赵玉砚

阿列克谢·阿尔布卓夫（1908-1986）是苏联时期的重要剧作家之一。作为苏联心理剧的领军者和“后契诃夫”戏剧的重要代表人物，阿尔布卓夫活跃在戏剧界长达半个世纪之久，共创作了四十余部戏剧作品。其剧作是苏联戏剧研究中必不可少的一个环节。

19世纪末至20世纪初，契诃夫以《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姐妹》《樱桃园》四部多幕剧为代表革新了戏剧的表现形式。他反叛传统的古典戏剧美学，构建了“新戏剧”——心理剧。传统戏剧的主要推动力是外部冲突，而在契诃夫的戏剧中，外在的冲突事件变成了真正冲突的背景，而人物的内心冲突则成为戏剧的实际核心。与此相适应的是，戏剧不再以宏大的事件为背景，而是将丰富、平凡、外在平静的日常生活作为戏剧冲突的展现领域。日常生活史诗般的广度便被引入戏剧之中，这完全改变了对于舞台动作的要求。戏剧中所展现的日常生活的画面可以是琐碎的片段，甚至无须构成一个完整事件，情节被背景化，人物对话的丰富潜台词成为重点。

契诃夫的戏剧代表了19世纪末欧洲心理剧的最高成就，他是新思想流派的先驱、先知，这种新的流派确定了今天戏剧的观念和实质。20世纪30年代初，以阿菲诺干诺夫、阿尔布卓夫为代表的心理剧作家走进苏联剧院，在“无冲突论”、个人崇拜盛行、创作僵化的背景下，冒着“脱离大生活”的罪名，继承契诃夫心理剧的传统，将笔触探到了普通人物的日常生活，深入到了人物的内心。与当时主流的生产剧派不同的是，他们的背景不是在工厂或是建筑工地，而是在家庭范围内;他们关注的也不是社会主义建设的问题，而是普通人的道德问题。心理剧作家将道德抉择的主战场转移到主人公的内心，从而打破了当时苏联戏剧界千篇一律的固定模式，心理剧逐渐发展为可以与生产剧相抗衡的戏剧流派。

作為契诃夫深刻的心理主义的继承者及苏联室内心理剧的领衔人物，阿尔布卓夫着眼于当代人的精神成长，并将个人价值与社会主义建设事业相结合，同时也对社会上不公正的现象进行揭露与反思，对时代要求做出回应。阿尔布卓夫的戏剧创作鲜明地体现了契诃夫戏剧传统，并在苏联时期对其进行了新的发展。下面将从戏剧冲突、人物形象、情节结构和抒情氛围等方面分析阿尔布卓夫戏剧中的契诃夫戏剧传统，并对阿尔布卓夫的代表性作品进行评析，力求探究阿氏戏剧的本体特征和独特魅力。

一、戏剧的内向化倾向

用复杂的心理发展过程取代外在的紧张情节、以人物内心冲突取代人与人之间的冲突是契诃夫心理剧的核心。在传统戏剧中，紧张的戏剧冲突、跌宕的故事情节是戏剧的重要因素。在契诃夫戏剧中，情节不再是最重要的，就像契诃夫为自己辩驳的那样：“生活中没有情节，其中的一切都是混杂着的：深邃的和浅薄的，伟大的和渺小的，悲惨的和可笑的。”于是，事件的发展以及人物之间的外在冲突也被冲淡，取而代之的是对日常生活的细致展现。从始至终，日常生活的琐碎都与戏剧事件相联系，人物的内心在片断的生活和不连贯的话语中慢慢浮现，事件之外的东西才是真正要展现的。

契诃夫创作的主题是自我意识的觉醒，戏剧矛盾不在外部，而是主人公自我的搏斗。阿尔布卓夫延续了契诃夫人物内心探索的主题，其作品中冲突的焦点是主人公本身，原因直接指向人物的内在性格。《塔尼娅》（1938）中的塔尼娅最开始只想将自己封锁在爱情的小世界中，为了爱情从医学院辍学，拒绝和旧日的朋友联系，甚至不想要孩子，因为她“不愿同任何人分享你（格尔曼）的爱”。当格尔曼爱上事业成功的女人沙曼诺娃时，这种移情别恋似乎会让冲突一触即发，但戏剧中没有出现双方直接的对峙，塔尼娅只是自己默默地离开了家。阿尔布卓夫将这一事件背景化，因为这并不是戏剧所要展现的重点，只是促成塔尼娅个人内在性格转变的外因。《漂泊的岁月》（1950）中，男主人公韦杰尔尼科夫最初认为可以凭自己的力量做成所有的事情，造福人类。虽然已经选定了职业道路——成为一名微生物学家，进实验医学研究所工作，但是他不甘心于此，他经常“半夜醒过来，想到我再也不能成为地质学家、新闻记者、演员、飞行员，就觉得很可怕”。他在战争中将自己研制出的制剂写成牺牲的朋友帕夫里克的名字，一方面是为了友谊，更多的是因为他觉得自己“没能一个人解决全部问题……这不是彻底的胜利”。

