傅元峰

一位修慕课的同学在讨论区留言给我，问为什么中国第一篇现代白话小说不是陈衡哲的《一日》。是啊，为什么不是？《一日》比《狂人日记》发表得早，这是确凿无疑的。但我提示她思考，《一日》是小说吗？是现代小说吗？在反省这道试题的同时，我也告诉她，在考试中，如果她回答了《一日》或《狂人日记》，都算对。

这可能会把更大的疑惑交还给她，自己的困惑也没有减少。我对文学的修习，历来以维持庞大的疑惑续命。最近的疑惑是，经历了一百年，新文学必然成熟了吗？

一个时代，某种新的文学的开启，如果有志于语言的努力，比如“新白话文学”或“中国新文学”，那么，它的起点，就不会是一块清晰的路碑。我曾经反复潜泳到20 世纪的码头，去抚摸那些叫作《河南》《新青年》《新潮》或《小说月报》《诗》的石头，在那里，新与旧紧紧缠绕在一起，使每一块石头都不适合作为界石使用。中国新文学最初的年轮上，汉语的纹理是一个模糊的渐变图像，能看到神秘的静水深流。新文学，并没有一个想当然的现代船闸：人们倾听着时间的绞索嘎吱嘎吱地将一艘来自晚清的夜航船垂直升起，在一方叫作新汉语文学的水面上停下来，然后，汉语新的航行就像是领受了某种神奇的戏法那样开始了。

这怎么可能存在一个古今语言的船闸？即使切开一枚从《雨花》或《钟山》2020年第3期摘下的文学浆果——这枚果子经历了20 世纪各种最严酷的话语风暴的侵蚀，但自身浑然不觉——它依然能流淌下老汉语的汁液。如果我早晨起来就开始思考一个关于“新汉语”是否已经诞生的问题，我将把这个问题带到一个令人绝望的黄昏。一百多年了，从陈衡哲、鲁迅到周嘉宁、郑小驴，我们至今还处于由他们所结构的一条语言的导流明渠中，遥望那个被文学史家用于断代的“五四”大坝，已然开闸泄下古老汉语美学的滔天洪水。

我没有告诉那位同学，对陈衡哲《一日》的文体确认，和对鲁迅《野草》、史铁生《我与地坛》以及昌耀不分行文本的文体确认一样，是当代文学研究者犯下的富有善意的错误。在刻板的文类概念里存不下真正的作品，因为，跨文类写作的那个不容存档的神秘声音，携带着一个巨大的谜团，将信息工程中的汉语涂抹得面目模糊。

在返璞归真的路上，原始汉语和原初汉语的信息功能与文学性高度重合。在朝向汉语的沉思中，20 世纪的瞬时性是显而易见的，这使每个现代作者都有可能放弃历史诉求，成为原初汉语的起点。当一百年足够短，由一条历史的绳索蜕变为一个语言的场域的时候，朝向文学语言的种种本质索取，其结果就容易流于无法救赎的永恒形式。在这种形式中，被文学史家俯瞰的那片废墟上，个体携带在场的尊严，从文学阶级的序列中逃逸，等待一种空间诗学的重新发掘。文学语言，并非语词和语法的聚落，而是声音和腔调的遗址。上世纪80年代后期，每一个体声音的身体属性借由“食”“色”二字焕发出来，为汉语的招魂争取了宝贵的时间。阅读韩少功对《爸爸爸》的改写，能体会他是如何珍惜80年代失魂的声音，在《暗示》《日夜书》《山南水北》中为它重觅灵童转世的契机。声音，文学作品叙事者与抒情者的永恒位格，一种富有生命辨识度的审美主体性，再度寻求在21 世纪汉语文学中的确认。

《一日》和《狂人日记》作为汉语史的一个环节，都携带语素“日”。日志与方志对日常的汲取，是新文学现代意识的源泉。日常生活作为埋藏在历史躯壳里的软体动物，携带丰富的日常性缓缓爬向另一种罕见的民间与个体的真实——“现在”。“现在”在日常生活与心理领域得以彻底地白描，是一件非同寻常的事情。有一次，在和一位小说家谈她的小说的时候，一张酒桌，那个作为谈话的此在，衍生出难以名状的多义性。我提醒她，“现在”，是比她的那篇小说更有趣的文本，白描下来就是她最好的作品。并非每个作家都能做“现在”的省察先生而获得反观当下的主体间性；因为对言说权力的孤注一掷的抓取，繁复的单薄感一直困扰着他们。

