龚和德 口述 中国艺术研究院

谢雍君 整理 中国艺术研究院

今年90 岁的龚和德先生，是中国艺术研究院研究员、中国戏曲学会和中国舞台美术学会顾问、中国戏曲学院荣誉教授。1992年起享受国务院特殊津贴。1954年，他从中央戏剧学院华东分院（上海戏剧学院前身）毕业后，被分配到中国戏曲研究院（中国艺术研究院前身）工作。半个多世纪以来，专注于戏剧艺术的理论研究，著有《舞台美术研究》《乱弹集》《关注戏曲的现代建设》《龚和德戏曲文集》《京剧说汇》，另有《龚和德戏剧文录》即将出版。龚先生的学术视野开阔，涉猎舞台美术、戏曲理论、剧种研究、戏剧评论等多个领域。历史与现状、戏曲与话剧、集体项目与个人兴趣和谐地融合在他的学术研究中，孜孜矻矻，笔耕不辍，始终保持着对戏曲的热爱和研究的热情。

2020年夏，应中国艺术研究院“中国戏曲前海学派学术史整理与研究”课题组的邀请，龚先生向我们讲述了他对戏曲的亲近和理解，对戏曲本体特征的探求，对戏曲现代建设的关注，给我们带来许多思考。

一

1992年，张庚先生在参加他的“战友”郭汉城先生的学术成就研讨会时说：戏曲改革工作“的的确确是一条实践之路。这条道路培养了我们，也培养了我们的后代”[1]。张、郭二老培养“后代”很多，我是其中的一个。

我是江苏省启东县人，生于1931年。家乡合丰镇有长长的街道，店铺鳞次栉比，有完备的小学校，还有可听说书的茶馆，相当热闹。家里开银饰店，制作妇女手镯、儿童锁片之类。9 岁时，我家迁居崇明岛桥镇。14 岁时，在抗日战争胜利的欢呼声中，我到了上海，那时父亲在上海一家私营银行任职。49 岁那年，我回过合丰镇，只见一片农田，所幸绿油油的庄稼地里还留着我家半间灶屋，使我认出了自己的生身之处。

在上海读书时，我爱看京戏，尤迷麒麟童；爱读郭沫若的历史剧，能感动得掉泪，很想将来当个编剧。偏偏1950年上海市立戏剧专科学校（1952年改建为中央戏剧学院华东分院，今上海戏剧学院前身）不招戏剧文学科，只得改考了舞台技术科（后改为舞台美术系）。读书时，发表过4 篇剧评，改编过一出传统戏，因“专业思想不稳定”，直到1954年5月临近毕业，才批准我加入新民主主义青年团。原以为毕业后能留在上海工作，结果被分配到了中国戏曲研究院。情感脆弱，没有勇气面辞父母。家里怕我在北京着凉，寄来一件黑布棉大衣，又长又厚，只能当作被子盖。

当时，中国戏曲研究院院址在南夹道63 号，靠近天安门、长安街。从正门进去上二楼，中间有个小会客室，墙上正中挂的镜框里有两张红格信笺，是毛泽东主席的亲笔题字：“中国戏曲研究院”“百花齐放 推陈出新”。研究人员的办公室在地安门外大街一个院子里。我报到时，戏曲研究院已成立3年多，正在进行方针任务和机构设置的调整。11月间，得到《戏剧报》校友张江东之助，旁听了中国戏剧家协会召开的戏曲艺术改革座谈会。出席者有梅兰芳、程砚秋、老舍、吴祖光、马彦祥等心仪已久的名家。讨论中涉及戏曲用不用布景问题，与我业务有关。于是，为“保证布景艺术参加京剧艺术的集体创造”，我写了万字长文[2]。梅兰芳说：“活的布景就在演员的身上。”我主张应当把演员身上的“布景”卸下来让给舞台美术来做。投稿前，请主持工作的张庚副院长审阅。他未加可否，只说了句“你很勇敢啊”。此文发表后，受到戏曲行家的点名批评。可能是这篇有错误的文章使张庚先生看到了我对理论研究的兴趣，就把我留在戏曲研究院了。另有两位一起分配来的同班同学，分别去了中国京剧院和中国评剧院。1955年4月，又把我未婚妻汪醒华从外地调进戏曲研究院资料室，她后来主要负责戏曲唱片的搜集管理工作。

