黄金龙

《清代苏州剧坛研究》一书作者裴雪莱在后记中有这样的话：

随着时间的浸染，我也逐渐喜爱苏州黑瓦白墙、小桥流水的社会环境，逐渐熟悉父母親友们的布匹商贸，明白了吴地儒商交融的社会氛围确实有利于培养商宦文人等社会群体，也感受到了清幽庭院、亭台水榭的环境利于闲暇清唱。

裴雪莱是河南固始后居吴江的，我是从晋北地区辗转到到苏州的，如果抛开自身研究专业的因素，挑选一件最能代表苏州的文化符号，我和作者一样，依然会选择昆曲。昆曲与苏州的社会环境、文化生态有着千丝万缕的联系，与苏州的水乡、园林以及种种构成了江南最美的遇见。

水乡文化孕育了昆曲

戏剧是具有地方性的，昆曲也不例外。戏剧是一种综合性的艺术，举凡音乐、绘画、建筑无不包孕其中，围绕着这种包容性，是苏州地区独特的水乡文化将其勾连。戏剧是有性格的，任何一个剧种都与其生长的环境密不可分。与北方塞外茫茫的景象不同的是，苏州地区是水的世界，西面为浩渺的太湖，京杭大运河穿行其中，城内分布着阳澄湖、澄湖、金鸡湖、独墅湖、同里湖、淀山湖等大小湖泊，居住于其境的苏州儿女则是典型的“水”的性格，如樊增祥《彩云曲》有“姑苏男子多美人，苏州女子如琼英。水上桃花知性格，湖中秋藕比聪明”。昆山腔又称“水磨腔”，“流丽悠扬，出乎三腔之上”，“平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深琢，气无烟火。启口轻圆，收音纯细”。其曲极尽婉约、细腻，正是江南水乡文化的写照。昆曲尚写情，正是吴地水乡生活的环境使得才子佳人的婉转爱情故事更为流行，《西楼记》《西厢记》《牡丹亭》等才子佳人题材的昆曲传奇深受吴地市民百姓喜爱，以寄托其情思、追求幸福生活。

然而，吴地人民亦有水的刚柔并济的特点。虽然昆曲中男女爱情故事确实偏多，但在《浣纱记》《长生殿》《思凡下山》《断桥水斗》等具有时代影响等剧作中，可以看到，昆曲亦将男女爱情故事贯穿于政治斗争、国仇家恨、宗教和神话传说中，正因如此，昆曲才具有封建核心文化所看重的教化和娱乐功能，又有着天然的反抗封建思想禁锢人心的积极意义。

值得注意的是，裴雪莱注意到了江南女性文人对于昆曲的促进作用，与古代女性在参与政治、文学受限制所不同的是，明清时期苏州地区开明活跃，在家族教育和吴地浓厚的文化氛围影响之下，女性文学异军突起，成为一种独特的文化现象。江南女性曲家叶小纨（1613-1657），其母沈宛君（宜修），清康熙时期苏州张蘩（生卒年不详），单就吴江沈氏家族，明清共出文学家145人，其中女性身份就有21人。女性文人积极参与戏剧文学创作，赋予昆曲独特的“坤化”特色，因此昆曲无论从偏于才子佳人的“情爱”主题，还是流丽、婉约的音乐风格，均带有女性的“阴柔风格”，这种风格的形成是在江南独特的水乡文化、男性的审美趣味以及女性积极参与创作的过程中逐渐形成的。

吴人的“曲学自觉”

江南独特的水乡文化孕育了蔚为大观的昆剧曲目，尤其是清代前中期苏州地区戏剧市场的繁荣发展，使得昆剧的表演艺术在这一时期充分发展，代表着当时戏曲艺术的最高水平。这与当时戏剧创作者广泛的交往和不断的创新加工是分不开的。在当今戏剧研究中，曲学研究不可避免地呈现式微趋势，成为戏剧研究所缺失的重要一环。因此，裴雪莱钩沉清代前中期苏州剧坛的曲学声律，在“剧坛研究”这一领域具有重要的启示意义，最能体现苏州剧坛独特之处。明清时期曲家多文人身份而且呈现多样化的趋势，既有“官员型剧作家”，如苏州吴县袁于令，也有“世家子弟型剧作家”，如太仓王氏家族、吴江沈璟为表带的“吴江派”和苏州城内的“苏州派”，再有“闺阁型女作家”，如上文所举例。明清易代之际所经历社会变故的遗民文人群体，吴梅村、尤侗等文人也均在戏剧创作、戏剧理论建设方面有所开拓。

需要指出的是，清代前中期的苏州曲学更为值得重视是声律音韵方面的成就，其成就来源于文人群体广泛的交往和“曲学自觉”，正如王文治《纳书楹曲谱·序》谓：

吾友叶君怀庭究心宫谱者几五十年，曲皆有谱，谱必有宫，而文义之淆讹，四声之辨同淄渑，析极芒杪，盖毕生之精力专工于斯，不少间断，始成此书。

苏州钮少雅“遍访海内遗书……依宫定调，规律严明”，可见其于曲学研究用力之勤。清代曲家多为专业性职业，因此相比明代曲家而言，更为注重与民间演唱和舞台实践相结合。因此，可以把昆剧在清代前中期的发展视为一种曲学交往的结果。其中，吴江曲学人才最为繁盛，据裴雪莱统计，仅苏州地区参与吴江沈氏家族修谱的曲家95人中，吴江31人，其数量相当可观。