一天，一个开着房车在大西北拍旅游短视频的朋友走进了南疆的一个废弃城镇，他听到了一个女人神秘的哭声。那声音召唤了他，他自己存在的空间中，他作为一个中年胖子的在场，被这个声音瞬间吸成了真空。在塞壬的歌声的隐喻体系里，恐惧感是我们的身体、灵魂和空间一起干瘪的时刻，声音携带着我们被抽取的主体性，独自说话，从而让一整套象征符号塌陷。那可能最终被证实为是一声羊叫——这个揭示是为故事诉求准备的，他没有在短视频中揭示谜底，从而让这个废墟里的声音永远充满活力。

我对当代文学的失望在于，有谁是为了一个神秘的声音而创作的？陈忠实寻找属于他的句子，但鹿三对田小娥的杀戮场景证实，叙事者是一个朱先生的学徒，他的灵魂在白孝文身上的暂住，没有让这位西北的蓝袍先生得到救赎。如果在杀戮中，叙事者不是那个持刀人，而是作为女身感觉到了疼痛，如果后来的忏悔不是伴随乡绅的塔镇，而是与白孝文一起钻进坟墓，《白鹿原》将因一个声音的成功孕育而为20 世纪的汉语带来荣耀。可惜它没有。即使读当代最有名气的写作者的作品，也容易让一个故事密集恐惧症患者望而却步。当代的故事家们不愿意承认，故事本身不产生声音。《红楼梦》的声音在转场中存留，而非在情节与命运中存留。刘亮程的《捎话》中，“驴叫”赋予了作家主体间性，从而让他离开了故事的思想寄寓吗？没有。周恺的《苔》，在故事周边丛生的方志和方言里，有那种动人心魄的声音之弦吗？没有。在刘庆邦的循环叙事、凡一平的故事癖和莫言的感官癔症、阎连科或刘震云的反讽执念中，在文化诗学普遍降临的《花腔》《银城故事》中，包存着能生下语言的声音吗？没有。

“声音，是言语的艏柱，是言语的前哨，是诗性发明中最活跃的东西。它也是诗人身上的统一性，在这统一性中，诱惑、偏移、幻觉这些诗人的日常被重新整合成最高程度的欲望。” 博纳富瓦从语词中倾听声音，再从声音中辨识语言。这种由“语词——声音——语言”构成的三度辨识不叫“听”，而叫“凝视”，这是对拉康在主体间性思维之下与笛卡尔大声争辩的随声附和，是对瓦雷里“语言出自声音”的激赏。而一位中国大陆当代写作者的第一反应是，语言，怎么可能出自声音？如果有关个体、主体性和主体间性的意识在一代作家的头脑里是缺失的，那么，又有什么能保证他们摆脱陈词滥调、不成为词典学和方志学的附庸？

为什么当代文学缺少“声音”？因为，这个文学到目前为止，还笃信交流功能：“为了使实际的交流成功，语音介质的很大一部分是多余的”，然而，“对于信息来说是多余的东西，恰恰就是在言语中起弦外之音的作用的东西”。 当代文学被作家们高度信息化了，缺少能够产生弦外之音的语音介质。为什么很少有小说家能够像韩东写诗那样，维持着一种言语的倾斜度，当信息的石子掉下深渊的时候，他的腔调却在崖壁上开花？韩东作为一个欹器的静置艺术，在电影和长篇小说的创作中，却总是失效。信息的雨水倾泻下来，变成了一个装置无法抗拒的坟墓。中国新文学迄今为止，没有一部小说可以像不包含续书的《红楼梦》，像《金瓶梅》《聊斋志异》《儒林外史》《海上花列传》那样满满当当而又空空荡荡。新闻在自媒体时代都自带声腔了，小说家们还在故事的马戏团里变幻戏法。

我于是喜欢那些域外的文艺旨趣。日本人很喜欢的太宰治和村上春树的小说，即使经过中文翻译，都能听到神秘的声音介质。村上春树的早期短篇小说《烧仓房》示范了哲学悄然进入短篇小说的技能，叙事者对“在”与“空”的讲述是充分的，它们被充分日常化了。在“剥橘子”与“烧仓房”的两种类型的自我空置中，日常生活通过大量可感事物与经验，源源不断向小说输送着内容，甚至还影射了一种令人惊惧的刑案可能。村上春树对这种可能的态度是什么，对于小说美学的成就至关重要。当韩国电影导演李沧东改编村上的《烧仓房》的时候，他没有意识到，他在玩一个危险的游戏。电影《燃烧》对奇观的召唤，使李沧东不能回避《烧仓房》包容的罪案：他把一篇小说的神秘气氛具体化了，从而描绘了杀戮。李沧东电影的美，并非通过事件奇观建立，他接过村上春树传递的东西，高保真地传递给他的电影观众。李沧东翻译了村上春树的“空”与“在”，涂抹了浓烈的韩国良心，他甚至还使用了雕塑的刮刀，留下他镜头粗糙的笔法。

