李红艳

成熟说、青春期说、尚未破题说……对戏曲现代戏的评价体系和思想价值标准，已然超越了题材和形式标准，因此对戏曲现代戏的评价标准也一定是多层次的。任何时代，能够产生引领意义和价值的作品永远是少数。

2020年第9期《中国文艺评论》刊发了陈曦对戏曲理论评论家郭汉城先生的专访《戏曲要紧跟时代前进的步伐》。文章在谈到现代戏时，郭老再次重申了戏曲现代戏“趋于成熟”的观点：

“我曾经说过，戏曲现代戏已经趋于成熟，这有三条评判标准，第一，基本上解决了古老民族戏曲艺术形式与现代生活之间的矛盾；第二，积累了一批相当数量的、体现戏曲艺术本质的、现代性与民族性相统一的现代戏优秀剧目；第三，拥有了一大批稳定的观众群体，被广大人民群众接受和欢迎。现在，我还要再加上一条，我们还形成了一支善于创演现代戏的队伍，各剧种都有自己优秀的演员，这是我们现代戏发展的有生力量。”1

郭老的这番话，再度引发了笔者对戏曲现代戏的评价标准的思考。戏曲现代戏发展到今天，到底发展到什么水平？评价戏曲现代戏的核心标准到底是什么？题材的现实性？生活与艺术的关系？还是近几年更为评论界所看重、所强调的思想意识的现代性？让我们先来回顾一下此前关于戏曲现代戏的几种代表性观点。

关于戏曲现代戏的几种代表性观点

成熟说。关于戏曲现代戏已经成熟的观点，最早是张庚先生在20世纪80年代后期提出的。他认为，戏曲刚刚表现现代生活时，的确不像玩意儿，经过八十多年，积累了经验。京剧舞台上演出了革命领袖，并没有闹笑话，这在八十年前、四十年前是办不到的。而且还有《朝阳沟》等一笔丰厚的家当。如果说有这样大的成就，还说它根本没有成熟，那我们太自卑了。2和张先生持相同观点并把它系统化的，是戏剧家郭汉城先生。2001年，《中国戏剧》刊登了对郭老的专访，郭老明确提出，经过50年的努力，现代戏已经在戏曲舞台上站住了脚跟，改变了观众的审美趣味。许多地方的好的现代戏演出超百场、数百场、甚至上千场都不是新鲜的事了。我们的确可以说“戏曲现代戏成熟了”。2004年，郭汉城在接受《艺术评论》采访时，重申了这一观点，并提出了他得出这个结论的三条论据。“首先，现代戏积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的优秀剧目，其中不少还成了保留剧目”。如评剧《杨三姐告状》《小二黑结婚》《刘巧儿》，吕剧《李二嫂改嫁》，豫剧《朝阳沟》，湖南花鼓戏《八品官》等。其次，是“戏曲现代戏已经被广大人民群众接受和欢迎，在戏剧舞台上站稳了脚跟”。最后一点，也是最重要的一点是，“戏曲这种古老的民族艺术形式与现代生活之间的矛盾得到了解决”。3郭老特别强调，把生活变形为程式，这恰恰是戏曲的本质。解决好用程式化的形式来表现当代生活的矛盾，现代戏也就成立了、成熟了！郭老特别对那些创造出了新的表演程式的现代戏情有独钟，给予了热情的肯定和赞扬，如豫剧《冬去春来》《风流女人》，川剧《四姑娘》《金子》，汉剧《弹吉他的姑娘》，还有评剧《黑头与四大名旦》《风流寡妇》，淮剧《奇婚记》，京剧《骆驼祥子》，蒲剧《土炕上的女人》等。

