宋歌

【摘 要】泗州戏流行于安徽淮河两岸，是从说唱形式逐渐过渡演化而来的地方戏曲剧种，具有浓厚地方特色，与鲁西南的柳琴戏、苏北的淮海戏同出一源，建国前统称为拉魂腔。建国后逐渐形成固定的班社，在党的文艺大方针指导下蓬勃发展，进入了黄金时期。泗州戏表演具有爽朗明快，朴实粗犷的鲜明特点，这与淮北地区的民俗风尚、人民性格有着密不可分的关系。通过研究泗州戏的艺术特征，总结经验，可以为泗州戏从业人员理清脉络，加深演员自身对泗州戏的理解，从而更好地演绎作品，同时让更多人了解泗州戏，走进泗州戏。

【关键词】泗州戏;艺术特征;舞台艺术;语言特点;剧目题材

中图分类号：J825   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）33-0037-02

一、泗州戏的舞台艺术

（一）压花场

“压花场”是泗州戏表演艺术的看家本领。旧时，学会和学精压花场是一个拉魂腔艺人的基本，泗州戏班子演出时必须首先表演一个压花场，只有压花场的表演令观众满意了，这个班子才能继续唱下去。可见对演员压花场的表演要求是极高的。

压花场分为“单压”和“双压”两种。单压花场是一生角一旦角，双压花场是一生角二旦角对舞对唱，压花场所演唱的内容，篇幅短小的称为“娃子”，篇幅较长的称为“篇子”。“篇子”是说唱小段子，还没有构成戏曲形式，具有浓烈的生活气息，语言优美而形象，初具故事情节。压花场的表演形式是随着伴奏音乐响起，花旦随之舞上场，随后表演各种舞蹈身段，走不同的步法，然后才开始唱腔的表演。

作为泗州戏表演艺术的看家本领，“压花场”无论是从伴奏音乐、步法身段上，还是从表演形式上来看，都与淮北地区的民间音乐舞蹈有着密不可分的关系，压花场中的小生和花旦与花鼓灯中的“鼓架子”和“兰花子”就属于同样性质的角色。从压花场的生动表演我们不难看出淮北地区人民性格的爽朗直率。

（二）板与唱腔

泗州戏由说唱形式逐步发展演变而来，没有固定的曲调规格，男女唱腔的速度不同，从而产生不同的板眼。“板”也被艺人称之为“梆子”，最早的说唱艺人只用竹板或柳树挖成的梆子敲击方便掌握节奏，后用粗细各一的两块檀木代替。“板”在泗州戏的表演艺术中占有很重要的地位，戏曲节奏的变化、演员唱腔的变换、情感的控制和抒发，都与打梆子的人有着密切的关系。老辈的泗州戏表演艺术家常说：“打梆子的人可以把你领上阳关大道，也可以把你领到垃圾地里，把你憋死！”从上面这句话可以看出梆子的重要性。泗州戏表演中常用的板有五种：慢板、二行板、数板、紧板和五字紧板。其中慢板运用得最为广泛，这种板式节奏较慢，便于抒情。二行板，因演唱的节奏较快，常在感情激进、情绪紧张的情节场景下使用。相比于慢板和二行板，数板、紧板和五字紧板使用较少，甚至仅适用于特定的剧目中，如《点兵》《观灯》等剧目使用紧板，这种板式的使用考验艺人的嘴上功夫，以节奏快、咬字准、吐词清为佳，通常表现生气、急躁的情绪。

关于泗州戏唱腔的探讨，最大的特点就是具有很强的即兴性质。泗州戏的唱腔目前可以叫出名字的大约有二十多种，演员在表演时可以自由选用，尤其是女演员自由发挥的空间更大，根据剧情发展的需要，唱腔可以随时变化，泗州戏艺人的歌唱才能得到充分发挥。我们今天耳熟能详的许多优美音乐唱段都是这种即兴式的歌唱方法创作出来的。同时，即兴式的歌唱方法也有一定的局限性，好的唱腔被创造出来，由于没有定腔定谱，难以保存和流传，这样的自由即兴式的戏曲音乐应如何传承和发展是目前应当思考的问题。泗州戏演唱多从后半拍起音，女生唱腔下句的落尾音翻上一个八度，听起来豪放、热烈，再以柳叶琴跟腔、拖腔，唱腔与琴声交相配合，呈现出活泼生动的效果。

