1989年对于波兰电影来说，是充满希望和迷茫的一年，也是一场真正的革命。基于国家拨款和审查制度的电影业和雅鲁泽尔斯基领导的军阀政府一样不复存在，之后的许多年里，都没有国家机构有效支持波兰电影的发展。直到2005年波兰电影学院成立，局面才稳定下来，在电影资助体制的全面改革下，电影制作开始反弹上升。扬·科马萨正是在这样的体制下，开始从一个独立电影工作者成长为极具票房号召力的青年导演。他的长片处女作《自杀房间》（Sala samobójców 2011)以138万兹罗提登顶当月波兰票房，第二部剧情长片《浴血华沙》（City 44 2014)观影人次更是达到178万，是2014年波兰最卖座的电影之一，并多次获得格丁尼亚电影节的重要奖项。其最新作品《基督圣体》（Boze Cialo2019）更是和《寄生虫》《痛苦与荣耀》《悲惨世界》《蜂蜜之地》一同提名奥斯卡最佳国际影片奖，这是也是继帕维乌·帕夫利科夫斯基的《冷战》之后，波兰电影连续第二年入围该奖项。本文旨在对扬·科马萨创作历程的回顾，分析其电影文本的特点，并试论以他为代表的新一代的波兰电影人对波兰电影业的影响，前瞻波兰电影的未来发展。

年轻一代电影人的成长

1989年之前，只有两条途径通往波兰电影业：一个是罗兹电影学院，另一个是西里西亚大学广播电视系。在政治转型后，通往电影业的途径也变得多样了。上世纪90年代初，波兰电影产业开始转型，录像机和家庭录影机也开始普及，独立电影人的热情和艺术表达不再受到限制，拍电影开始成为年轻人生活的一部分，越来越多的电影人开始涌现，他们由“业余电影人”逐渐转变成“独立电影人”。在这之前，由于多种条件的限制，这些“业余电影人”只能紧随官方意识形态，围绕着小镇的工厂和社区中心的业余电影俱乐部活动，克里斯托夫·基耶洛夫斯基的影片《影迷》（Amator 1979）的主人公菲利普·莫奇就是他们这样的人。

生于1981年的扬·科马萨就是在这样的电影环境中逐渐成长起来。早在进入罗兹电影学院之前，他已经开始收集自己感兴趣的电影素材，《浴血华沙》就是这一习惯的直接结果。进入罗兹电影学院后的第三年，他拍出了自己的毕业作品《见到你，很高兴》（Fajnie，e jeste 2004），该片讲述了冷漠少女对父亲的意外到访选择逃避，父亲落寞离开后，才因父亲留下的礼物得知今天原来是自己生日的故事。该片入围了当年戛纳电影节学生作品基金会单元。2005年，他执导了电影《欢乐颂》（Oda doradoci 2005），该片由波兰著名的制片公司阿克森工作室（Akson studio)出资，由三个短片组成，他执导了第二个故事《华沙》。2007年，他制作了一部纪录片《漂流》（Splyw 2007），展示人们试图通过皮划艇之旅来摆脱毒瘾的故事，在这部电影中，他不仅是导演，也是电影的摄影师。2011年，他拍摄了那部在当年柏林电影节上被影评人和观众誉为“波兰近20年来最酷的电影”《自杀房间》，该片不仅在国内外电影节上大放异彩，票房也十分可观，总票房达700多万美元。相比之下，2014年执导的《浴血华沙》尽管在口碑上不算成功，但在票房上仍然可观，并入围了第19届釜山国际电影节未来景象单元。其新作《基督圣体》全球票房已达800多万美元，这一成绩对于“小国电影”来说已经十分理想。

波兰电影发展的新力量

1908年，波兰的第一部电影《安东首次到华沙》（Pruska kultura 1908）诞生之后，“波兰电影学派”“道德焦虑电影”等相继出现，波兰电影逐渐在电影节大放异彩。在这个过程中，波兰电影产业涌现了一大批优秀的电影导演：安杰伊·瓦伊达、克里日托夫·扎努西、克日什托夫·基斯洛夫斯基、安德烈·佐拉斯基、罗曼·波兰斯基、瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基，他们为波兰电影带来威望，每个人都具有极强的作者性。1989年后，波兰电影生产的模式变成市场机制和保护国家文化的欧洲模式，新一代电影人的视野和面临的电影制作机制也变了。好莱坞商业大片狂流般涌向波兰的电影市场，直至今天仍然占据上风。青年一代电影人开始琢磨他们自己的拍片方向。马切伊·史莱斯茨基拍出了《萨拉》（1997），这部套路的叙述模式和大杂烩灵感来自各种流行作品，如《教父》《保镖》《这个杀手不太冷》，与昆汀·塔伦蒂诺当时的影片非常相似，《萨拉》预示着电影制作的变化。马切伊·施莱斯茨基在采访里说到：“我真的不想再拍那些关于商人、前特情局特工、穷人和早期的工人们了，因为我自己都不想看到这些内容了。”到了今天，帕维乌·帕夫利科夫斯基所拍摄的电影在国际电影节大放异彩，他的想象力和视听语言比波兰电影学院所支持的那些电影人更接近西欧艺术电影传统或称“道德焦虑的电影”。在他的电影中，充满了个体在特殊境况下的道德两难，以及在面临两难选择时的无力感。这种“焦虑”的背景和根源，是导演所处的集权主义和天主教信仰的双重伦理环境下，个体生命与社会伦理之间不可调和的矛盾与冲突。