青春期说。这是以戏剧理论家王蕴明为代表的一种观点。2004年7月17日，王蕴明在《中国文化报》发表了《青春靓丽的戏曲现代戏》的文章，提出现代戏正处在如花似锦的青春期，其表现有三：一是现代戏经过近百年的孕育成长，涌现了一批久演不衰、深受广大人民喜爱的剧目；二是遵循戏曲的美学原则，努力寻求舞台动作的歌舞化、规范化和形式美；三是形成了一支忠诚于戏曲现代戏的集编、导、演、音、舞美和理论研究与管理的艺术队伍。但是，并不能就此得出现代戏已经成熟的结论，因为在戏曲这个大家族中，现代戏仍处于偏师的位置；新创现代戏平庸的多，失败的概率大；现代戏在演出市场上所占份额有限；能够充分体现戏曲美学精神的不多；不少剧作没有在塑造人物、营造戏剧情境上下功夫；没有将作品的立意上升为人生感悟、生活哲理的高度；在舞台呈现上，太满、太实，不空灵，难以形成完整和谐的意境美和形式美……

尚未破题说。这是以剧作家罗怀臻为代表的一种观点。这种说法仅从字面看，显然有些“偏激”。因而刚一提出，引起了不少人的质疑和反对。2012年3月，笔者曾与他面谈过这个话题。他说还没有机会充实这个观点。其核心观点是，中国戏曲所创作出来的程式系统，都是依托在农耕文明时代的生产方式、生活方式、情感表达方式的基础上的，进入现代生活以后，程式出现了盲区，就是现代生活依靠程式的审美法则，已经捉襟见肘、破绽百出了，因为传统戏曲的程式系统不可能永久性地覆盖新的生活。而且，程式是具有重复使用性的，但现代戏苦心孤诣创造出来的新“程式”，大部分只具有独创性，而不具备重复使用性，并不能作为手段积淀下来。罗怀臻认为，虚拟地、写意地表现现代生活，永远不会过时。但是，如果把评价的标准纳入“四功五法”，纳入所谓的“手眼身法步”，纳入传统戏曲所培养起来的一种审美范式中去，那现代戏是没有出路的。所以，对戏曲现代戏而言，理想范式还没有出现，故而戏曲现代戏还没有破题。但罗怀臻并不否定以往的现代戏创作，他认为在传统的评价体系内，优秀的戏曲现代戏是有一批的，如川剧《死水微澜》《变脸》《山杠爷》《金子》、甬剧《典妻》、豫剧《香魂女》、花鼓戏《十二月等郎》等。他期许的是一种新品质的“现代戏”的出现。

三种观点的“异中之同”和“同中之异”

以上三种观点应该说是大异其趣。但是，仔细分析又会发现，他们的观点中也包含着一些相同的元素。其一：是形式与生活的关系。不管是成熟说的“解决好用程式化的形式来表现当代生活的矛盾”，还是青春期说的“寻求舞台动作的歌舞化、规范化和形式美”，抑或是罗怀臻的“不能把现代戏纳入传统戏曲所培养起来的一种审美方式中去”，都是在谈戏曲现代戏的表现形态，是在说表现手段和现实生活的关系问题，关注的都是“现代戏应该是什么样子的”这个问题。这个问题不仅是现在，也是未来很长一段时期内仍要面对的艰巨课题。其二，他们都把内容和形式的和谐、妥帖，看成衡量一部现代戏成功与否的重要标尺。在大家公认的成功的现代戏中，其“戏曲化”的程度是不同的，有的戏曲化的程度高一些，有的戏曲化的程度低一些，有的更生活化一些；有的更写意一些，有的更写实一些，但做到了形式和内容的相对妥帖，就被认为是优秀的现代戏。其三，对戏曲现代戏所取得的已有成就都高度认可。其四，都倡导以戏曲的美学精神来观照现代戏。青春期说在谈到现代戏的不足时，说现代戏的整体舞台风貌、品格“诗化不够，写意性不强，没有达到‘剧诗’的美学品格”，其实就是呼唤现代戏创作中的“戏曲”精神。至于罗怀臻所讲的“对写意性、虚拟化的戏曲美学精神的追求永远没错”的观点，更是对现代戏创作中戏曲精神的呼唤。其五，几种观点都涉及到了戏曲现代戏的“现代性”问题。郭老说，现代戏成熟的标志之一就是“积累了一批相当数量的、体现戏曲艺术本质的、现代性与民族性相统一的现代戏优秀剧目”。青春期说提出的“没有将作品的立意上升为人生感悟、生活哲理的高度”，指的就是现代戏“现代性”的缺失。剧作家罗怀臻期待的，更是内容、形式兼具现代性的现代戏。

