张 爽

(牡丹江师范学院 文学院，黑龙江 牡丹江 157012)

基于对国产古装电影的考察，不难发现“奇观危机”已不可逃避，在对视觉奇观的盲目追求下，国产古装电影呈现出美学理解上的缺失，以及凝聚民族精神上的责任游离。在观众依然对古装电影有着强烈期待，国产古装电影面临世界同类电影挑战的情况下，我们有必要认识并消弭危机，催生出国产古装片的新气象。

一、从真实到奇观

爱森斯坦、安德烈·巴赞分别以“画框”和“窗户”来形容电影本质，而米特里则对二者的观点进行了综合。这种“画框”和“窗户”的譬喻，实质上缘于电影的两种既矛盾又统一的本性，即真实性与奇观性。这两种本性于一百余年前电影诞生之际，就因为卢米埃尔兄弟和乔治·梅里埃等人的创作实践而为人们探讨不休。如克拉考尔就曾认为电影理应是“物质世界的复原”，是照相手段的延伸，巴赞则提出了影像本体论，甚至大力倡导长镜头与精神镜头的运用。反之，梅里埃则被认为是将电影用作魔术的延伸，巴拉兹便曾在《电影美学》中指出：“电影在它最初的几年里就已经有了另外一个特征，它在变戏法这方面要比任何一位登台表演的魔术师都高明。乔治·梅里埃原来就是一个职业魔术家，他很快就发现，在电影技术的帮助下，可以造成多么惊人的奇迹：人和物件可以突然消失，飞入空中，或者人变物件，物件变人。”在人们的审美还无法接受这种奇观时，梅里埃被蔑称为“浅薄的特技嗜好者”。直到约七十年后，随着技术的发展，以库布里克、卢卡斯和斯皮尔伯格等人为代表的好莱坞电影人凭借着一系列科幻电影又承继上了梅里埃的奇观制造香火，将数以亿计的观众的视线和想象力从真实这一级中解放了出来。

而着眼于过去的古装电影与着眼于未来的科幻电影则有相似之处也有着区别。一方面，早已消逝的古代时空并不能让人直接从“窗户”中观察，而是需要电影人在“画框”内再造的；而另一方面，由于历史的有迹可循，电影又有必要体现出对现实世界的亲近。从早年国产古装片中，我们不难看到电影人这种鲜明的还原追求。无论是20世纪30年代左右，抑或是“十七年”前后，中国电影人将岳飞、林则徐、邓世昌等英雄搬上大银幕时，都秉承着现实主义文艺观，如林农的《甲午风云》等，无不尽可能让其时能考据到的史实跃然于银幕之上，增强电影的可信性和教育力量。即使是在20世纪80年代，古装电影已经有着明确的商业追求，甚至开始消费历史时，电影人依然主动地接受真实性的规约。如香港导演李翰祥拍摄《火烧圆明园》《一代妖后》《垂帘听政》时，尽管在叙事上存在有向娱乐性更强的“野史”妥协的倾向，但是在造型艺术上，却谨守真实观，包括在故宫实景拍摄，以真实古董作为道具等。而也正是随着内地与香港合拍片的发展，以及80年代中后期非古装电影在视觉上主观性、象征性的试验，奇观审美经验开始进入到90年代国产古装片来。这其中较为典型的便是如李惠民的《新龙门客栈》，徐克的《黄飞鸿》系列、元奎的《方世玉》系列等武侠电影。电影中人物的飞檐走壁、沙漠搏斗、舞狮舞龙等场景，给予了观众感官强烈的刺激，此时的观众虽明知如方世玉用轻功飞奔使得辫子都飞起来，刁不遇在沙底将曹少钦的腿削得只剩森森白骨等奇观是违背现实经验的，但已不再将此视为“浅薄的特技”。

