陈林圣

(山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041004)

《荞麦疯长》是由徐展雄自编自导，马思纯、钟楚曦、黄景瑜主演的青春剧情片，于2020年8月25日在国内上映。该片讲述了20世纪90年代，初入社会的两个女孩和一个男孩，在追求新生活的过程中所经历的不可思议的命运考验：云荞想要“活成一部电影”；李麦要看得见希望的未来；风子也要在平凡的日子里背水一战。每个人都有着对未来的憧憬，带着憧憬开始了异乡漂泊之路。影片运用精心设计的环形结构，将云荞、李麦以及风子这三个年轻人的命运交织在一起，他们虽然素不相识，却互有关联。他们都试图通过各种的努力实现自己的梦想，完成阶层的跃迁，但因各种缘由，最终功亏一篑。在影片中，导演放弃了国内青春影片一贯的爱情主题，将视角聚焦于个体的奋斗与挣扎以及与现实之间的碰撞与冲突。

作为徐展雄导演的处女作，《荞麦疯长》的构图、摄影、布景较好地还原出20世纪90年代的城市风貌，并与剧情相呼应，展现出了优秀的美学素养。影片对奋斗个体的关注以及片尾插入的采访亦体现出创作者对初入社会者的关怀。

一、内容范式革新：对青春的异质书写

自从《那些年我们一起追的女孩》《致我们终将逝去的青春》等影片在国内取得票房与口碑的双丰收后，青春电影日益受到创作者与市场的青睐，成为当今中国电影市场上炙手可热的题材。与此前呼应时代主题、强调集体的奋进拼搏的青春影片不同，在这一时期，国内青春影片的叙事呈现另一种固定化、模板化的趋势。在此类影片中，叙事空间往往被限定于封闭的校园以及短暂出现的某个象征社会的场所，比如酒吧、KTV、车厢、办公室等；叙事主体被界定为一群带有理想主义与浪漫主义色彩的青年男女，他们都有着某个宏大的梦想(事业、爱情等)，并甘愿为之付出所有。与此同时，性别亦起着描述叙事主体的功能：男性往往是一个追求者的形象；女性则是美丽、遥不可及的。此外，影片的叙事走向总是倾向于通过描述个体在若干年后的转变，来彰显出一种怀旧的色彩。这一类青春影片的范式呼应了当下观众渴望通过观看电影弥补内心的遗憾，获得情感上慰藉的诉求，但过于固定的情节与符号元素，如车祸、分手等缺憾式的描述以及大同小异的叙事主题亦使这类影片招致不少批评。

作为一部聚焦个体的奋斗历程及其蜕变的影片，《荞麦疯长》对上述的范式进行了改进与变革。影片的片名取材于三个主角的名字，又运用植物成长这一意象暗示着青春期的内涵。正如影片片名所展示的，《荞麦疯长》是一部群像剧。它并非单纯地以某个固定的人物为叙事主线，而是把时间打碎，又重新加以融合，将三个截然不同的年轻人的命运纳入了同一种叙事框架中。这种叙事结构又被称为“不定式”叙事，使多视角叙事统一于对青春的异质书写之下。在以青春期男女之间恋爱故事为主线的叙事已经成为国内青春影片叙事的主流范式的情况下，这种近乎约定俗成的创作手法给观众带来了审美疲劳。而在《荞麦疯长》中，对青春的异质性书写被导演置于影片表达的首要位置。

在影片中，对于青春的异质性书写经由异质空间的表达加以实现。异质空间由福柯在1967年发表的演讲《关于异质空间》中提出。在对于异质空间特征的阐述中，福柯提到，异质空间是相对于传统的乌托邦而言的，因此，异质空间也被翻译为“异托邦”。乌托邦是神圣美好、充满希望、秩序井然的完美世界；异质空间则鱼龙混杂，充满争议、矛盾和对抗。在《荞麦疯长》中，叙事空间摆脱了过往范式中封闭的校园环境，分化为县城慈县与省会海城，走向了更为宽广的社会图景。在对于慈县和海城的描绘中，导演着重通过光影、场景的布置，展现其独特的异质性。在以云荞为叙事的主体人物时，慈县分裂成为两种场所，一个是云荞自己的居所，充满了阳光；另一个则是夜间的摊贩聚集地与黑社会人员活动的领地。家庭对云荞来说，本应是一个温暖的居所，但姐妹之间的冲突、父亲的出走以及与母亲之间的龃龉，使得家失去原有的意义，变得暗流涌动，充满动荡，呈现鲜明的异质性。在此种情形下，云荞将自己的归宿设定为遥远的海城，在那里她将过上电影般的生活。此时，慈县的异质化主要体现为它的落后与一成不变，就像云荞家旁的白色钟楼一般，时针停滞。与此同时，这种停滞给云荞的内心带来改变的渴望。在她的理念中，海城是一个理想、完美的存在。尔后，慈县的停滞又悄然转变为一种对于云荞的恶意。这种恶意集中体现在姐夫对她的侵犯和家人的漠视。家庭乃至慈县的异质性鲜明地体现了出来。云荞终于意识到，家早已异化为一个镇压她的愿望、漠视她的诉求的领地。因此，她毅然选择离去。