20世纪70年代初与夫人汪醒华

进戏曲研究院不久，赶上1955年至1957年连续三届的戏曲演员讲习会。我作为联络员参加工作。受益最深的是第二届。会址在朝阳门外白家庄，这也是中国戏曲研究院的短期院址。如今大楼还在，楼东边竹木搭建、用于演出和讲课的临时剧场已无踪影。当年川剧、湘剧、汉剧等众多名演员就在这儿听课并献艺交流，阿甲先生也在这儿演讲《生活的真实与戏曲表演艺术的真实》。这年冬天，张庚先生在大楼会议室向全院同仁作了学术报告《试论戏曲的艺术规律》。可以说，这个白家庄旧址，是我接受戏曲艺术从感性到理性的密集教育的地方。我虽然从小爱看京戏，但毕竟是从话剧学院里走出来的，对戏曲的重新认知，就从这儿开始。

二

回顾自己一生的工作，简单说来，就是两句话：在单位里，是个受集体科研项目培养、为集体项目尽心尽力的戏曲研究者；在社会上，是个多种戏曲活动的积极参加者，有时还是组织者、评论者。

大约从1958年起，张庚先生就把戏曲的系统性、规律性研究作为戏曲研究院的中心任务。具体化就是组织力量编写“一史一论”。起初的“戏曲艺术概论”还邀请过几位外地专家来参与。这种“内外结合”虽有收获（好像有过部分打印稿），却并不成功。后来就用院内力量有步骤地进行。黎新先生（我院研究室舞台美术组的老专家）和我负责“一史一论”的舞台美术方面的撰写。“文革”时期中断。1978年4月，首先重新启动的是戏曲史的编写，那时黎新先生已不在了。戏曲史旧稿中的舞台美术原有北杂剧、南戏、昆山腔、弋阳诸腔、清代地方戏5节。张庚、郭汉城两位主编接受我的建议，增加了清代宫廷戏曲的舞台美术一节，由我执笔。从宫廷戏曲活动概况写起，写了戏台、舞台设备与灯彩砌末、服装与化装，史料多，成为篇幅较大、体例特殊的一节。舞台美术各节的修订、重写、增写工作到1980年9月才结束。

20世纪80年代，在北京西山与张庚（中）、郭汉城（左）合影

这个3 卷本的《中国戏曲通史》尚未收尾，《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷的编写动员会已于1980年3月召开，随即进入框架条目的酝酿、讨论。要我做的是这本书的舞台美术和剧场两个分支的副主编和全书的配图工作。因我当时是副研究员，还没有分支主编的任职资格，便请来我的老师——上海戏剧学院孙浩然教授出任分支主编。

1983年11月，在山东威海召开了《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷的工作总结会，早在一年半之前即1982年2月，“戏曲艺术概论”新的编写组成立。翌年10月，明确我撰写《戏曲与观众》《戏曲舞台美术》两章。合作写书，“论”要比“史”难得多，经过共同努力，以《中国戏曲通论》为名于1989年出版。

