史毅超

摘要：身体语言作为一种交流工具，它比语言具丰富性。身体语言是对现实生活的再现，也是艺术化的高度提炼。身体语言在话剧表演中的作用十分重要，既能增加表演的节奏性，又能有效地表达人物情感。在应用于话剧表演中，它不仅能精准如实地展现人物角色的内心世界，还能更生动地展现其人物性格，提升角色魅力。

关键词：身体语言;角色塑造;话剧舞台;表演艺术

中图分类号：J912      文献标识码：A    文章编号：1005-5312（2020）27-0128-02

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.085

一、引言

當身体作为符号出现的时候，身体也是人类传递信息的一种工具。在我们已知的交际方式当中，人类除了使用语言，还使用代表着非语言的身体语言。身体语言是人类以身体为媒介来传达信息、表达情感和思想的言语形式，它是区别于文字和有声语言的一种符号系统。

在话剧舞台上，表演者在塑造剧中人物时，除了通过台词来表现人物角色外，他们一定不会舍去目光、动作、姿势（态）等方式来表达人物的情感、揭示人物的内心、展现人物的性格。

在表演实践中，仅仅依靠语言的表达是不够的，人类的情感和思想尤其复杂，表演者仍需要借助于自身的面部表情、行为动作等身体语言来传达和释放人类复杂的情感和思想。可以说，身体语言作为一种重要的表达方式，在表演实践中非常重要，且不可忽视。

二、作为生活交流的身体语言

在日常生活中，人类即便舍弃了语言和文字也同样可以达到交流的目的，比如两位许久不见的老朋友在街上偶遇，他们可以兴奋地看着对方并举起高高的手，左右摇摆，以传递信息，从而达到交流的目的。惯常的肢体动作构成的身体语言还有点头表示肯定，摇头表示否定等。身体语言还能够表现出人的思想和情感。因网络表情包而走红的“葛优躺”，是青年一代人对“丧文化”的高度提炼，是一种对社会现实和内心世界的另外一种表达。如某人坐在某处（多是在人数较多的场景里）东张西望并且不停地抖腿，可能是紧张的一种表现。身体语言还能透露出个人的性格特征。如见到喜欢的人，有些人总是会低头向下看，也不敢主动交流，说明这个人比较内向、怯于表达。

艾伯特·瑞宾发现，在信息传递的全部效果中，“人类借助口头语言所传达的信息只占38%，还有7%可以借助文字传达，而其余55%全部靠身体的体态语言来承担”[1]。

可见，身体语言作为语言的一种，具有传递信息的功能并能实现人与人之间的交流的目的。它包含了表情、手势、姿态等动作，也遵循着承载特定信息的原则，并且它的接受者也可以较为轻松地感受它传递的内在讯息和意义。

三、作为表演艺术中的身体语言

亚里士多德认为“：艺术就是对现实的模仿”。“模仿说”的提出，影响了后世很长一段时间，对艺术的发展和推动也起到了非常积极的作用，也让人们普遍意识到“艺术源于生活”。“模仿说”发展到后来是“再现说”，他们认为“艺术是社会生活的再现”。最早提出并支持这一观点的是俄国民主主义者车尔尼雪夫斯基和别林斯基等人。车尔尼雪夫斯基说“;艺术是自然和生活的再现。”别林斯基甚至直截了当地认为“：艺术是现实的复制”。而表演艺术作为艺术中的其中一个类别，它也有着类似的特性。“表演即是再现存在，再现此刻的现实生活以及人们对此的所知所感。”[2]

1.    身体语言是艺术化的高度提炼。在《关于演员的悖论》这篇历经修改的文章中，狄德罗提了一种表演美学，或者说演剧论：表演是一种身体技术。不过，狄德罗虽然认为表演是一种身体技术却并未阐述某种表演方法论，而仅仅是在美学层面上解释了这种技术的具体样貌以及选择它的原因与意义。这一表演观与狄德罗的哲学观、艺术观有紧密联系。在狄德罗庞杂的观念体系中，身体占有举足轻重的地位。狄德罗指出，人由两种物质组成，一为灵魂，一为身体;而离开身体，灵魂就“什么都不是”[3]斯坦尼斯拉夫斯基也有过类似的论断：“精神生活是通过身体生活反应出来的，同样，身体生活也可以通过精神生活反应出来。”[4]他还说“，为了创造人的身体生活，应当创造人的精神生活。”[5]