随后，影片通过一场车祸，将叙事的主要视角切换到了李麦身上。叙事空间也随之转移到了海城。因为意外的发生，李麦的腿受伤，失去了前往日本跳舞的机会。在以李麦为主要人物展开的叙事中，海城通常以夜晚的形象出现，它是李麦梦想的坟墓与堕落之地。如福柯所说，异质空间首先是在与乌托邦的对立中凸显其本身特征的。乌托邦属于一种并不真实的、“没有现实基地”的地点,它们可以被视为社会的真实空间投射到虚空中的镜像，它们或者以完美的形式呈现社会的理想，或者将真实社会的丑恶面貌以极致的形式呈现。慈县的家庭与海城这两者的内涵在影片中都遭遇了颠覆与篡改。如果说慈县是云荞受到压制的渴望的心理状态的外化的话，那么海城则影射着李麦多舛无常的命运。影片着重叙述了受伤后的李麦为了继续跳舞穿梭于夜间的海城。舞台对于李麦的神圣意味被无情地剔除了，它成为一种供男性正大光明地凝视她的肉体的领域。两种前后相互冲突的意义彰显了现实的残酷。外部的压力、生理上的伤痛、尊严的磨灭使得李麦的心理状态发生了极大的变化——她对继续跳舞已不再抱有希望。此时，李麦不再是一个完美女神的形象，而是一个备受磨难、饱经创伤的无助个体。她的情欲感与距离感得到了消解，取而代之的是她在雨中起舞的绝望又不失韧性的姿态。

影片的第三重视角来自黑社会小弟风子。风子活动的场所与空间在此前的两个人物当中均有体现。风子的视角完善了影片对特定的异质空间，如B司令的夜总会的描述；同时，他的行动还充当了净化和改善这些空间的功能。在影片中，风子的篇幅最为短暂。他的塑造与港片黄金时代中黑道青年英雄的描绘有着相近之处。在影片此前的叙述中，李麦与云荞的生活都接近了不可逆转的局面。风子的行动正好转变了此种情况。潜入B司令的夜总会，意图报仇的风子最终只是带走了云荞。一番对谈后，云荞重拾了追寻理想的决心。在与B司令决斗后，身负重伤的风子回到家中，看见男人倒在了李麦的床前。他勉力支撑，用挣扎着搬走了男人的尸体，保证了爱慕的李麦不受法律制裁，为她铲平了前往新加坡舞团面试的道路。因此，风子在影片中反而是最工具化的一个形象。他的一切行动都源于自身的情感：对兄弟的义气、对李麦的暗恋。影片对风子的异质化书写只是简单体现出暴力的荒诞性质，略显单薄。

二、结构范式革新：相互咬合的叙事结构

在以怀旧为主题、重点表现青春岁月的美好和不可追溯的影片中，倒叙式结构的应用最为广泛，通常是在一系列对于青春的追忆结束后，人物再次相聚在当下的时段，并通过交谈等互动方式抒发内心的感慨，传达出青春必然有缺憾的影片主旨。而在《荞麦疯长》中，导演摒弃了这一叙事模式，使用了一种相互咬合、时空错乱的叙事结构。

在文艺创作中，内容决定了形式存在的方式。内容是事物存在的基础，有什么样的内容就会有什么样的形式。形式最终都是要为内容服务的。作为徐展雄导演的处女作，《荞麦疯长》的叙事结构彰显了导演的野心，亦体现出影片不同于其他青春类型片的剧情和独特主旨。在影片伊始，导演通过三个动作节点，将影片的主要人物串联到了一起：睡在桌前的云荞被播放着海城的天气情况的收音机吵醒，有关海城务工人员数量达到历史新高的声音暗示着她对海城的向往。云荞抬起头，镜头随之转换到风子身上。风子拿起柜中的背心，洗漱吃饭，透过窗子窥见在镜子里起舞的李麦。在这一次短暂的交会后，人物便分离开来，影片进入李麦的视角。李麦与舞团的伙伴告别，穿着礼服坐上了车的前座。很快，车祸降临，影片的标题出现，表示影片的序幕结束。

在影片中，车祸的出现很显然是与此前出现的人物有关的。它必须作为一个节点，承担着影片重要的转折功能。在短暂的序幕中，影片分别出现李麦、风子和云荞三个主要人物。它限定了车祸牵扯的对象：不只有明面上的李麦，还有风子和云荞这两者当中的一个。当视角切换到云荞时，车祸牵涉的人物便十分明显了。影片也运用多种影像上的暗示来表明车祸的发生，比如,钟楼上天线突然断裂。从云荞出发的线性叙事以抵达车祸现场作为结束，实现了由云荞到李麦视角的转换。云荞与男友潜入帮派基地的剧情又与风子交融到了一起。

不过，云荞作为影片正片叙事的起点，却并非影片叙事时间的起点。导演有意将时间打乱，将位于叙事时间最初的风子放置到了影片的最后，令他充当了见证故事起始和终末的角色。因此，《荞麦疯长》的结构可以划分为三段在时间上有所重合的线性叙事。其中，风子的叙事篇幅虽然较为短暂，但他的跨度是最长的。从追债，到慈县火并，再到从B司令的夜总会带走云荞，乃至和B司令大战、带走李麦房间里猝死的男人。在某种程度上，风子才是云荞和李麦这一段生活的见证者——他几乎目睹和知晓了一切的前因和后果。他是观众的眼睛在影片内的延伸，是导演的全知视角在影片内的代言人。风子最后的死去也暗示了这一点：他只能充当观看者的角色，而无法有更进一步的行动。从这个角度来看，《荞麦疯长》实质上是导演对两种青春时期的边缘女性的想象，风子则充当了联结两者以及见证她们的蜕变的工具。

导演在《荞麦疯长》刻画了三个形象鲜明的人物：俏皮的云荞，优雅的李麦，青涩的风子。结合20世纪90年代的时代背景，通过描述人物在面临命运的考验时做出的抉择，展现了个体在初入社会时的沉浮，体现了异乡人的漂泊和奋斗的主题。影片不局限于有关情爱的描绘、怀旧氛围的塑造，对于过往的青春类型题材做出了大胆的突破，别出心裁的环形结构亦对国产青春片的结构范式做出了创新。