李沧东的电影，有不作为肤浅旁白的神秘声音。这使我想到，2007年，世界为女人上映了两部电影，分别是法国人奥利维埃·达昂的《玫瑰人生》和韩国人李沧东的《密阳》。达昂和李沧东都是写作型的电影人，他们让观众阅读电影。当对故事本身的夸奖不用担心会被误用时，电影才是可读的；从导演和编剧的共同工作中分拣细节，将是一件让人十分痛苦的事情。不具有写作能力的导演，他们作品的艺术落差很大——遴选底本的过程中不可避免会发生文学踏空的事故，中国导演陈凯歌和张艺谋都曾为此提供佐证。

琵雅芙给达昂出的难题是，电影的时间单位怎样才能容纳女人琐屑而漫长的一生？达昂一面用传记电影常用的树状结构来回答她，一面挑战自己作为四十岁中年男人关于“老年”理解的局限：什么情境下，人才对一个拥有“老年”的过往生命具有表达能力？

琵雅芙的歌声回荡的舞台是树干，这棵树扎根于巴黎最底层的日常生活，无论人生四季盛衰，琵雅芙幸或不幸，随着一个女人的性格在银幕上沃沃其华，她的爱也变得拳拳深重；但《玫瑰人生》的成就不限于此，作为一个电影作品，它的味道，不仅仅是琵雅芙生涯的味道，还有达昂读琵雅芙的味道。天才的达昂雇用了琵雅芙的歌声，也同时雇用了她的人生和艺术的双重病态和她的老年。香颂（chanson）中包含了巴黎作为一个现代都市的大部分秘密，波德莱尔通过照爱伦坡的镜子发现自己的法国病，那些后来被本雅明阐释为“街道”的东西，杜拉斯酗酒的一生所裹挟的那些不可思议的情愫，再远一点，在公元十世纪的北宋帝国，那个“狎兴生疏，酒徒萧索”的晚年尚未到来时的柳七，在碎屑无比的市井人生中掰碎了规整的大唐诗语，他们，都在巴黎圣母院和塞纳河的前面，成为香颂的亲人。我从来不认为小野丽莎能像达昂那样洞悉香颂，即使她出过一张名为《左岸香颂》的专辑。在她的声音里，流浪和灵魂的不安都有，也能听得出，生活的某一空间被发酵过了，十分醇厚——但很遗憾，没有“街道”的味道。冯小刚用小野丽莎翻唱的《玫瑰人生》作为《天下无贼》的片首曲，他的作品和小野丽莎一样，是没有“街道”的。影片中女记者采访琵雅芙：“你的毛衣打给谁？”琵雅芙微笑着回答道：“谁会穿，我就打给谁。”冯小刚的身板，穿不上琵雅芙打的毛衣。

达昂一定深谙香颂精髓，才能达成《玫瑰人生》的整体构思：妓院的多舛遭际、街头卖艺、颠沛流离、天不假年的爱、非常规的艺术酝酿、伯乐偶遇、良师严训、乖戾偏执而又脆弱安详的晚年……所有这一切，都能得到香颂的完整表述。法国人对巴黎的宠爱是普遍的，并不是一个文化秘密，这可以从镌刻在琵雅芙的故乡——巴黎美丽城街72 号的一段铭文中看到：“艾迪特·琵雅芙就是在这座建筑物的台阶上第一次看到了整个世界。”在达昂的电影中，我们看到，琵雅芙收到一句光彩夺目的夸奖时，正是她最美丽的时候：“你的嗓音就是巴黎的灵魂。”导演也许已经意识到，只要将琵雅芙的歌交还给她的人生，就足够了。他做到了这一点。在琵雅芙鼎盛时期的一场演唱会上，达昂剥离了琵雅芙的歌声，直到她离开舞台的时候，伴着她的兴奋和喜悦，歌声才飞扬起来。琵雅芙的所有在巴黎街道的“恶习”，深深嵌套在她的性格、她的爱、她的歌唱里面。爱人的遗物，舞台上的演唱和十字架，都自然而然属于巴黎的街道，他们在琵雅芙的生命中相得益彰。