以上就是我院集体研究项目的行进节奏。我与其他“后代”同仁自始至终参与其中，得到学习、锻炼、成长。

在这些集体研究项目完成过程中，我对张庚先生的为人、学风有了更具体的了解。20世纪60年代，他被当作戏剧界的“右倾”代表受到来势汹汹的批判。但他没有动摇，下放归来，还是坚持把主抓的“一史一论”推动起来。他倡导集体研究，是鉴于戏曲是综合艺术，需要各方面专业人才的合作；又因为他培养的“后代”很需要通过集体研究以求得整体性提高。张庚先生不仅是集体研究项目的坚强领导者、亲切指导者，而且还是辛勤的写作者、平等的合作者。《中国戏曲通史》第一编《戏曲的起源与形成》、《中国戏曲通论》的《前言》和第一章《中国戏曲与中国社会》，以及临时插进来的《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷的导语《中国戏曲》，都由他亲自执笔完成。他同其他合作者一样，写提纲、说意图、交初稿、听意见、作修改，而且总是如期交卷。我对他说：“你真快啊！”他回答：“我要不这样，怎么有嘴巴催促你们呢？”他重视发挥集体力量，但并不强求叙述风格的统一以及对某些理论概念解释运用上的完全一致。他在《中国戏曲通论·前言》中说：“我们也作了一些努力，尽可能地避免互相矛盾、前后重复的缺陷；但在学术问题上，我们还是尽量尊重撰写者的个人见解，力求让他的研究成果按他自己的表述方式发表。”[3]所以，这种合作，有碰撞，能互补，又心情舒畅。我从来没有听到过张庚先生对“一史一论”作过高调评价。相反，他说：“等到把稿子（此指《中国戏曲通论》——引者注）杀青之后拿来一通读，就发现原来还是卑之无甚高论，这真没有办法，能力只有这样大。”[4]他把研究成果看作抛砖引玉之作，心意真诚，态度科学。

1991年秋，我从中国艺术研究院戏曲研究所退休。时任文化部常务副部长高占祥先生推荐我参加中国京剧艺术基金会的筹建和成立后的管理工作。1996年3月，中国大百科全书出版社与京剧艺术基金会签订协议，合作编纂《中国京剧百科全书》。这是意想不到的又一个集体研究项目。编委会3 位主任马少波、刘厚生、郭汉城任命我为常务副主任。我明白“常务”意味着什么，只得把拟写的专著放下，联合院内老战友和院外老朋友，共同承担起这项任务，力争做成一部集知识性、学术性、文献性、观赏性于一体的京剧工具书。然其难度超乎想象，各分支稿件大体完成后的后续工作量是大量的，还因京剧是个“活体”，不断有新事物出现，而编委会下没有常设的编写组。我从65 岁接手，直到80岁即2011年此书出版，才算交差。

大概因为我是学舞台美术出身，两种“百科”都要我兼做全书配图的工作。我曾三下河东，与山西省有关部门洽谈，终于同意让10 种金元墓葬中出土的杂剧砖雕在《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷上首次发表。[5]陪同我去墓地或仓库组织拍摄的是郭士星先生（曾任山西省文化厅副厅长）。元代壁画《大行散乐忠都秀在此作场》，过去有摹本流传，这回下决心以彩照上书。当我见到这幅绘成于1324年的戏曲壁画时，激动之情如信徒朝圣。为克服仰拍变形，我到邻近村庄购置桌椅，搭成拍摄架。若干年后重游此地，架子还在。我国第一个戏剧刊物《二十世纪大舞台》有柳亚子《发刊词》，需书影入书，上海图书馆就是不让看，幸好有大百科出版社孙丕彦先生同行，才得以如愿。《京剧百科》用图量远大于《中国大百科全书·戏曲 曲艺》卷，达3758 幅，是从近两万幅图画和照片中挑选出来的。

我参加社会上的戏曲活动，缘于中国戏曲学会的成立。张庚先生希望有个民间学术组织，进一步促进理论研究与艺术实践的沟通、戏曲院团与高等学府的沟通、国内学者与海外学者的沟通。[6]这个学会筹备于1983年，批准于1985年，成立于1987年。我受张庚先生委派，先参与筹备，后任秘书长。1993年王安奎先生接任秘书长，我忝列为副会长之一。张庚先生2003年辞世后，薛若琳先生接任会长。回想起来，“三通”中做得较多的是第一种沟通，具体表现为发起并组织一系列学术研讨会，设立“中国戏曲学会奖”，褒扬、研讨优秀新剧目。最有影响力的要数与文化部等单位联合举办纪念徽班进京200周年、纪念梅兰芳周信芳诞辰100 周年、为京剧《曹操与杨修》颁发首枚“中国戏曲学会奖”。