扬·科马萨和二者完全不同，他的电影既不是完全的商业化，也不是完全的艺术化，企图在商业和学院派所推崇艺术之间寻找一种平衡。他的电影作品多聚焦于青少年与家庭、社会以及宗教的关系。《见到你，很高兴》讲述的是少女对家庭的逃离；《自杀房间》描述了一个少年由于对学校现实绝望，自我流放到网络虚拟空间的故事；《浴血华沙》虽然讲的是“华沙陷落”，不同于安杰伊·瓦伊达的《卡廷惨案》，他把故事放在了波兰起义军中的一群年轻人上，把他们的成长和死亡与时代结合，试图带动年轻观众对历史的兴趣。他的最新作品《基督圣体》将圣体和肉欲，牧师和杀人犯置于同一母体当中。正如他之前作品里的主人公一样，带有强烈的自反性，反抗父权、宗教和体制，遁入虚无，尝试着在失落和迷茫中找寻自我。

波兰著名电影史学家马特乌什·维尔纳在文章中提到“扬·科马萨电影的审美取向和表达意义对于这个世界上任何一个角落能够上网的青少年来说都能够深切地理解。它避免了所有‘欧洲布丁’（这个词是对此前许多电影为筹集资金而联合的多个国家合作制片的一种讽刺说法，这类影片多数质量不高）犯过的错误。”

虽然毕业于络兹电影学院，他的电影不管从故事还是视听美学都极其贴近年轻人的审美。最具扬·科马萨的电影美学特点为他2011年所拍的电影《自杀房间》，该片是有一半以上的画面是由游戏动画构成，全片充斥着躁动和令人心痛的音乐，有大量类似于MTV似的剪辑方式。这类手法也在他的战争长片《浴血华沙》中有所体现。在该片中导演还用了很多升格镜头，而这些镜头正是电影中为数不多的浪漫时刻。为了营造这种浪漫，导演不惜打断影片的叙事节奏，先不说其成败，这样的影像风格的确吸引了大量从小沉浸在各种影像娱乐MTV式剪辑和漫画中的年轻人。他把爱国主义从70年前转化为更适应当下的语境，即使最年轻的观众也能够理解。此外，他还尝试将不同类型的电影元素融合在这部战争电影中。从B级片里常见的血腥桥段——被炸弹轰起从天而降的“尸块雨”到爱情片里常用的柔和的打光方式——情人在枪炮弹火中浪漫拥吻，浪漫至极。这类结合使电影更像是一部没有类型界限的杂糅体。类似的创作方式，在他的纪录片《华沙陷落》（Powstanie Warszawskie 2014）中也能体现，他将剧情和记录结合在一起，模糊了剧情和纪录片的分界。这类影片的共同点在于主人公是冷漠的，与外界隔离的。他们感受不到爱，也不想去爱别人，但又往往被突如其来的事故，改变他们生活状态。在《基督圣体》里人性堕落的罪犯与神圣无洁的神父竟然只有一衣之别，年轻的主人公丹尼尔在罪恶里迷茫，在宗教里寻找希望。导演在采访里说道：“我试图去接近年轻一代人的审美，他们大多数都离经叛道，对父母甚至是整个世界都漠不关心。然而，他们又是可爱的，每个角色都有他的优点，他们并不是极端的自我主义者。只是十分混乱，在信息爆炸时代迷失自我。”

在过去的20年中，波兰观众的选择显然完全不同以往。他们不再对大师们雄心壮志的宏大电影或受批评家好评却难以理解的影片感兴趣，转而渴望好莱坞风格的影片。未来波兰电影会是怎样？一方面像帕夫利科夫斯基那样的作者电影会继续下去，另一方面正如马拉丁斯基所言，电影工作者必须找到结合艺术与大众娱乐的黄金分割点。扬·科马萨似乎一直在寻找这个黄金分割点。在采访中，他说到未来他想尝试波兰电影类型的盲区，比如恐怖片之类。相信不同类型电影的发展，会使波兰电影日趋成熟，并最终找到艺术与大众娱乐的黄金分割点。