契诃夫的剧作中存在着存在意义上的、原则上无法解决的冲突，体现为主人公内心的追求与客观世界之间的矛盾，主人公因为无法解决这一矛盾而陷入冷漠或选择死亡。阿尔布卓夫将这一主题具体化为个人价值观与自我实现的冲突，主张主人公在经历过“漂泊的岁月”之后实现内在的成长。在实现人物成长这点上，阿尔布卓夫对于自己作品的主人公异常残忍。塔尼娅离开丈夫后，将全部希望寄托在孩子身上。但是，儿子竟由于医生的误诊而意外离世。塔尼娅虽然正确诊断出孩子的病，却由于辍学而没有学习到治疗的方法。众多苦痛促使塔尼娅重新学医，治病救人。韦杰尔尼科夫经历了战争的生离死别后明白个人力量的有限，承担起家庭的责任。人们有理由相信他未来会采取行动，而不是像契诃夫的人物一样站在原点。这是阿尔布卓夫在自己的时代背景下对人物的发展。

二、摒弃正反面人物形象

契诃夫将戏剧冲突内化的一个方法是避免正面人物与反面人物的划分，因为正反面人物的对立势必会强化外在的冲突，强化好与坏、正义与非正义的冲突。契诃夫曾说过：“我要与众不同：不描写一个坏蛋，也不描写一个天使（不过我舍不得丢掉小丑），不斥责什么人，也不袒护什么人。”而阿尔布卓夫也说过：“当我开始理解我笔下的反面人物时，我原谅了他的罪过，而被宽恕的他就不再是反面人物了。”可见阿尔布卓夫与契诃夫对于人物理解的一致性。

契诃夫剧中的人物是离散的，每个人都活在自己独立的世界中。在“解冻”和“停滞”时期的特殊历史背景下，阿尔布卓夫人物之间的关系有了进一步发展，人与人的性格形成鲜明对比。在这种对比中，看似消极的角色占据了主要地位，而接近完美的人物却是次要角色，完美的角色更多是为了成全主人公的成长。《漂泊的岁月》中，主人公韦杰尔尼科夫身边的亲人、朋友、爱人都是非常积极美好的人物，爱他并且帮助他。他与奥莉加的感情伤害了自己的妻子，也伤害了深爱奥莉加的拉夫鲁欣。但是，这些美好的人物共同成全了韦杰尔尼科夫，奥莉加用爱情救赎他，朋友拉夫鲁欣在事业方面支持他，妻子柳霞对他不离不弃。《我可怜的马拉特》（1965）中，马拉特是趋近完美的角色，他勇敢、高尚、纯洁。但是，全剧的中心人物是列昂尼吉克，他因为软弱只能依靠爱情，丽莎和马拉特帮助他重拾理想。《伊尔库茨克的故事》（1959）中，谢尔盖的爱让作风不良的姑娘瓦利娅获得了尊严。而谢尔盖的死唤醒了抛弃瓦利娅的维克多，他承担起了爱瓦利娅的责任，他对瓦利娅的爱促使瓦利娅寻找到了自己的社会价值。可以看出，阿尔布卓夫不仅摒弃了正反面人物，而且更倾向于让犯错的人物作为自己的中心人物，在漫长且艰难的岁月中，实现主人公的觉醒。

三、开放性的结局

契诃夫打破了传统戏剧对于完整戏剧的要求，摒弃了传统意义上的封闭式结局。《三姐妹》中，主人公们“到莫斯科去”的向往贯穿全剧，但是结尾她们既没有收获爱情，也没有收获事业，一切仿佛又回到了原点。又或者说，像《伊凡诺夫》中的伊凡诺夫和《海鸥》中的特里波列夫在结尾选择自杀，不论是充满希望还是死亡，都没有对事件给予传统意义上的完结。