我用过一个笔名：简畅。其寓意，在戏曲学会，我是个“检场”者。要做好这份工作，必须兼顾书斋与剧场。一方面组织同道们参加戏曲学会的活动，另一方面，也被有关单位和同道组织去参加他们的活动。1987年起担任《中国戏剧》梅花奖评委12年，1991年起连任多届文化部文华奖评委，1993年起还参加过中宣部“五个一工程”奖的评选，各种专业性会演、省市院团邀请观摩研讨也不少，十分忙碌，总算没有荒废了在集体研究项目中应尽的责任。上述经历落实到笔下，可查找到的有400 多篇长短文，含“一史一论”的有关章节、两种“百科”的有关条目释文、专题研究论文、讲稿、各种评论、一些活动的宣传报道等。我的学术途径：以评论舞台美术为起点，以研究戏曲本体为基础，以关注戏曲现代建设为归宿。其间有起承转合，没有截然分隔。

1984年4月，《中国戏曲通论》编写组在扬州大明寺游览合影。前排左起：张宏渊、杨珍等，中排左起：黄克保、何为、张庚、郭汉城、沈达人，后排左起：涂沛、黄在敏、苏国荣、龚和德

三

我写非舞台美术的研究文章，是从1985年《戏曲前途与戏曲特征》开始的。那时已明确我参加“戏曲艺术概论”编写组，我注意到社会上对戏曲颇多悲观言论，把戏曲特征与戏曲前途对立起来，主张戏曲只有摆脱了歌舞的“陪伴”，变成了话剧，才能“步入自己民族戏剧的新的更高的阶段”，因而写了这篇文章。1986年5月《文艺研究》在珠海召开戏剧美学研讨会，张庚先生要我同去参加，我就“怎样认识戏曲的艺术特征”作了发言。1987年4月中旬，院里召开中国戏曲艺术国际学术讨论会，所里派我参加，就写成《多层次的动态结构——对戏曲特征的一种看法》，在4月15日的大会上作了发言。《文艺研究》对这次活动选了6 篇文章（中外学者各选3 篇，含拙文）集中刊发在当年第4 期上。我服膺于王国维、张庚、阿甲、焦菊隐等前辈对戏曲特征的研究成果，只想补充两点：一要分分层次，二要把它看作是动态的。合起来就是：戏曲的艺术特征是多层次的动态结构。区别各种戏剧样式的主要标志是动作的形式。王国维的“戏曲者，谓以歌舞演故事也”[7]，说出了戏曲的根本性特征，它是最稳定、最持久的，是戏曲特征的第一个层次。第二个层次是前辈们经常谈到的综合性、节奏性、程式性、虚拟性、时空灵活性。它们大多是动作歌舞性特征派生出来的，又是悠久的民族艺术传统、美学传统长期滋养的结果。它们贯穿于戏曲艺术各个方面，比较稳定，但有程度的不同，也可以变易、“嫁接”。第三个层次是前两个层次的外在感性表现，是观众可以听得见看得见的具体剧种、具体剧目的艺术风格、艺术特色。我们能够认识前两个层次的戏曲特征，靠的是第三个层次的种种感性表现，所以它也很重要。但它的变易性是比较大的。正是这种变易性，能使戏曲“与世迁移”而保持其旺盛的生命力。说戏曲特征是多层次的动态结构，就是根据它的深层的艺术特征的稳定性、延续性，总是寄托在表层的具体形式、具体风格的可变性和多样性之中。这样看待戏曲特征，既可避免对它的忽视，又可避免把它的外在感性表现看死了；既比较符合戏曲发展的历史事实，又有利于我们正确对待当前一些成熟或不成熟的新创造。