（三）泗州戏的伴奏

泗州戏在淮北大地上孕育而生，和淮北民间的生活、方言、风土人情密切结合，具有浓厚的乡土色彩，亲切易懂，它的伴奏形式也同样具有即兴的特色，乐队的伴奏没有定式的曲牌，演奏灵活，长短也可随时调整。乐队在弹奏过门时，艺人的起腔调板，行腔咏唱非常自由，不受伴奏的束缚，这种伴奏形式被称为“弦包音”，指伴奏跟随唱腔的改变而改变，唱腔可自由发挥。这种自由的伴奏方式，给了泗州戏表演艺术家极大的发挥空间，他们可以根据剧情的需要，按照经验发挥，只要不掉板、不拖腔即可。

与全国大部分地方戏曲剧种以弓弦乐器作为主要伴奏乐器不同，泗州戏将弹拨乐器柳叶琴作为主要伴奏乐器。柳叶琴成为泗州戏主弦的原因我认为有二，其一是制作柳叶琴的工艺较为简单，民间艺人容易掌握制作方法。其二是泗州戏的表演进行到较激烈的剧情时，节奏很快，同时会出现说中带唱，边说边唱的特殊演唱方式，弓弦乐器难以配合完成伴奏，此时弹拨乐器的优势就显现出来。由此可见，将弹拨乐器柳叶琴作为主弦，是一代又一代泗州戏艺人在逐渐摸索中固定下来的。泗州戏武场戏较多使用的打击乐器多半从京剧或者梆子剧中吸收后加以运用，如各种鼓类乐器、锣、云板、梆子等，使用的乐器与京剧大致相同。

二、泗州戏的语言风格

戏剧是音乐的艺术，同时也是语言的艺术，语言的生动与否往往决定着一出戏的成败，戏剧的语言区别于话剧的语言，话剧仅有独白和对白，戏曲除此之外还有大量的唱话和旁唱等形式，这些形式可以更好地展现人物内心的活动。

泗州戏的剧目语言地方特色鲜明，通过泗州戏生动朴实的语言可以看到淮北地区劳动人民的生活风貌，可以感受到他们的淳朴善良和对生活的热情。从剧目中我们可以看出，他们是如何按照自己的逻辑来塑造人物形象的，对于他们所熟悉的普通人民群众的人物形象，他们用朴实的语言将人物刻画得栩栩如生。因对上层人物的不熟悉，帝王将相这类人物形象他们只能通过想象来塑造，常常将他们塑造成穿龙袍带王冠的“庄稼汉”，故而泗州戏话本中的上层人物多少都带有些“土气”，与真正历史人物的生活面貌有一定的距离。如在小戏《龙凤配》中，小王刘秀一上场就念道：“生在帝王院，长在帝王家，吃的是玉米，喝的是香茶。”将帝王刻画成是“吃玉米、喝香茶”的人物了，在农民的朴素生活中，玉米和香茶已经是少见的“珍品”了，這段唱词就是他们朴实生活和朴实想象的反映，朴实的唱词也正是泗州戏剧目的特色所在。

泗州戏的剧目语言还有幽默、诙谐的特色。泗州戏中巧妙恰当地运用了很多淮北地区的地方歇后语，有时大量的语言难以描述深刻的意境，往往一个歇后语可以道破，歇后语的运用不仅可以表达清楚意境，还带有浓厚的幽默色彩。插话、逗趣也是泗州戏语言常采用的形式，插话多采用对话的形式，由丑角表演出来，风趣诙谐地对时弊进行嘲弄和讽刺。这种插话逗趣不是毫无目的的，从这些插话中可以映射出淮北农民生活的片段，看到劳动人民对善者的赞扬和对恶人的嘲讽。