阿尔布卓夫的戏剧继承了开放性结局的特点。他的戏剧往往跨越数年，主人公在经历众多事件之后实现了觉醒，并且满怀积极的心态面向未来，表现出时间上的延展性和未来的不确定性。《塔尼娅》时间跨度从1934年到1938年，经历众多之后，塔尼娅终于能笑看自己逝去的青春，而她最终是否会接受伊戈纳托夫的爱情，作者并没有给出答案。《漂泊的岁月》故事从1937年延伸到1945年，但剧中反复说着：“是的，战争结束了……对活下来的人，现在要提出特殊的要求。”《伊尔库茨克的故事》中的两段爱情对女主人公瓦利娅进行了两次救赎，可结尾处瓦利娅与维克多的爱情故事没有画上句点。这种事件的未完成性更有助于观众和读者关注事件与事件之间思想观念的转变和发展。作为一种在潜移默化中改变着的抽象存在，它不存在完结的意义。

四、空间的私密性与时间的延展性

契诃夫的心理剧以日常生活为主要戏剧背景，大都在外省庄园里展开。同契诃夫的心理剧一样，阿尔布卓夫的戏剧地点也是私密的个人空间，并且他将空间进一步封闭化、私人化到家庭坏境中。将道德价值问题置于家庭环境中更有利于展现一个人在私人领域做出的道德选择，显示个人与社会的关系。《塔尼娅》开篇是塔尼娅滑雪后拿着雪橇回到她和丈夫的小屋中，钻到衣橱里和爱人玩捉迷藏，而四年后的塔尼娅在得知有一个小孩生病的消息时，拿起雪橇走向了屋外。这样的走入小屋和走出小屋的对比暗示了塔尼娅在个人与集体之间的选择。《伊尔库茨克的故事》中，瓦利娅和谢尔盖屋内的对话一方面显示瓦利娅从过去的“贱货瓦尔卡”到如今勤俭持家的转变，另一方面也说明瓦利娅此时还拒绝走出家庭去工作。《我可怜的马拉特》全篇跨越近20年，却只在同一个屋子里。这个屋子像是一个出场人物，他有着不同年代的装扮;也像一面镜子，照着漫长岁月中住在房间里的人的变化。由此可见，阿尔布卓夫的室内剧所要表达的远远不只是小家的含义，在封闭空间中也可以展现个人与集体的抉择，可以投射时代的影子。

契诃夫的戏剧通常跨越较长时间。《海鸥》第三幕和第四幕间隔了两年，《三姐妹》时间跨度也较长。而在阿尔布卓夫的戏剧中，剧作家进一步将时间延展，给予了人物成长更大的可能性。塔尼娅离开丈夫之后经历了整整四年才与那段爱情和解;《我可怜的马拉特》选取了1942年、1946年和1959年3个特殊的年份，漫长的时间给人的成长更是明显。阿尔布卓夫擅长在较长的时间范围内表现人的成长变化，时间的跨度反过来也显示了成长的漫长与艰难。

此外，值得注意的是，阿尔布卓夫戏剧作品中的主人公总是带着事件背景出场。《伊尔库茨克的故事》的维克多、《我的可怜的马拉特》的列昂尼吉克、《残酷的游戏》（1978）中互相取暖的三个青年，他们都在童年时期遭遇父母离异的变故，缺乏温暖，导致他们极端、痛苦和自私的性格缺陷。阿尔布卓夫通过回忆的方法给主人公增添背景故事，追溯事情的根源和过去，同时戏剧的结尾面向未来，实现了时间最大程度的延展，体现了阿尔布卓夫人物觉醒的漫长与艰难，使戏剧更加真实可感。

五、浓郁的抒情氛围

淡化事件冲突是契诃夫戏剧的外在特点，与之相辅相成的则是内在浓郁的抒情性。契诃夫的戏剧总给人一种抒情诗般的享受，这要求对细节进行细致的描写。他的戏剧总是在外省的庄园中展开，周而复始的日常生活、近乎凋敝的环境很好地烘托出舞台的忧郁氛围。主人公内心充满激情或矛盾，但在生活中无法前行，心灵的动荡与实际日常生活中的静止形成强烈的反差。而主人公说话时无故停顿造成的交流阻断，更是让气氛显得伤感。阿尔布卓夫出色地继承了契诃夫戏剧浓郁的抒情性。住在阿尔巴特旧区的木偶制作师巴里亚斯尼科夫年过花甲，却不承认他的事业走向尽头。休假时，他守在电话旁甚至主动去打骚扰电话，可是电话“整个上午不吱声，终于响了……找第七洗衣店的……不知为什么突然间谁也不需要我了”;《老式喜剧》中，“她”和“他”刚说完“劝人相信孤独使人害怕”的是“蠢人”，随即便承认“然而有时候晚上……会突然感到悲哀”。这些琐碎繁杂的日常小事的描写同时交融了悲剧性与喜剧性，使抒情性更加浓郁。