对于戏曲特征的研究，到了撰写《中国戏曲通论》的《戏曲与观众》一章时，我就从观众的审美角度来看戏曲特征，得出观众重视形式因素的欣赏、愉悦，对演员有很强的选择性，在自娱中加深品味。由于戏曲欣赏中形式因素的重要，又探讨了艺术与表现对象之间的“形式距离”问题，引用朱光潜先生说的“距离的程度随艺术形式的不同而不同”[8]，把戏曲同话剧中的两个流派——斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特作了比较，认定中国戏曲是“非幻觉主义的共鸣戏剧”。在非幻觉主义上与布氏有相似之处，在追求共鸣上与斯氏相通。戏曲的非幻觉主义不排斥欣赏中的幻觉感，为此我写了一节专门谈“戏曲中的幻觉因素”，分析引起幻觉感的多种原因，可惜因篇幅超出限定而被删去，只保留在《乱弹集》中。

1991年11月，我受邀参加亚洲传统戏剧国际研讨会，提交了《中国戏曲——西方戏剧的重要参照》一文，认为在19世纪末以前，西方人尚未形成对中国戏曲的参照意识，到了20世纪才逐渐形成，最明显的标志是梅兰芳访美、访苏演出获得巨大成功所引发的热烈评论。第二节“参照意识的形成”中摘引外国艺术家的言论来表明他们对中国戏曲的见仁见智、“各取所需”，如斯坦尼斯拉夫斯基从梅兰芳的表演中看到了深刻的内心体验，梅耶荷德看到的是戏曲的高度假定性和精确的形体技巧，爱森斯坦最感兴趣的是艺术元素的多义性和组合运用的灵活性，戈登·克雷钦佩梅兰芳实现了完美的象征性的表演风格，布莱希特则从戏曲中发现了间离效果。第三节“参照的热点”，简括为一条主线：反写实主义；4 个热点：召回古老剧场的高度假定性，创造灵活自由的舞台时空，运用虚拟、暗示调动观众参与，追求质朴中的全能化。

这篇《重要参照》有个硬伤，即第二节中述及1935年4月14日梅兰芳在莫斯科举行的座谈会上艺术家们的发言，我引用的是瑞典学者克莱贝尔格先生创作的独幕剧《仙子的学生们》。后来这位学者又从苏联国家档案馆中找到了沉睡57年的原始记录，以《艺术的强大动力》公诸于世。这两篇文章，都经我手，推荐发表在《中华戏曲》第7 辑、第14 辑上。为此，我写了《拉尔斯·克莱贝尔格的贡献》，说明两份“记录”的不同性质与各自的价值，并对自己在写《重要参照》时未明原委，把“臆想记录”当作了原始记录，向读者致歉。但文中引用的外国戏剧家赞扬中国戏曲的话，以及艺术实践中对中国戏曲的参照，还是有史料依据的，尚无大谬。

四

在对戏曲本体研究的基础上，我也对戏曲剧种作过一些研究，重点是京剧与越剧，写成《试论徽班进京与京剧形成》《京剧与上海》[9]《漫谈京剧》[10]等文。以上几篇文章讨论的问题较多，这里只说两点：

读到王元化先生有文把“虚拟性、程式化、写意型”作为京剧的“本质规定性”[11]。我觉得这样说，难以把京剧同昆曲、梆子等其他大剧种区别开来。一个剧种的“本质规定性”，应当既有戏曲的共性，也有自身的个性，要从两者的结合中去把握。其中的关键是程式化程度及其感性表现。中国戏曲的艺术积累，落实到技术、技巧上就是程式，具体到表演艺术上就是唱念做打，尤其唱的不同，可以看作剧种个性最显要的标志。京剧的唱不仅在行当化上很充分，而且还充分人性化了，出现流派纷呈。另外在声腔风格上，京剧既避免了昆曲的“失之靡”，又避免了秦腔的“伤于激”，更好地体现出“中和”的审美风范。这都是京剧在特定历史阶段能够替代昆曲成为全国性大剧种、并盖过其他皮黄剧种而胜出的根本原因。