清代前中期，曲师的作用无疑是巨大的，苏昆生、钮匪石、徐昭麟、王寿熙等曲师是其中的代表。寓居苏州的苏昆生（祖籍河南固始）人称“南曲天下第一”，既在虎丘曲会与吴中曲家有所切磋交流，也常出入于出入公卿府邸和青楼妓馆，为名妓李香君拍《玉茗堂四梦》等曲。

正是在文人剧作家、曲师和社会各阶层文人、艺人的广泛交流中，明清时期的苏州地区逐渐成为昆腔曲律中心，正如吴梅所言：

虽然词家之盛，固不如前代，而协律定谱，实远于朱明之上，且剧场旧格，亦有更易进善者，此则不可没也。

清代昆曲曲学的发展，其中一项重要的成就曲谱的发展和完善，《南词新谱》《北词正谱》《寒山堂曲谱》《新编南词定律》《九宫大成南北词宫谱》等曲谱的问世，体现在宫调曲牌、音律音韵以及板眼节奏等方面在于昆曲演唱实践上的结合和推进，这是昆曲曲学史上的重要一环。值得肯定的是，随着曲谱编纂的深入，曲学思想也在各家曲谱中有所体现，如《寒山堂曲谱》对于“集曲正曲化”的阐述，《九宫大成总论》关于曲学核心概念的阐述，使得理论和实践相结合，启发了近代曲学的发展。

商路、水路皆戏路

言昆曲为地方性剧种，是从地方文化的角度出发的。昆腔自元末明初孕育于苏州昆山地区，明嘉靖时期逐渐为文人雅士所青睐，逐渐从“南戲四大声腔”中脱颖而出，成为全国性的剧种，其中很重要的原因在于昆曲的包容性和适应性。从传播学的角度讲，苏州剧坛与扬州、南京、北京、浙江、广州等南北剧坛剧种的融合互补，才是昆剧保持艺术生命力旺盛的关键因素。

我的故里晋地也曾有晋昆戏班。剧作家孔尚任于康熙四十七年（1708）在平阳看到职业昆班演出后，曾赋《西昆词》记其事，但没有写出班名。孔尚任认为班中艺人“扮作吴儿”不纯正，足证这个昆班不是来自江苏扬州的亢氏家班，而是平阳本地人组成的昆班。据乾隆十七年（1752）蒲县柏山东岳庙碑文“必聘平郡苏腔”之说，则平阳昆班称盛于时。另外，同治六年（1867）前后，代州也有本地的老昆班在城内演出（有戏台题壁可证）。后来昆曲衰落，山西的晋昆已无专业班社。

裴雪莱将昆剧的传播被归纳为“政治导向型的北京、苏州资源流动”“市场导向型的苏州、扬州资源流动”“地利导向型的苏州、南京两地资源流动”“商贸导向型的苏州、广州两地资源互动”，其中点出的重要一点正在于昆剧演艺人员随着仕宦、商路、水路的迁移中所产生的剧种之间的融通互补之影响，因此可以归纳为商路、水路皆戏路，昆曲是一种流动的艺术。从声腔问题上讲，以吴方言和吴地文化为载体的昆曲，在经历地域和语言的流动过程中，必然要适应当地市场需求以及本地观众的审美需求，因此演化成为相对独立的分支剧种，如永昆、北昆、湘昆等，形成各具特色的“地方新剧种”。总体而言，昆曲在传承发展中形成两个明显的特征：一是昆曲是以吴地文化起源，其审美趣味是明显的水乡文化，而从文化身份上讲，又不能局限于吴地一地，更是吴地人民和全国人民共同创造的一种独特的戏剧艺术；二是，她代表了吴地人民，特别是文人群体的审美趣味，在曲学审美和戏剧表演形态上保持了艺术品格文化品格的一贯性和延续性，正因如此，昆剧在传播过程中才能保持其自身品格，而且延绵不绝。

总体而言，《清代前中期苏州剧坛研究》选取清代前中期这样一个特殊的历史阶段，透析苏州城乡内外这样的地域空间，从而立体还原了江南水乡浸染中的戏剧世界，这个戏剧世界交织着政治的、经济的、民俗的，以及家族的诸多因素，共同织就出清代前中期苏州剧坛丰富多彩的戏曲文化空间，相信随着《清代前中期苏州剧坛研究》的推出，会有更多的、无限的、待挖掘的戏剧文化宝藏和苏州的时代记忆，也启迪着“剧坛研究”的继续开拓。

（作者系文学博士，中山大学中文系博士后，主要研究方向为戏曲史与戏曲文学、曲学研究。）“