一

人诗意地栖居在大地上。

海德格尔对荷尔德林这句诗的阐释曾让我无比动容。他没有从“人”开始阐释，而是从“栖居”开始。而我们则需要从“人”开始，因为我们尚不懂“人”为何，我们尚缺乏“人”的形象与尺度。人如果只以自己为尺度，就无法真正认识自己的形象，犹如不知死，焉知生。

人诗意地栖居，诗意赋予栖居以本质。海德格尔说：“作诗首先让人之栖居进入其本质之中。”作诗也让人之栖居具有了某种特殊的意义。

“神游”则是“栖居”的延展。栖居是静止的，固定的，而神游则是动态的。汉语里对“游”的修饰无比丰富，漫游、周游、神游、悠游、畅游、云游、冶游、交游、宦游、浪游、壮游、吟游、游历、游牧、游心、游学、游荡、游目、游猎、游吟……这些修饰语本身就让人思虑千载。古人是到一定年龄就要出游，离开故乡，到大地上去神游，去寻找前程、同伴、生之意义。

我之所以谈论这么多，是因为“神游”正是敏华兄诗集《沉香荡》的基本主题。他的“神游”从“栖居”开始，他的栖居之地就是他的故乡，美丽的江南水乡嘉善和西塘古镇。这里是最具汉语性的栖居地，也保留了最多关于汉语之栖居的隐喻性符号。如果说汉语里也有诗意的栖居，大概就是这里了吧。敏华对西塘古镇致意再三，可见他对自己栖居地的感情：

残雪的西塘，马头墙透视

小镇衰老的骨骼，心肺，肝胆。

卧龙桥上，石鳞雕刻的龙身，

瞪眼看，也难以隐现──

酒旗飘冷风，日落环秀桥，

滴水的廊棚没有遗梦。

──《残雪的西塘》

敏华笔下的西塘太美了，美得似乎不忍心用脚步惊醒这“残雪”裹挟下的“遗梦”，似乎这已是一个人的应许之地，可以生于斯、死于斯、融于斯了。但栖居必须是个动词，如果栖居变成了静态的“居”，不仅居所没有了生命，人也会窒息。再美的栖居地也需要一个“远方”作为尺度。敏华的西塘之美之诗意自是让人动容，但美人也会迟暮。因此他才会有这样的冲动：

客栈的门和窗，漂泊的月光，

红灯笼闪烁着马头墙的

倒影。来吧

我的心，在这里得到

片刻的安宁！

──但我决不囿于西塘古镇

变老的青春。

──《不囿于》

西塘不仅是一个“变老的青春”，更是“破折号”后面因时代之变迁所带来的尴尬与无奈：

廊棚还在，平民的血统还在，

石皮弄，陈年的破弄。

此起彼伏的红灯笼，有了

一种由内而外的暧昧。

临河客栈，一张雕花大木床

招架不住夜晚的呻吟。

风吟，泊客，乌托邦，唐朝酒吧

我把失聪的耳朵捂住。

西塘，一个破折号──

一张明清的瓦当，被我失手打碎。

──《西塘，一个破折号》

廊棚作为一个传统的符号，还在；石皮弄，也以一种隐喻性的组合而变成了“破弄”；“平民的血统”很有意思，我想作者在这里要强调的是一种带有历史感的日常性。居所与人，一种传统的栖居，似乎都完好无损地保留了下来。但是，“此起彼伏的红灯笼”，这新的、时代性的暧昧符号，犹如给变老的青春进行了一次“涂脂抹粉”。“临河”的民居成了客栈，“雕花的大床”上是异乡人的呻吟，“风吟”“泊客”的古意与“乌托邦”“唐朝酒吧”建构起一种新型的经济波普，作为栖居者，“我”只好捂上耳朵。是的，像瓦当这样易碎的古物，不失手也已是破碎不堪。

二

“神游”历来是中国传统文人的精神之旅。从《列子•黄帝》的“不知斯齐国几千万里，盖非舟车足力之所及，神游而已”到屈原的《天问》，从南朝沈约的“迹屈巖廊之下，神游江海之上”到元人萨都剌的“少吐胸中豪，神游八荒外”，特别是宋苏轼的“故国神游，多情应笑我，早生华发”，更成为中国传统文化的精神坐标。翻阅诗集《沉香荡》，可以发现，作为诗人的敏华似乎也遵循古人的文学轨道，追逐着“神奇的梦游”，即他的“精神之旅”。敏华离开故乡，离开西塘，离开江南，到北方去，到西部去，到荒凉的大漠山川去，甚至到异国他乡去。陆机在《文赋》中说的“精骛八极，心游万仞”，简直可以成为敏华“神游”的注释。敏华所到之处，与江南的反差之大，让人瞠目。他似乎神游到了江南的反面：荒凉、干燥、朴素、蛮荒，其风格之异更甚于路途之遥。但他所到之处，似乎又都是美好之地，有美好的筑居，曾住过美好的人。离开故乡，敏华究竟想寻找什么？我想他是在为自己寻找一处归隐之地：

