上了比自己年长十六岁的师母，并在离开妻儿之后与其同居，在女方七十六岁时与其成婚的事实;而是强调了他作为歌舞伎演员的孤独。根据第二代市川猿翁自己的话语，为了歌舞伎，他放弃了妻儿，作为歌舞伎演员，也应该拥有这样的觉悟。我们也许永远无法知晓香川的父亲最真实的想法，“作为男人的艰辛”（男は辛いよ）一直以来都是日本人深藏于心的主题。第二代市川猿翁改编三国志，使用CG合成技术等，由他开创的“超级歌舞伎”（スーパー歌舞伎），都给年届四百岁的歌舞伎带来了新风。

二○一一年，香川照之继承第九代市川中车的名号进入歌舞伎界。歌舞伎的演员采用袭名制，不能以本名进行活动，香川照之是目前唯一被允许以两个名字分别在演艺界和歌舞伎界进行活动的人。相比于海老藏的“童子功”（指从幼年便开始接受歌舞伎训练），香川照之在四十多岁时从头开始学习做一名歌舞伎演员，其间经历的艰辛可想而知。在纪录片里，我们看到了一种情感的流露，即歌舞伎演员如何理解歌舞伎文化在于他们是如何认识自己的父亲的，理解了父亲才能更深刻地体会这一“职业”的意义和责任。实现与父亲同台演出后的香川照之面对镜头失声痛哭，也让人深感为人子之不易。在海老藏的纪录片里，六岁的劝玄因为一场演出中不完美的表现而在台下泪流不止，一旁并不太清楚原因的姐姐丽禾也被带哭。海老藏一边安慰儿子说，加上这后悔的眼泪，他要给劝玄的演出打一百二十分，一边呢喃着这是旁人都不懂的世界，唯有他们父子俩清楚彼此的痛苦。

是枝裕和在散文集和采访中都提到，“直到如今这个年纪，回首过往，我方才明白，当年父亲其实也不懂得该如何与我相处”。导演思考着男人为何无法成为一个完美可靠的好父亲，或者说，为何非如此不可呢？他说自己的下一个作品准备讲述一个与“父性”有关的故事，“极有可能，我会从自己此时尚未意识到的东西中有所发现，着手去进行拍摄”。下一部影片，让我们共同期待。