既然三种观点包含有如此多的相同因素，那么为什么同一问题的答案却大相径庭呢？因为三种观点的立足点是不同的。张庚老、郭老作为伴随戏曲现代戏萌芽、成长、发展、壮大的亲历者、见证者，从戏曲表现现代生活由不可能到可能，由茫然到自觉，由照搬程式、话剧加唱到创造出新的表演程式的艰辛历程中，看到了戏曲表现现代生活所取得的每一步突破，以及几十年来这些成就累积在一起的蔚为大观。他们是以回望历史的视角来看待戏曲现代戏的。

尚未破题说则是以立足当下、着眼未来的视角来看待戏曲现代戏的。此说针对当今戏曲现代戏沉溺于传统程式的评价标准，或作品思想缺乏现代性和现代表现手段的现象，本着创造具有“现代品质”的戏曲现代戏的美好愿望，提出了这个观点。目的是警醒当前过分以“程式思维”评价现代戏得失成败的弊端，实现现代戏从创作观念、主题思想到表达形式的“现代”涅槃。其理想中的现代戏范式，不同于今天多数人认同的以戏曲程式思维来评价的现代戏。罗怀臻认为，古典艺术注重的是外部世界，内心感悟然后再转化为外部的表达；而现代艺术注重的是内心的感受，然后是强烈的反应引起的外部的表现。他以甬剧《典妻》来解释说明他心目中所期许的那种“现代品质”的戏：在《典妻》的整个表演系统里，没有一个圆场、一个山膀、一个鹞子翻身，没有一个程式化动作，但是，它的表演又全都在舞蹈化的过程中实施。比如，女主人要和孩子分别了，她把手中的雨伞反复揉搓，实际上是用现代的表现手法，来表现她内心的痉挛、痛苦，这个动作和作用于神经的单调的音乐相结合，带给人的冲击要比传统夸张的程式动作强烈得多。很显然，罗所说的现代品质，是指思想的现代性，也就是文本的现代性，以及在此基础上恰当的表现形式。

相比之下，青春期说相对客观，采取的是回望历史和展望未来的双向视角，从历史中，他看到了戏曲现代戏发展的成就，但在结论上，却没有成熟说的乐观，他提出的种种不足，则是从着眼未来的角度来审视的，确实是戏曲现代戏目前面临的问题。

式中，TSS为模型拟合悬浮泥沙浓度(mg/L)，R为遥感因子(Landsat TM/ETM+影像近红外与红光波段遥感反射率比值).

立足点不同自然带来观看视角的不同，视角的不同自然导致所看“风景”的不同。很显然，成熟说更看重形式和生活的关系；青春期说面向过去，看重的是表现形式取得的成绩，面对未来，期许的则是思想的“现代性”；尚未破题说更侧重如何为现代作品寻找到现代的表现手段，强调的是作品的“现代性”。同时，时代、经历、视野、观念的差异，也是面对同一问题给出不同答案的重要原因。几种评价观点的巨大差异，恰恰说明，站在不同的历史节点，审视戏曲现代戏的视角和评价标准是各有侧重、大有偏差的。

从河南戏曲现代戏在全国的位置变化管窥不同时期戏曲现代戏评价标准的变化

戏曲现代戏的发展经历了一个漫长的过程，如果从“五四”时期开始算起，已历经一个多世纪；就是从新中国成立算起，也经历了70年的发展历程。不同的历史阶段，戏曲现代戏所面临的任务、发展的目标、观众的诉求、取得的成就都是不同的，故而，对现代戏的评价应该把它放到历史的场域中去审视。这里，就以河南戏曲现代戏不同时期在全国所处的位置，来管窥戏曲现代戏评价标准的变化。