春寒料峭的三月，乍暖还寒的十二日，

我和寒山湖前世有约──

没有谁能够打碎寒山湖这面镜子，

落日让四周的青山俯下身。

不惑之年的我，仍然不明白

为何寒山湖能孕育这么多的星辰？

仿佛早就来过，抑或不曾离开，

寒山湖，我的归隐之地。

──《归隐之地》

归隐，是汉语诗歌的一个基本母题。汉语诗歌本身就是最好的归隐之地，甚至是一种本体论意义上的归隐之地。归隐首先是为自己的肉身，其次是为自己的生命寻找一个最终的归宿。山林湖海，人迹罕至之地，归隐便是与自然合二为一，回到本真，这便是最终的归宿。敏华为自己寻得的归隐之地，寒山湖，湖水青山，不惑之年，日月星辰，前世今生，似已能解决最终之归宿了。但真的能吗？汉语里的“归”，往往只是作为一种遐想而存在，归隐之地往往都是可望而不可及的。就像中国传统水墨里的寒林高士图，在深山老林里筑一间茅屋，整日策杖浪游，想想而已，没有人真那么去干。所以，从这个意义上说，文人的归隐往往只能存在于神游之中，在个体的精神世界里完成自我的归隐。敏华诗里也设想过很多归隐佳地，而且还要有个“她”──美人在侧，但要实现起来，就更是双重的困难了。

三

游而无目的，是为浪游。大地上的无家可归者被称为流浪者，浪非目的，更不可作为诗意栖居的延伸。游而寻觅到生命之意义、生命之归宿，才是真正的神游者。敏华在他的诗集《沉香荡》的后记里说：“人到中年，宿命感带给我更加强烈的生存焦虑：‘我从哪里来？要到哪里去？我在做什么？’但我坚信，每个生命都不是无缘无故地来到这个尘世。命有所属，心有所归，诗歌是我的立命之本。”他能认识到这一点，已达到了一个诗人的自觉──通过诗来追寻生命之终极意义，“我所有的努力，就是以自己的方式去寻找‘活着’的理由，而诗歌写作成为这种方式的一种可能”。当他的诗作有意识地进入“栖居”与“神游”这样的关于人生的基本主题时，事实上他已经触及作为终有一死的人在大地上的终极状况，以及对人的终极关怀。而人之终极状况与诗的结合，是天使所指引的路径，人必然通过诗，以认识人在大地上的栖居，以抵达人之终极状况。或者如海德格尔所言的“作诗建造着栖居之本质”，作诗就是一种原初性的筑居，是“作诗”这种行为让人之栖居进入其本质之中，以实现人在大地上诗意的栖居。敏华说：“总有一些地方我到不了，总有一些事物我看不见，但这些地方和事物，因为诗歌，我能感觉到它们活生生的存在：就在我附近，甚至在我身上。”这就是“作诗”作为一种原初性的筑居的生动例证。

令我感动的是，敏华的“神游”不是简单地游览风景，不是“到此一游”，而是真正的追寻，追寻一种心灵的尺度和广度，追寻人在大地上的影子和意义。当他进入科隆大教堂，他是这样写的：

这样站着，仰望，

这样坐着，给走近的人空出几个位子。

我转身微笑，心生爱，

在下午三时安静的光影里，

让心躺下。

随着人流，我转向窗，转向

浮雕，转向穹顶，

转向钟声──

怎样的爱，血液般

占有我？

到处是爱的暖流，

“活着，有着怎样的渴望？”

…………

我的下午三时，

秋天，一个被阳光透视的国度，

亲历这个美好认知的

瞬间。

──《科隆大教堂》

这首诗写得安静、美好、从容，在秋天下午三点的光影里，“到处是爱的暖流”。于是，在钟声与暖阳里，“让心躺下”，心也便真的得到了安慰。怎么说呢，唯愿科隆秋季的暖阳能带给他以信心，让他的神游找到最终的归宿。

“作诗”这件事情，在某种意义上没有那么复杂，诗人只要认识到诗之为诗的那些最基本的元素，能够靠近人之为人的那些最基本的主题，怀着良善之心，最本真、朴素的（而非最琐碎的）诗可能就产生了。正如海德格尔所说的，“只要这种善良之到达持续着，人就不无欣喜，以神性来度量自身。这种度量一旦发生，人就能根据诗意之本质来作诗。”人作诗，其最终的目的，依然是通过“作诗”，让人诗意地栖居在大地上。