而国产古装片真正进入奇观时代，则当属张艺谋《英雄》的上映。自《英雄》之后，一浪又一浪的视觉奇观涌现，如《无极》《满城尽带黄金甲》《夜宴》等，无不充斥着美轮美奂、精雕细刻的琼楼玉宇，气吞山河、声势浩大的千军万马，超凡入圣的武打轻功等，让观众叹为观止。而其中如秦军的万箭齐发，王和王后的遍身黄金等，已经显然违背了真实观，带有寓言色彩。而值得注意的是，此后如张艺谋、陈凯歌等导演无不又进行了向真实性的复归，但在视觉化、奇观化已经成为观众观影需求常态的情况下，他们又不得不再次以《影》《妖猫传》等继续以视觉为中心的表达。而就在电影人竭尽全力在“画框”内泼洒奇观时，奇观危机也由此产生。

二、危机的凸显与加重

2005年，陈凯歌执导的《无极》上映，影片在形式上精致而华丽，但内容上却空洞无物，被网友调侃为“一个馒头引发的血案”。这部影片可以说是奇观危机的一个侧影。在国产古装电影或主动或被动地拥抱奇观时，危机也日渐凸显甚至加重。

首先，古装电影为制造奇观，而不得不脱离史实束缚，以释放天马行空的想象，这本是无可厚非的，但在以视觉行为为中心的导向下，电影越要在奇观上争奇斗艳，就越要背离真实性，置我国的现实主义传统于断裂的窘境。如部分古装电影在建构视觉奇观时，虽然还要在情节上大体兼顾史实，但奇观与史实间的冲突已然显现。如与早期的《荆轲刺秦王》相比不难发现，《英雄》中虽然还要顾及秦王未被刺杀成功这一史实，但长空、飞雪、残剑等人的故事，飞雪二人突入秦宫如入无人之境，人物在棋馆、水面、胡杨林等打斗等情景纯属虚构，秦军在攻城之前先施放遮天蔽日、威力无比的箭，最终又用这种箭雨来杀死无名等，更是不合常理的。又如身体奇观被加入古人的故事中，以满足所罗门在《电影的观念》中所提及的观众的“观淫癖”。如在《孔子》中，导演固然想塑造一个正直、痛苦的孔子形象，却非要以安排卫国王后南子为孔子的知己的方式来呈现，以一种较为夸张的方式来处理两人的接触，南子性感美艳，盛装出现，在初见孔子时就几乎与孔子贴面说话。而还有一部分古装电影则索性走奇幻、魔幻或是架空之路，彻底摆脱历史限制。除《无极》外，又有如在《捉妖记》中，人界与妖界共存，小妖王投胎于男子宋天荫腹中，一人一妖与女天师小岚展开一段奇特的冒险。电影对具体的历史朝代毫无指涉；《画皮2》中的世界同样是人妖共存的，天狼国、靖公主等概念不存在于真实的历史中；《影》更是为了以黑白水墨、阴阳图等来诠释人性而完全改动了原著的三国背景。这些电影都一再推新出奇，挑战观众先在的经验结构，但也有失历史的严肃感和厚重感。

其次，古装电影出现奇观对叙事的支配，语言在与图像的博弈中处于下风。电影人为最大限度地实现视觉冲击力而往往不得不淡化电影的戏剧性和逻辑性，电影在背离了真实性后，又背离了文学性。如在《西游伏妖篇》《孔子》中，都出现了叙事结构松散破碎的问题，电影人以一个个吸引观众眼球的场景而非一条逻辑线来组织叙事，让电影的整体面貌显得碎片化。又如在徐克的“狄仁杰”系列中，在最初问世的《狄仁杰之通天帝国》中，电影还有着较为严谨的逻辑推理主线，而到《狄仁杰之四大天王》《狄仁杰之神都龙王》等续作时，电影大量引入平白出现的奇幻概念，以人与怪兽激斗而非主人公的探案查访支撑叙事，几近沦为低级视觉噱头的堆砌，让人不免感到导演艺术诚意的欠缺。正如葛红兵所指出的，奇观泛滥下，电影人缺乏好的原创剧本。为此电影人不得不求助于文学经典，为其套上古装外衣，如《满城尽带黄金甲》改编自《雷雨》，《夜宴》改编自《哈姆雷特》等，而这样一来，原本经典的叙事依然为电影让人眼花缭乱的图像所压倒，如新加入的山谷追杀，重阳节菊花夜宴与兵变等，都分散着观众的注意力，弱化了原著信息对观众的输入。

