从叙述理论兴起到电视的叙述研究

现在人们所熟知的叙述理论指的是发端于20世纪20年代苏联形式主义批判思想及佛拉迪米尔·普罗普的结构主义叙述。之后的什克洛夫斯基等人研究文学作品中的叙述，进而提出经典叙述理论中的两个重要构成层面——故事和话语。随后，普罗普在他于1928年著述的《民间故事的形态》发表了其在研究众多俄国童话故事后得出的理论成果：叙述功能框架理论，即由31个功能组成的基本叙述模式。但是叙述理论真正结出果实则到了20世纪60年代，在格雷马斯，罗兰·巴特等人对叙述文本的故事和话语的深入解析后，得出了经典叙述学这一重要理论成果。这一理论最开始是运用于文学文本的批评，但是随着电视成为占据主导位置的传播媒介的时候，经典叙述理论开始运用于电视叙述，转变为研究电视文本、电视叙述，对电视进行剖析批评的研究理论。由于电视的框架与规划性，会将不同的节目内容强制性地规划到统一框架之中，播出时段的干预会在很大程度上影响到电视节目的故事和话语。这时便出现了叙述理论的第三个构成部分，即电视节目表。在关于叙述理论的著作中，大多是西方的电视文本，比如电视系列剧。节目内容所包含的文化理念和节目形式与国内都有着较大差异，媒介环境、媒介发展阶段也存在不同，因此，完全移植西方的叙述理论对国内的电视文本进行研究分析，是缺乏严谨性的。

电视节目的叙述内容：故事

故事事件。电视节目充满了叙述，一个电视节目由无数个故事事件所组成，但是这些故事事件又非盲目排列，而是遵从一定的逻辑进行连接。就拿引进于“荷兰之声”的专业音乐评论节目《中国好声音》来说，节目时长为每期120分钟，在这120分钟可以分解成12个或12个以上的故事事件，这12个故事是其中的核心事件。另外还有几个卫星事件，指的是那些刚出场唱了几句就被淘汰或直接通过，不展开讲述具体的故事。这些故事事件是按照一定的逻辑来进行连接的。有的是按照每期节目所定的主题，比如这一期定的是励志的主题，核心事件就是展现励志事件；有的则是根据导师来把各个事件进行排列连接，比如上一期女导师斩获好几个学员，跟他对阵的男导师颗粒无收，下一期则是男导师力挽狂澜，逆袭成功。虽然实际现场录制时事件的发展顺序可能不是这样的，但是通过蒙太奇手法，将故事事件按照此逻辑连接了起来，这符合了受众从时间序列推断出因果关系的习惯，也符合了茨维坦·托多洛夫对故事事件的定义：“最基本意义上的叙述就是由平衡开始经过不平衡，最后又达到平衡”。在《中国好声音第五季》中，盲选刚开始时，所有导师麾下都没有学员，这是一种平衡状态。前两期，周杰伦只斩获2名学员，而李健有7名学员，这是一种不平衡状态；进入该阶段最后一期，双方最终都斩获11名学员，又达到了平衡状态。可见故事事件这一点在国内媒介环境下是适用的。

事件人物。普罗普认为“故事中的事件人物具有程式化的特点：主人公都有点缺陷或不幸，这些缺陷或不幸会被某个人注意到，并结识某个施主，该施主会建议他使用带有魔力的物品或给他带来魔力，最初的不幸继而被蒸发，从而获得大众的赞扬。《中国好声音》正是采用这种人物程式：节目开始选手会讲述自己不幸的个人遭遇，引发观众同情。他的遭遇会受到四位导师的关注，其中有一位是“施主”，会在训练中带给他魔力，最终学员在舞台上的精彩表现蒸发掉了他的不幸，实现了自己的梦想，从而获得观众的赞美。但普罗普另一则对于事件人物作用的叙述当前已经不具备适用性。他认为“在一个故事中，人物的功能就是作为稳固和持恒的元素，无论这些人物是由谁或者如何扮演的。”这在我国的电视行业中是不成立的，艺人的形象对电视剧的发行有着深刻的影响。在罗志祥“私生活丑闻”曝光后，立即被《这就是街舞三》除名，导致节目中他原先饰演的角色功能被弱化，甚至被彻底改变。

现存物。“现存物”既包括人物，也包括场景。以往的叙述理论认为：“电视叙述会较少使用场景，一般黄金时段播出的电视剧，场景都相对来的轻描淡写”。然而，纵观近几年在国内大火的电视剧、网剧，大多都场景众多且宏大。2019年的《长安十二时辰》在开拍前花了七个月来搭建场景，从望楼到东市西市、靖安司、长安街、宫殿楼宇等众多场景，为受众还原了一个气势磅礴的长安城。其中的场景并不是轻描淡写，而是细腻刻画。剧中望楼的设定，是长安一个传递信息的地方。望楼和望楼之间，通过翻信号板传递加密信息，而加密信息，都能在密码本里找到对应的话术。在《长安十二时辰》里设计了一套完整的系统，从“传递系统”到“加密系统”，一应俱全。因此，叙事理论对于现存物的描述在我国的电视文本中也是不符的。