（1）改革开放之前对表现形式的格外重视。新中国成立之后，用戏曲表现现实生活被提上了议事日程，戏曲成为服务现实的一个重要工具。这一时期，现代戏面临的最棘手、最突出的问题就是如何用戏曲形式表现现实生活，也就是内容和形式的矛盾问题。其中经过了穿现代服装拿马鞭、拉山膀，完全照搬程式的阶段；也经历了50年代矫枉过正完全向话剧学习的“话剧加唱”阶段，但事实证明这些都不是现代戏的理想模式。经过广大戏曲工作者艰苦卓绝的努力，最终在生活化和戏曲化的结合上，做出了卓有成效的探索。尤其是以杨兰春为代表的河南豫剧院三团，摸索出了将生活和传统、体验和表现、写实和写意融为一体的，既从生活出发，又尊崇戏曲自身的规律，把生活的真实和戏曲写意恰当地结合起来的表现形式。特别是那些对传统进行改造、提炼创作出的经典表演语汇，让人们津津乐道，如《刘胡兰》中的“踩铡刀”，《小二黑结婚》中的“缝挎包”，《朝阳沟》中的“上山”“锄地”“下山”等。《朝阳沟》甚至成为这一时期全国戏曲现代戏的典范之作。郭汉城先生把1958年到“文革”前夕看作戏曲现代戏的第二个发展阶段，在这个阶段，戏曲现代戏“可以豫剧《朝阳沟》和京剧《红灯记》为代表剧目”。它们的成功，“大大地提高了戏曲表现现代生活的信心”。4这种信心，就来自于当时对戏曲现代戏表现形式的急切探寻和取得一定突破后的巨大喜悦。

60年代，戏曲现代戏在戏曲化的道路上更前进一步。河南曲剧《游乡》《掩护》，京剧《传枪》等，在“戏曲化”上做出了卓有成效的探索，引得全国各个地方戏剧种纷纷前来移植。加上这一时期的戏曲现代戏基本以农村题材为主，以服务现实为旨归，作为农业大省的河南同时占有题材的优势，作品以浓郁的生活气息，鲜活的人物形象，生动的地方语言取胜，因而出现了一批优秀作品。可以说，在解决现代戏内容和形式的突出矛盾以及艺术与生活关系的五六十年代，河南戏曲现代戏所做出的贡献是有目共睹的，在全国处于领先地位。河南现代戏大省的地位由此奠定。

（2）思想分量和艺术形式并重的八九十年代。改革开放初期及80年代，在“解放思想”和“启蒙意识”潮流的共同催生下，戏曲文学的意义开始凸显。形式的意义虽仍然非常重要，但已经不像五六十年代那样急切和突出。戏曲现代戏思想内容的突破和艺术形式的革新同等重要，并驾齐驱。这一时期，川剧《四姑娘》、汉剧《弹吉他的姑娘》、莱芜梆子《红柳绿柳》、评剧《风流寡妇》、淮剧《奇婚记》、京剧《药王庙传奇》、花鼓戏《六斤县长》等，无论在思想意蕴的挖掘上，还是艺术形式的探索上，都走在全国的前面，成为这一时期戏曲现代戏的标志之作。而这一时期河南的戏剧创作，落后于全国思想大解放、形式大探索的时代潮流，创作观念相对封闭、保守，现代戏的表现形式也基本承袭的是五六十年代的模式，表现题材也依然在农村题材上流连。所以，从新时期开始到80年代末，河南只有《朝阳沟内传》《倒霉大叔的婚事》等少数现代戏在全国产生影响，仍是以浓郁的生活气息和人物形象塑造取胜。河南戏曲现代戏在全国的领先地位已经不再。