在戏曲市场整体萎缩的社会大环境下，泗州戏仍然受广大淮北人民的喜爱，这得益于泗州戏朴实通俗、幽默诙谐的艺术风格和与时俱进的创新精神。

三、泗州戏的剧目题材

泗州戏剧目的题材丰富多彩，历代劳动人民和前辈艺术家创造出了大量的优秀剧目，这些优秀剧目是我们宝贵的精神财富。剧目塑造了形形色色、个性鲜明、有血有肉的人物，表达了当时人民群众的思想感情，映射出了当时人民的愿望，反应了一定时代的生活面貌和精神面貌。这些剧目的题材大致分为以下几个方面：

其一，以揭露封建社会士大夫阶级丑恶行为为题材。以《四告》《琵琶词》《太行山》《休丁香》等剧目为代表。其中《四告》是泗州戏四大台柱之一，描写了唐代儒生李彦明进京赶考，状元及第，被招为驸马，其结发妻子皮秀英遭受迫害，呼救无门，被迫乞讨进京寻夫，最终恶人有恶报，家人团圆的故事。这出戏语言丰富、结构严谨、朴实生动，刻画了一个贤淑、大胆、机智的古代劳动妇女形象。《休丁香》是流传最广的泗州戏剧目之一，淮北一代曾出现过“丁香班”，专门出演丁香戏，可见丁香戏流传之广泛。《休丁香》讲述了一个薄情寡义的张万郎，一朝发家致富便忘恩负义，休了贤惠持家的妻子郭丁香最终落得倾家荡产、沦为乞丐的故事。这部剧用大量的唱段层层深入地表现出了丁香复杂的心理状态以及忍辱含悲的复杂心理感情，如泣如诉，让观众为剧中人物抹一把同情泪。这些以揭露封建社会丑恶为题材的故事将恶人的丑恶嘴脸刻画得淋漓尽致，正面人物有勇有谋，不畏权势，最终苦尽甘来，结局圆满。

其二，以歌颂古代英雄人物为题材。包公断案的题材在泗州戏的剧目中占有很大的比例，如《鱼篮记》《小鳌山》《鲜花记》等。这些剧目都刻画了包公这一除暴安良、为民请命的清官形象，最终恶人得到惩治，结局大快人心。歌颂女性英雄人物是一个永恒的话题，泗州戏中这类题材的剧目有《破洪州》《反莱州》以及有关歌颂穆桂英、杨八姐、杨排风等巾帼英雄的剧目。这类女性人物或是敢于反抗封建暴力，勇于追求自己的爱情和幸福，或是巾帼不让须眉，上战场保卫国家，每一位女性英雄人物都刻画得栩栩如生，敢爱敢恨，有血有肉。

其三，以农村生活为题材。这类剧目的代表作有《拾棉花》《走娘家》《赶会》《七装》等，这些都是在“篇子”的基础上改编、发展而来的生活小戏。《走娘家》是观众们喜爱的剧目，其中的“跑驴”表演引人入胜，著名泗州戏表演艺术家李宝琴用不同的虚拟动作将各种骑驴的姿态活灵活现地表现出来的同时，还把剧中骑驴人王桂花的紧张精神状态也一并表现了出来。这些生活小戏以农村生活为切入点，具有浓郁的地方色彩，反映了当地劳动人民的生活爱好和风尚，因题材贴近百姓们的生活，深受广大劳动人民的喜爱。

除此之外，还有一些反映爱国主义思想和以神话为题材的剧目。总的来看，泗州戏剧目的题材还是以揭露社会黑暗、反抗封建暴力，颂扬英雄人物和反应农村生活三大题材为主。

四、结语

泗州戏是淮北地方戏曲的名片，同时也是中华戏曲宝库中的瑰宝，有着自己独特的艺术表演形式和风格。探究泗州戏表演艺术的特征，可使听众更加了解泗州戏，接受泗州戏，喜爱泗州戏。对于泗州戏艺人及相关从业人员来说，有助于他们系统了解、深入学习，发挥剧种的优势和特色，更好地进行泗州戏的推广。

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