电视节目的叙述形式：话语

参与者。对于叙述方式的演变，莎拉·考兹洛夫只提到了口头叙述、文学叙述和电视叙述这三种。目前的电视叙述已经进入了2.0时代，面对的是更加复杂的媒介环境和受众。现在的电视已经演变为网络电视、智能电视了，绝非之前的有线电视，已经与其他媒介进行了媒介融合，其中就包括当下最受欢迎的短视频，因此现在的电视叙述是跨媒介、多媒介的即时交互式叙述。电视节目的作者、叙述者可以通过直播的方式与受众进行在线交流。作为《庆余年》小说及电视剧中的故事事件叙述者范闲的饰演者张若昀，便在李佳琦的直播间与看过电视剧的“真实观众”，以及没有看过电视剧但是对该电视剧有兴趣的“隐含”观众在线交流。此外，在微博、微信、抖音等媒介上有均有叙述，只不过在这些平台上大多是片段叙述。而在视频媒介平台有完整叙述。

叙述方式。此外，作为交互式叙述还有一种形式：互动剧。在互动剧中，“真实观众”可以深度参与其中。带给他们身临其境的感觉，不同的选择所呈现出来的是不同的叙事段落，这意味着“真实观众”可以影响故事事件的排列与组接，进而影响到整体叙事。在一定程度上，“真实观众”此时已经转变为事件的叙述者。在叙述理论中，电视叙述的参与者只有真实作者、隐含作者、叙述者、叙述接受者、隐含观众和真实观众这六种参与者。然而在当下的媒介环境中，传播模式已经发生了改变，由一对一、一对多传播变成了多对多的传播。传播链中比以往多出了一个分享者。因此叙述话语的参与者应有七种参与者，而不是六种参与者。

叙述技巧。电视节目中的叙述技巧主要指的是对叙述时间的掌控，克里斯臣·梅斯认为“叙述具有二元特性，它的功能之一就是在一个时间框架里再制造出另一个时间框架，讲述者不必依照故事的时间顺序讲述，可以依照其认为最有效的方式讲述”。这种最有效的叙述方式主要有设置悬念、运用蒙太奇剪辑以及进行旁白解读，虽然这几种是很有效的影音叙述方式，但是随着媒介环境日益复杂化，媒介形态日益多样化，讲述方式已不再局限于这三种。今年热播的IP剧《庆余年》则另辟蹊径，采用了多媒介形态下的文本协同创作及互文叙述。《庆余年》会据受众审美需求改变叙述策略，并与微博、微信、抖音等大众媒体平台的叙述形成互补。

叙述结构：电视节目表。电视叙述的独特之处，就在于所有的电视文本都被固定在了电视节目表的总体话语框架之内了。其原则为每个电视文本都必须适应中间被打断的情形，其中最常见的打断形式是商业广告。针对这一情形，电视叙述采用了裁剪故事及话语来与电视广告的两端衔接。比如，电视台会在电视节目的高潮部分插入广告，以吸引受众持续观看。但需要补充的一点是，随着媒介环境的变化，当前出现了一种新的插播广告形式，剧中人物演绎广告。在热播剧《庆余年》中，二皇子介绍门下剑客谢必安的时候说道：“他有一件‘破光阴’的本事。”谢必安随后解释道：“快剑！”范闲听完说道：“快件我知道，顺丰！”这种以剧情演绎广告的形式用幽默风趣的方式弥补了中断的情节，而且使受众在潜移默化中忽视被中断的情节，欣然接受广告的存在。

总结：叙述理论在当下媒介环境下的不足之处

叙述理论关注的是叙述结构的一般性描述，具有“形式主义化”的倾向（叙述理论集中描述或分析文本在本质上和形式上的构成标准）。能否使用叙述结构的研究成果来分析文本内容或意识形态则取决于每个不同的研究者个人。其中大的不足在于，建立在美国电视的基础上谈叙述理论，不能全方位地引申到其他国家的电视叙述理论中去。其中不符合我国电视行业的一些例子，如在谈到演员本身和扮演角色之间的关系时，作者讲到演员丑闻不会影响它扮演的角色。而在我国，由于政策影响演员的是非和丑闻不仅影响着他所扮演的角色而且还影响着其他角色，甚至连电视剧的发行和播放都受影响。

另外由于作者的写作时间很早，有些方面已经不适应当下的电视环境。例如，作者在讲到故事部分的时候，提到现存物中的场景一词时说场景较少使用除个别昂贵制作的电视外。然而纵观近几年火的电视剧往往是场景使用越来越多，单一化和简单化的场景越来越少。当然这其中科学技术的进步起到了重要的作用，场景已经发生了质的变化。