90年代，河南戏曲现代戏努力寻求突破，尤其是在表现形式上大做文章，突破的力度较大。曲剧《五福临门》、越调《吵闹亲家》在现代戏的“戏曲化”方面取得了较大成就，《吵闹亲家》还创造了一系列新的表演程式；豫剧《红果，红了》在整体舞台呈现上实现了诗化追求；《老子·儿子·弦子》《阿Q与孔乙己》等在人文思想的开掘方面也较80年代有了突破。但是，和这一时期全国有影响的现代戏如扬剧《皮九辣子》、采茶戏《榨油坊风情》、川剧《死水微澜》《山杠爷》《变脸》《金子》《欲海狂潮》、采茶戏《山歌情》、楚剧《虎将军》、眉户剧《迟开的玫瑰》等相比，河南还是“稍逊风骚”，从开掘视角到思想分量，均不占优势。单靠“戏曲化”取得的成就，已不足以让人惊喜。因为这一时期对戏曲现代戏的考量，思想的价值已然跃居到和形式同样的高度，早已走出了“以形式论成败”的阶段。这就是河南戏剧在90年代数次冲刺全国性大奖，始终无所斩获的重要原因。这一时期的河南，仍可称为现代戏的大省，但不能称作现代戏的强省。因为思想分量和艺术创新兼具、在全国具有标志意义的现代戏仍没有出现。

从河南戏曲现代戏70年来在全国的位置变化可以看出，戏曲现代戏的评价标准一直是处在变化之中的。这种变化，在某一阶段可能表现为对某一突出问题的关注（如改革开放之前甚至之后很长一段时间在是否创造了“新程式”上流连），但从长远看，一定是与时俱进的。从开始的“形式为王”到当下更看重作品思想意蕴的现代性，戏剧文学的价值正在得到凸显；从起初的“程式”思维到现在超越具体程式的“大写意观”，或是寻求和内容妥帖的恰当的形式；甚至随着戏曲现代化进程的不断深入，对“戏曲现代戏”的认定也产生了“题材的现实性”“思想的现代性”的分歧。一种观点认为，戏曲现代戏并不仅仅是指现实题材的戏曲，有些现实题材的戏，观念比古装戏还陈旧；而一些具有现代精神的古装戏，同样也可以称作“现代戏”。而且这种观点似乎正在获得更多的响应者。这说明，对戏曲现代戏的评价，思想价值标准已然超越了题材和形式标准。还有，对戏曲现代戏的评价标准也一定是多层次的。因为任何时代，能够产生引领意义和价值的作品永远是少数。因创作者的观念意识、文化水平、艺术视野、表达能力、审美追求、所处环境及创作目的的不同，当今的戏曲现代戏呈现出分量悬殊、水平参差、品格迥异的多种样态。部分作品，还停留在简单地敷贴生活、照搬程式的阶段，这也就是王蕴明老师所说的“新创现代戏数量多，优秀作品少的”问题。大部分的戏曲现代戏，处在“中间地带”。罗怀臻老师期待的“现代品格”的现代戏，仍为数不多，它们是戏曲现代戏发展道路上的领跑者。针对现代戏样貌的多元存在，对它的评价也一定是多元的。无论是理论界，还是实践者，都要深入了解现代戏的发展历程，综合分析“审时度势”，才能客观、准确地判断戏曲现代戏在每个历史发展阶段的成就和不足，才能更明确、更清晰把握戏曲现代戏的当前存在格局和未来发展方向。对戏曲现代戏的探寻永远在路上，对戏曲现代戏的评价也永远不是一把标尺。

[1]陈曦.戏曲要紧跟时代前进的步伐——访戏曲理论评论家郭汉城[J].中国文艺评论，2020（9）.

[2]张庚. 张庚文录·第五卷[M].长沙：湖南文艺出版社，2003:222.

[3]贾舒颖.戏曲现代戏，你成熟了吗——郭汉城访谈录[J].艺术评论，2004（6）.——

[4]贾舒颖.戏曲现代戏，你成熟了吗郭汉城访谈录[J].艺术评论，2004（6）.