还有一点，如何看待京剧出现京派与海派的分化。过去，京派“是受信仰的”，海派“是常被人骂的”。原因是京剧已是成熟了的戏曲艺术，海派京剧虽然获得了多量观众，而它的许多改革是不成熟的、甚至是卑俗化的。但海派有个合理的内核：京剧的近代化。张庚先生1936年说到海派京剧，“这演变的文化价值差不多会成为不足道的，如果没有麒麟童（周信芳先生）出现的话”。接着又说：“不是在海派中，也不能孕育麒麟童。”[12]周先生创立的麒派艺术，可以说是海派京剧合理内核的一种个人化的艺术呈现，具有“超流派、超行当、超剧种的广泛影响力”[13]。京派的杰出代表是具有世界性影响的梅兰芳。

梅与周是同龄人。少年时同在喜连成搭班学艺、借台唱戏。到了中青年时代，他们一北一南。梅是“坐北朝南”，说过“到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键”，许多艺术上的改进是从上海得来的灵感；周是“坐南朝北”，没有拜过谭鑫培却成了“学老谭最好”的生脚。在他们的身上可以感受到京派与海派既有区别又有融通。对于“五四”新文化运动对京剧的激烈批判，两人作出了积极而又不同的回应。梅兰芳访美归来发表《宣言》和谈话：“愈信国剧本体，固有美善之质”，“不难在世界上占一重大之地位”，“我们应当赶快把它保存，同时也要使它有新的生命”[14]。周信芳的回应可以概括为：争取民众，体贴现实，强化综合，倡导“整体的戏剧”[15]。梅是要证明古典艺术的不朽价值，周的努力本质上就是寻求京剧的现代性。《曹操与杨修》的出现，导演马科先生说：“实际上是周信芳道路的胜利，海派艺术的胜利。”[16]

2014年欣逢梅兰芳诞辰120 周年，我写了《梅兰芳的古典精神与京剧的现代建设》一文，探讨梅氏带有唯美倾向的古典主义精神得以生长的文化土壤，以及它在京剧现代建设中不可或缺的意义。写了将近一半，会议已经开始，文末注明“草稿，未完待续”。2016年有关单位出版研讨会文集收入拙文时编者把注明删了。现在把这篇草稿改题为《略说梅兰芳的艺术精神》，收入我的《戏剧文录》。梅先生与周先生都是我崇敬的京剧大师，多次观摩他们的演出，较多注意收集他们的史料，然而两篇文稿均未完成，实在憾愧！

中国很早就有女子戏班，有意思的是，明末昆曲、清末徽剧、民初京剧等女班，均未对其剧种建设发生重大影响，唯有越剧是在女班手里实现了剧种个性的塑造和演剧样态的创建。她们在创造了［四工调］［尺调］［弦下调］这些基本曲调的基础上，向话剧、昆剧取经（即袁雪芬先生说的“两个奶娘”）以提高自己的舞台艺术综合能力和表演水平，使越剧成为一种不妨称之为“半程式化的新型戏曲”。我在1992年11月参加新越剧50 周年学术研讨会提交的论文《越剧的形成及其意义》中，谈到这种新型戏曲的出现至少有3 点意义：（一）它是对近代条件的一次成功的自觉运用。近代条件包括外来演剧经验的参照、新型剧场的技术装备、有新文化素养和专业知识的人才。（二）它是戏曲古典形态向自由、多样的现代形态过渡中间一个有启发性的实例。戏曲的全面程式化和高难度技术是可以松动、稀释的，这才能保持选择的主动性，构成新的演剧样态。（三）它自身可以提供一种独特的美。生旦传奇为主，柔和优美取胜，由女性扮演、善于表现恋爱坎坷、最博女性观众喜爱的女性戏曲。1958年越剧《红楼梦》创演的成功，进一步彰显了这个剧种的样式优势和艺术魅力。[17]

越剧在上海完成乡土小戏向都市戏曲的转型，上海越剧院曾是越剧唯一的艺术中心。20世纪80年代以后，随着浙江小百花越剧团的崛起，越剧又多了一个中心。“小百花”在艺术上奉行深化戏曲精神、活化审美形态的策略。突破“上越”较多受话剧时空处理上写实观念的束缚，寻求越剧更加戏曲化也更加多样化的审美形态。如浙版《西厢记》、新版《梁祝》，演出更有诗意，也更时尚。但从表演力量的雄厚，流派传承的多样，爱好者的大量拥有，当今“上越”仍是首屈一指。