抒情氛围的营造还体现在对过去的怀念和对未来的无限憧憬中。契诃夫善于在日常生活的平庸中发现美，并将它展现给观众。这种美好经常通过象征和隐喻来表现。“海鸥”是一切美好事物的象征;《三姐妹》中的“莫斯科”是遥远的存在，是未来美好生活的象征;“樱桃园”是过去幸福时光的代名词，却也是不可避免被毁掉的旧事物的象征，难怪契诃夫坚持用樱桃园的旧称Вишнёный сад来命名这部戏剧。而阿尔布卓夫的戏剧中延续了象征和隐喻的手法。比如，塔尼娅的命运同被养在笼子中的小乌鸦相一致。乌鸦这种本不该被养在笼中的鸟却被这对年轻夫妇关在笼子里无法飞翔，就像塔尼婭切断自己与外界的联系，自我禁锢在爱情世界中。小乌鸦在五一劳动节那天被放生，同一天，塔尼娅也离开了阿尔巴特街上舒适的小屋。《我可怜的马拉特》中，马拉特选择退出三角恋情去萨拉托夫建桥，这里的“桥”象征着理想，同时还象征着连接不同时代——战争期间、战后和六十年代的桥梁。不同时期对于当代人有不同的要求，经历过战争的人们在战后面临着更重要的任务。《塔尼娅》《残酷的游戏》等剧中人物走向西伯利亚象征着主人公的觉醒。阿尔布卓夫选取西伯利亚这个现实存在却又十分遥远的地方，让观众觉得理想与现实终可相遇，只是现在还有一定的距离。这些象征意象的选择让人们感受到了强烈抒情的浪漫主义风格。

阿尔布卓夫还通过舞台音响来烘托抒情氛围。阿尔布卓夫的戏剧从不缺乏音乐或是独特的背景声音。《塔尼娅》中的女主人公塔尼娅弹唱歌谣突显她的伤心与无奈。《老式喜剧》中，“她”唱着《杂技团之歌》回忆着自己年轻时辉煌的岁月;在古老的查尔斯顿舞乐曲的伴奏下，“他”和“她”在舞蹈中彼此卸下心理的防备。在《女强人》中，作者使用留声机播放的新闻作为声音背景，现实中不间断的对话与过去的回忆来回切换，暗示女主人公的青春年华在日常生活的烦琐之中流逝。嘈杂声中穿插的短短几句关于爱情的经典诗句显得极其珍贵，提醒人们在繁杂的日常生活中还有永恒而又脆弱的美丽，失去的不可挽回，过去的无法倒退。

此外，阿尔布卓夫独特的抒情手法还表现为歌队的创造性运用。歌队不仅作为幕间的合唱队，还可随时出现，进行歌唱、对话，讲述故事、抒发情感。《黎明中的城市》里，歌队作为出场人物影响事件发展;《伊尔库茨克的故事》中，歌队可以和死者进行对话。这些手法打破了时空的界限，拉近了戏剧与观众之间的关系，有助于直接抒发剧作家的情感。

六、结语

契诃夫戏剧之所以成为经典，原因在于不同时代对其阐释都在不断加深。阿尔布卓夫继承了契诃夫心理剧的重要传统，一直探索人物在日常生活中的心理成长，立足于维护个人的价值、个性和意识觉醒;他从不批判主人公，不给主人公确定的结局，这种充满希望的未知性显示了作者的创作具有无限的生命力。同时，阿尔布卓夫一直在灵敏地感知时代，他将契诃夫无法调和的个人与环境的矛盾具体化为自我实现的冲突，主张让人物经过众多心灵的震颤之后实现觉醒，给契诃夫传统注入新的活力。他更倾向于表现犯错误的主人公的成长轨迹，善于表现在漫长的岁月中人物心理的变化。空间的私人性、时间的延展性是剧作家实现人物成长的重要因素。阿尔布卓夫创造性地继承和发展了契诃夫戏剧的抒情性，独具一格运用歌队这一古老形式营造抒情气氛，以抒情的手法细腻展现人物的心理，让人有诗一般的享受。

阿尔布卓夫作为苏联时期承上启下的重要剧作家，是“后契诃夫时代”中契诃夫传统的优秀继承者，其晚年的作品也对“新浪潮”作家产生了深刻的影响。阿尔布卓夫一直延续自己的创作风格，研究永恒的主题，这赋予剧作家的作品长久的生命力。

（北京师范大学）

基金项目：本文系国家社科基金艺术学青年项目“俄罗斯当代新戏剧研究（1990-2010）”（项目编号：16CB144）的阶段性研究成果之一。