再次，对奇观的推崇，也让电影的深度被消解，电影的文化责任难以实现。古装电影或是局限于宫廷争斗、墙闱秘辛、阴谋仇恨等内容，以展现华服、首饰、宫殿等奇观，如《宫锁沉香》《王朝的女人·杨贵妃》等，并未建立起某种深刻的，发人深省的意涵，电影的艺术世界是空洞的；或是在一个完全出乎想象的世界观上进行艺术表现，如《诛仙I》《古剑奇谭之流月昭明》等，电影中的古典文化元素似是而非，甚至出现东西不分，中日杂糅的情况，与中国的文明历程有较为遥远的距离，对于增强观众的民族自信心和文化自豪感并无多大的帮助。

最后，从产业化的角度来说，视觉性表达的滥用也增加了电影的成本，小成本古装电影的生存空间被严重挤占，如《柳如是》《王勃之死》等电影，尽管具有一定深度，或体现了幽微深细的中式传统美学，但却很难大范围与观众见面。而随着制作方对观众审美转向上的判断滞后，对视觉大片的投资也将有可能沦为一种风险巨大，砝码不断加高的商业游戏。如《封神传奇》《阿修罗》等电影或票房成绩不佳，或迅速撤档，都在某种程度上反映了市场对奇观表征突出，但在叙事、世界观构造上短板同样明显的电影的排斥。

三、危机的干预与消解

在这样的情况下，唤醒国产古装片的现实主义态度，并充分重视剧本的撰写，避免画面对叙事的全面压制，就成为干预乃至消解奇观危机的重要方式。如在《大明劫》中，由大将孙传庭、游医吴又可的一段交流掀开了明末内忧外患，朝廷摇摇欲坠的一角，电影尽管不乏艺术加工，但无论是在细节的考据，抑或是宏观上对明亡教训的总结上，都是可圈可点的，电影为此不得不以大量文戏来完成表意。又如在《赵氏孤儿》与《绣春刀》等电影中，在不乏让人备感新奇的视觉影像之外，电影花费了心血去营造人物的心理动机，描摹人物的弱点与个性，电影在生产了陌生化情境之时，程婴、沈炼等人的矛盾、徘徊、胆怯等心理活动，又是观众所熟悉，甚至能与当下复杂现实生活相联系的。

聚焦于典籍丰富，经历了历史洗礼的传统文化，也不失为古装电影的突破口。将视觉建构与昭示和传承民族瑰宝相结合，将有助于古装电影提升自身品位，实现文化输出功能。如胡玫呈现京剧这一国粹演变历史的《进京城》等，“徽班进京”，梨园纠葛等被精心编织，语言与图像之间保持了较为平衡的关系。

而在奇观的营造上，古装电影也有必要进行多元探索。以侯孝贤的《刺客聂隐娘》为例，电影中同样有刀光剑影、神妙轻功、壮阔山河等画面，但观众绝不会认为电影是跟风《英雄》等之作，侯孝贤甚至大量运用了巴赞所提倡的长镜头与固定机位，营造出一种注视感与压力感，激发观众感受到在聂隐娘这个人物身上，承载着来自历史、时代以及命运的厚重力量。侯孝贤以一种节制且别出心裁的方式，丰富了古装电影的视觉图式，他提供了一种脱离人山人海、妖魔鬼怪、上天入地，也同样能感染观众的奇观。

在世界普遍进入视觉文化转向时代之际，国产古装片不断打造奇观，更新观众的视觉体验，是一种必然。然而当对奇观的追求陷入狂热时，背离真实性、文学性，消解深度，且有害于产业健康的奇观危机也就出现了。而只有回归现实，节制奇观的运用，精研剧本，让叙事与画面实现融合和共生，危机才有可能得到消解，国产古装片也才有可能得到更和谐的发展。