2.    身体语言在话剧表演中的作用十分重要。首先，身体语言能增加表演的节奏性。表演是一种具有节奏感的行动艺术。节奏贯穿于表演的全过程，具有着规律性，在内外部动作上呈现出强弱、长短与张弛等不同形态。在表演中，节奏可被划分为内心节奏与外部节奏两个方面，并通过身体语言等方式呈现出来。其次，身体语言是情感表达的有效途径。在表演中，身体语言是一种强有力的情感表达方式。表演者在塑造人物、表现人物的过程中，通过科学合理地利用身体语言，有效表达出了特定情境下人物的内心情感。在运用身体语言时，表演者需要结合剧情需要来有效控制身体，在伸展与收缩身体的过程中，让观众更好地感受表演者的情感，进而与表演者达到情感上的共鸣。笔者在塑造《出山》中的树子一角时，也不自觉地选择了用身体语言来表现他在特定情境下的内心情感。《出山》第五场“我”的妻子香草给我生了一个儿子，“我”高兴得不知道怎么下手，伸左手也不对，伸右手又怕错，像个孩子一样傻笑地跑圈圈，孩子被落到谁的手里，“我”就奔到谁的跟前忘一眼又抛开了。“我”不是不会说话，是激动得不知道说什么好，直到有人提出孩子没有哭声，认为他可能死了，这一戏剧性的变化，如同棒喝，击停我的心脏，使我像从土里长出来的树桩，一动也不动。“我”慢慢地缓过神来，慢慢地靠近“我”的儿，这极短的距离却特别特别的长，“我”不仅压整个规定情境节奏，还巧妙地将戏的焦点转移到“我”的身上来。当时“，我”憋着气，观众也跟着“我”的节奏不敢大声喘气。

四、身体语言在话剧表演中的应用

（一）用于角色之间的交流

身体语言是表演者的形体动作对人物内心的情感和思想的另一种展示，通过形体动作外化或强化人物内心世界，并传递给对手。这比一般的言语更有力量。在身体语言表达中，表演者用眼睛、手、脚和腿等部位动作可以更形象地描述角色的心理活动，从而揭示其舞台行动的内涵。身体语言作为话剧表演中的一种无声的艺术表现形式，也是对话剧内容进行艺术化表达的一种重要手段。虽然表演者是通过简单的动作对其扮演的角色进行诠释，但是表现出来的艺术色彩和感情色彩都是非常浓重而且有力量的。表演者精准的肢体动作、眼神以及其他高度提炼过的身体语言，对展现和传达所表演作品内容中的真实情感更能打动人心。很显然，就现实主义表演者而言，他们所有的动作——手势或其他动态行为——是由特定角色的心理特征所激发的。

（二）用于戏剧性叙事

表演者可以通过表情、动作等身体语言的呈现来推动观众的情感变化，丰富表演的内容，从而让舞台的呈现出更好的叙事效果。表演艺术从本质上讲，是一种人的身体的展示、模仿和表达，是一种演员与观众之间以身体作为媒介进行的视觉、情感互动和交流，是一种由身体变化所引起的价值、情感冲突和故事情节的波动。身体语言是以身体为媒介传递信息、交流情感从而服务于剧本人物、故事冲突的重要体现。在《茶馆》最后一幕中，王利发、秦仲义和常四爷仨位老人给自己吊孝，这个仪式感极强的“场面戏”，叫人印象深刻。三人排成一列，围绕桌子，自己给自己撒纸钱，无不叫人为之动容。我在扮演老年王利发时，“我”体验到了那种人在乱世的暮年之殇，在不知不觉中，角色的内心体验和感受又愈加真实了。

（三）用于性格化塑造

身体语言是表现作品中人物性格的必要手段，是人物精神面貌和灵魂的演绎，而观众也可以通过表演者肢体语言的表现，与塑造的人物产生共鸣。人们之所以对生活中的人物具有真实感，就是因为他们将外部肢体和内心的感受在一種动机下，下意识反应表达出来。角色塑造如果没有将外部动作进行精准的模仿，角色的内心活动没有体会出来，就会失去这个角色的真实感。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说“，角色需要从内到外协调一致、达到统一”。这就要求表演者在塑造角色时内部心理与外在动作不能脱节，必须形成关联。内部心理活动是演员外部行为的动因，同时外部行为的结果反馈到内心活动。舞台上的人物是鲜活的，是活生生存在于空间里的生命个体。胡歌在话剧《如梦之梦》的演出中利用脖颈上的围巾不停的擦汗，把这个动作融入到话剧中，体现的是这个角色身体的虚弱。而我在扮演《茶馆》中的王利发时，我右手的拇指跟食指是不碰其他物品的，而且常常紧捏在一起，为的是不让我这两个手指头被其他物体弄脏。在剧中，王利发时利用这个两个手指给茶客们加茶叶用的。后来，我在一些资料书上也见到了老艺术家于是之就是这样塑造王利发这人物的。

五、结论

在话剧表演中，表演者除了要掌握语言，更要掌握非语言的身体语言来塑造人物，创造出独特的艺术形象。表演也是行动的艺术，优秀的表演应当要符合生活的真实，反正生活的本质，同时又要做到高于生活，达到“如实地”反应现实的过程中传达审美价值。而丰富的身体语言不仅可以丰富所表演和表现的话剧内容，还能够生动、深刻地反应剧中人物，与观众形成共鸣，达到洗涤人心之教育目的。

参考文献：

[1]杨建葆.生命之漪[M].北京：中国民族摄影艺术出版社，1999：2.

[2]休·莫里森（英国）.表演技巧[M].胡博译.北京：中国戏剧出版社，2003.

[3]   亨利·勒费弗尔.狄德罗的思想和著作[M].张本译.上海：商务印书馆，1985.

[4]   斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].郑雪来译.北京：中国电影出版社，2017（第4卷）：249.

[5]   斯坦尼斯拉夫斯基.论文讲演谈话书信集[M].郑雪来译，北京：中国电影出版社，1981：775.