五

2004年11月，中国戏剧家协会在宁波召开“重建中国戏剧”研讨会。我的发言是《戏曲的现代建设与现代戏曲》[18]。提出“戏曲的现代建设”这个概念，是想在继承“戏曲现代化”的基础上再增加一个“戏曲古典化”，戏曲界要肩负起传承古典美和创造现代美的双重任务，才是戏曲完整的现代建设。

古典化就是对传统戏曲（包括古代文人创作和民间戏曲）进行选择加工，使之达到经典化水平。《牡丹亭》《长生殿》是文人的经典作品，以前只演其中若干出目成为折子戏，是前辈们的选择加工。现在有了单本戏甚至多本戏，是新的选择加工。总之离不开当代艺术家们的重新认识、重新体验、重新表达，使传承下来的戏曲作品更美、更好地走进现代。戏曲的现代化当然包括表现现代生活、刻画现代人物，但本质上不是题材问题，而是要表现时代精神，或曰追求现代性。“内容上现代性的主要标志，是对人的心灵的艺术展现达到现代人赞赏的深度，并有利于现代人的心灵建设。形式上现代性的主要标志，是在进行新的综合中达到现代人赞赏的高度整体感，并且含有现代人击节称赏的形式技巧的美。至于质朴还是豪华，科技含量的多寡，都不在话下，都是可以的，重要的是创造出内容与形式相统一的‘这一个’。”[19]

戏曲的古典化和现代化是互补的。古典化作品可以向我们输送戏曲的本原性信息，对现代化中可能出现的异化倾向起制约作用（其中介是观众或专家的批评）。反过来，“成功的现代化作品既是传统艺术的竞争对手，又是传统艺术经过现代转换可以获得新品质、新生命的有力证据，从而激发人们更加珍视民族艺术传统，又会促使传统艺术从疲疲沓沓的被动延续状态中走出来，不断精进，成为真正的古典艺术。”[20]

在我的观赏经历中，最深切打动我的现代戏曲，莫过于1988年文化部在天津举办“京剧新剧目汇演”中看到的《曹操与杨修》了。我没有写过这出戏的剧评，只是参加了上海衡山饭店专家座谈会和北京政协礼堂戏曲学会颁奖会的一些组织工作。但我在《中国戏剧》召开的尚长荣表演艺术座谈会上作了发言，题为《全能化性格演员——谈尚长荣》，发表于1996年1月24日《中国文化报》。后上海举办尚长荣表演艺术专场，又改写为《难得尚长荣》，见1998年6月5日《文汇报》。《曹操与杨修》是人性弱点的悲剧，尚长荣抓住曹操“伟大”和“卑微”的不可调和性进行心理诠释是他的“内功”；运用花脸行当的技巧积累，以灵活的方式，力求准确地拨动观众的心弦是他的“外功”。如“守灵”一场，靠在椅上假寐的曹操，见倩娘送衣来，只伸出两个手指向她点点，动作很小很生活化，把曹操与倩娘的情感深度“点”出来了。及至听倩娘说是杨修让她送衣的，正背对观众的曹操，浑身一颤，肩膀一耸，倒吸一口冷气，把曹杨之间的性格撞击瞬间闪出了火花。倩娘临死前，曹操拥抱着她，又猛一回头，似乎脑后要长出眼睛来，看看即将制造的“夜梦杀人”的假现场是否有人发现，多么夸张。这些动作设计的灵活生动，如同他唱腔的低回豪放一样，都紧紧扣住人物性格的塑造。在尚长荣先生身上，传统技巧是活的，他的表演是心理现实主义的胜利。他的成功还缘于文化追求的自觉性和鉴赏力，在得到陈亚先先生的文本后爱不释手，南北奔走，终于找到合作单位上海京剧院。我把这一切归结为三点：“探索人心，激活传统，寻找新文化支撑。”[21]