但我作为文化和艺术观念的乡下人，会一生领受巴黎、香颂和琵雅芙人生的惊吓，却不激赏达昂。他是一位忠实能干的记录者。一个中年法国人，基于对巴黎、香颂和琵雅芙歌声的理解，应该可以安排光影和声音、胶片和传记时间来做这些“电影”的事。他安坐在琵雅芙的老年，穿插讲述爱的故事，洞悉并讲述在嘈杂龌龊的巴黎街道和光影灿烂的舞台之间的隐秘人生。法国人的血液里，深植着这一切落幕时的那首歌：“不，没有就是没有， /不，我无怨无悔，/好的也行，我欣然接受，/坏的也罢，我全无所谓。”对一切的领受甚至是首肯，在乡愿社会被理解成“宽仁”、在宗教中被指认为“宽恕”或“报应”的那些东西，在法国文化里，往往呈现为市井中深邃的都市精神。

即使在巴黎，琵雅芙也不是常见的在城市物质的边缘存在的生命形式。琵雅芙的成就逼迫达昂只能在一定程度上用电影去复写她。韩国人李沧东则幸运得多，他的李申爱最初只属于他一个人，后来才成为一笔文化的公共财富。是李沧东孕育并生下了申爱，并下嫁给我们。

达昂不能像李沧东叫醒申爱一样叫醒他即将死去的琵雅芙，琵雅芙在她生命的全过程中选择的那些，达昂都只能尊重，就像那个站在申爱旁边默默爱着的宗灿。《玫瑰人生》对李沧东的标注十分醒目：这个大器晚成的大邱人不是一位香颂爱好者，却知道空间的所有真谛；他暂时不带来美，只带来痛苦；不带来皈依和顿悟，只有无穷大的撕裂和破碎；他的黑色调从来不离开尘世的调色板，饱蘸着只要讲就永远可以讲下去的绝望；他从来不总结、抽象和象征，不类型化任何一种新感悟的东西，因此，迄今为止，他每部电影的结束，都像是已经讲累的说书人的一声叹息。

李沧东不让那些琐屑悲苦的人生最终成为符号，保留它们嘈嘈切切的各种命运非议。《绿鱼》中的莫东死了，泰冈还要去他的家里吃参鸡汤，李沧东的心有多硬可想而知。李沧东的青涩，仅仅体现为一些为数不多的轻佻镜头，比如，米爱的痛哭，是留给人性的最后一点颜面；晃动的绿柳，是教科书式的抒情调子；莫东死前打给大哥点题的那通电话，只有几秒钟，这种卒章显志的做派虽然隐忍，却几乎和郊区小屋和新兴城市建筑对举的画面一起，毁掉了整部电影。看了《绿鱼》，就能为贾樟柯找到标识其影像美学的坐标。当然，走下坡路的贾樟柯和李沧东上升的电影道路，在逐渐失去可比性。

在李沧东后来的电影中，这些都很少再出现。“密阳”这样的意象，不再像“绿鱼”那样直白可解，申爱对家庭教会的各种发难，都没有被李沧东的镜头完全支持，即使宗灿手捧镜子，收纳了申爱对自己的修剪，李沧东的镜头还在那里和她大声讨论着。有人认为，宗灿是上帝赐给申爱的爱，但李沧东显然并不简单地认同这个“天使”：这个院落脏乱、破败，影片的镜头从这一对人性逼仄角落里的温情男女身上固执地挪移，直到它停留在一个腌臜的水洼上，然后定格。这个似乎对香颂一知半解的人——李沧东，让电影停在这里。我听到了他不易察觉的叹息。

叹息是文学真正的声音。我看到，孙频在心理事件的疲劳期，通过《鲛在水中央》《天体之诗》等作品，实现了叙事者悬浮于“此在”的灵魂涣散，事件在她的湖水中沉下去。这很像诗人朱朱在《清河县》通过情欲动力实现的富有温度的众生匍匐，主体间性是某种镂空的物什。最近看到朱辉的一个短篇《如梦令》，那个脑海起雾的男孩背后，站着一位似有深意的省察先生。他们都是勇于灵魂镂空而让一切来风把他们重新吹奏的人，那声音分明是汉语该有的。