1992年11月，参加“上海越剧改革50 周年学术研讨会”后，应邀在袁雪芬家小聚。前排中为袁雪芬，后排左一为刘厚生，右一为龚和德

戏曲艺术形式精美，何以出现观众疏离？其病根就在缺少强大的新文化的支撑。只有靠文学输入才能达到文化转型。每一个优秀剧本的成功投入，都是一份新文化支撑。京剧《曹操与杨修》是如此，梨园戏《董氏与李氏》也是如此。

1989年1月，“京剧《曹操与杨修》座谈会”，前排左起：蓝翎、英若诚、范荣康、陈至立，后排左二为廖奔、左五为马博敏、左六为龚和德

2018年8月15日，在上海图书馆讲“尚长荣三部曲”，左为尚长荣，右为龚和德

对剧作家王仁杰先生，几乎一致称赞他为“古典戏曲诗人”，我在《阳春白雪，返本开新——王仁杰剧作的古典化追求及其意义》[22]一文中略作“调整”，称之为追求古典化的现代戏曲诗人，代表作《董生与李氏》《节妇吟》是古典风格的现代戏曲。王仁杰的古典化是通过剧种化来实现的，给我感受最深的是他的文体之美、结构之精、科诨之妙。梨园戏用的是曲牌体，王仁杰在选曲、组曲上比古人灵活，其文词可谓古雅、本色、谐趣兼而有之。他笔下的人物能让我们感到不单是从古代生活中走来，也是从浓郁的文化氛围中走来，这是他文体之美最迷人之处。他又是精于结构者，能做到“线”的单纯明净与“点”的丰盈深透的相得益彰。“点”的丰盈又同他写戏只写7 分、要留3 分由场上“补充”有关。王仁杰佳作的现代品格，不仅表现为热烈同情两位年轻寡妇勇于冲破畸形道德的束缚，还从她们的不同命运中反思儒家文化的两面性，症结就在对女性态度有明显的人格差异。《节妇吟》表现出作者对庙堂精英的失望；《董生与李氏》是“礼失而求诸野”，向民间儒生寻求道德的真髓。

年轻观众看《董生与李氏》，由于演出的优雅、简洁，以为“看到了昆曲京剧之前戏曲的样式”，其实，这不是古南戏或梨园戏传统的复现。且不说舞台已不是裸台，有闽南民居的建筑构件、条屏化可移动的纱窗、倾斜的平台和妥善的灯光照明，就以曾静萍女士的角色创造来说，诗人舒婷有言：“即便我这样的外行，也能嗅出她在传统醇酒里所渗入那一点点分寸得当的现代表演艺术的白兰地味儿。”[23]所以，它是“返本开新”，是融入了现代剧场艺术经验的对于古典风格的一种新创造。它与京剧《曹操与杨修》的风格是多么的不同啊！这都启示我们现代戏曲的审美形态有非常广阔的空间。

从这些堪称经典的作品中，我深深体会到戏曲剧目建设的起点与终端有多么重要。起点是文本，终端是演员。一出戏究竟能把观众打动到何种程度，决定于演员的功力和魅力。但没有好的文本，好演员也无奈。这样说，决非轻视导演的作用。我在《现代戏曲不能没有导演》[24]一文中，明确表示不赞成“中国戏曲艺术的本质是不鼓励‘导演制’，也无需导演制的”这种说法。传统戏曲也有导演思维，只是没有制度化的专职导演。导演制的确立是现代戏曲追求高度完整性的必然的历史要求。导演是演出风格的创造者。演出整体之美的终极目标，就是开掘起点的文化意义，强化终端的艺术表现力。

超过60年与戏曲的亲近，所得理解，当然不止于此。我强调，这仅仅是“一种”亲近和理解。亲近的方式、角度，自然是个人化的，因而有很大的局限性；而理解，是个渐进的过程，包含了对前辈成果与同辈智慧的学习、吸纳。既然以自己的理解来表述，必须是真诚的，希望有益于我国的戏曲艺术。究竟能否有益，也很难说，这要由实践来检验了。