“第三者”一词，自20世纪80年代开始被赋予了某种特定含义，即指破坏他人家庭与合法夫妻关系的“踩过界”者。从伦理道德层面出发，“第三者”当然是应该摒弃的；但在艺术创作层面，“第三者”又是难以完全摒弃的，具有独特的美学价值。本文主要对国产情感剧中的女性“第三者”形象进行研究。鉴于男性“第三者”形象亦有但数量与影响有限，为行文方便，除非特别指明，以下暂以“第三者”形象指称女性“第三者”。

进入21世纪之后，国产情感剧作品倾向于塑造类型多元的“第三者”人物形象。这一发展趋向有利有弊，其艺术价值亦有得有失，值得关注并反思。

“第三者”形象的多元类型

早期电视剧作品中，“第三者”大多是美丽而危险的“魔鬼”形象，或因心机或因爱情成痴作狂，破坏别人的家庭，自己也得不到圆满的结局。随着舆论环境的逐渐开放，《牵手》（1999）中的王纯、《蜗居》（2009）中的海藻得以面世，但争议颇大，使得观众对“第三者”的多元形象有了更多的认知。

从横切面来看，国产情感剧中丰富多元的“第三者”主要分为如下类型。

“唯婚是图”的偏执痴缠者。“男大当婚、女大当嫁”的观念由来已久，唯婚是图的“第三者”形象正代表了现实中女性对人生归宿的期待。但在生产力落后的旧社会，传统家庭注重的是合作，缺乏感情基础，对爱情的遐想和渴望就愈加浓烈。

此类“第三者”才情兼备、容貌出众，甚至实现了经济独立。她们破坏原配家庭多是以爱之名。例如，《京华烟云》中的曹丽华同情荪亚口中所遭遇的糟糕的包办婚姻，坚信只有自己才能给荪亚幸福；《危情杜鹃》中的路晓娜用尽极端手段，“第三者”所谓的爱变成了痴缠；《回家的诱惑》中的艾莉为了成为名正言顺的“洪太太”，瓦解洪家父母对儿媳品如的信任，离间品如与洪世贤的感情；《夏家三千金》中的夏友善不惜嫁祸亲生妹妹错手杀人，也要让皓天回心转意。

如今，以家为本的伦理观逐渐向以人为本倾斜。“第三者”谋求婚姻，除了希望有情人终成眷属，更为了反驳质疑之声，为个人付出的感情正名。唯婚是图赋予她们极强的目的性，成为众多“第三者”形象中最具破坏性的一种，使原配家庭支离破碎，而自己最终不能如愿以偿，往往把所爱之人越推越远，展现了自私和贪婪的劣根性，让观众反感。就人物塑造来说，观众反应越强烈，其形象越逼真、越典型化，艺术创作就越成功。

“爱屋及人”的物质追求者。进入21世纪后，物质因素在“第三者”群体的动机中渐渐突出。在社会秩序稳定的时代，人们的生活水平普遍相近，人际交往、价值观念也相对淳朴简单。当市场改革释放出巨大的经济能量后，社会各阶层之间的贫富差距拉大，人们的欲望不断膨胀，利益成为了某些人追求的首要甚至是唯一的目标，职业、收入、地位等现实因素替代了感情需求。

与此类“第三者”相配的男性角色往往是事业有成、非富即贵的“大叔”，如果说“第三者”是用青春美貌换取物质满足的话，那么，“大叔”则通过给予她们物质满足而获得自我满足。

2009年播出的《蜗居》映照了当下功利化的社会环境。生活在上海、刚刚大学毕业的海藻甘愿委身于呼风唤雨的市长秘书宋思明，正是因为看到姐姐海萍为了房子历尽艰辛，男友小贝连一个进口冰淇淋都买不起而心生恐惧。后有《好久不见》中誓要摆脱贫寒出身、不停接近上流社会的梦蝶，《我的前半生》中擅长用“温柔刀”的凌玲。就像罗子君所说，陈俊生于凌玲更像一张永久“饭票”。

对这些“第三者”而言，追求物质超过了爱情本身，这也让大众本已固有的偏见得到了新的印证。但人非草木，“第三者”最初爱上的确是房子、车子，在日久天长的耳鬓厮磨中亦有可能会爱上对方。凌玲用四两拨千斤的计谋成为陈太太后，一心跟陈俊生踏踏实实过日子，忍受了公婆的一再刁难；在《咱们结婚吧》中，曾经身家百万的段西风净身出户，“第三者”邓佳佳一句话流露出真情：“就算他没钱了我也要和他过日子！”

从人物的艺术性来看，这类“第三者”形象不再是100%邪恶的婚姻侵略者，她们追求物质生活背后的苦衷和作为女人的真情流露，赢得了观众的同情。但这并不意味着社会传统价值观的崩塌，只是体现了当今时代对“第三者”有了更多的包容。

也许正是因为有了这份包容，这些“第三者”不甘心服从传统观念的偏见，不接受无视自我的人云亦云。一向温顺的海藻遭受宋太太上门羞辱后，用强势的语气质问：“你怎么知道我跟他不是逢场作戏？”《奔腾年代》中的廖一梅坚信作为高材生的自己更适合工程师常汉卿。可见她们作为女性的自主自尊意识开始萌芽。

主动退出的自我主宰者。主动退出感情博弈的“第三者”与偏执追爱者截然相反，具有牺牲精神。《牵手》中的王纯意识到所爱之人对妻子满心不舍，而夏晓雪又确是一位贤妻，就自行退出悄然离开。《婚姻时差》中的赵晓菲做出了和王纯类似的选择，不忍心牺牲他人的幸福来成全自己的爱情。

她们的退出大部分出于“赎罪”，实属无奈。还有一部分选择放弃的“第三者”是为了成全自己，真正体现了自我主宰。《结婚十年》中的王菁自信“爱一个人没有错”，但当得知自己只是成长作为激怒妻子的工具时，也决不将就留恋。《保卫爱情》中彭小娟明白在李强心中自己永远比不上他的亲生女儿，在爱情前路黯淡的情况下她毅然带着未出世的孩子离开，重新找到了自己的幸福归宿。

新时代的女性摆脱对男性物质上的依赖后，也掌握了命运的主动权。她们受到质疑时还以有力干脆的反击，感情受挫时也能理智地放弃并自我救赎，最终获得相对完满的结局。

爱情至上的精神陪伴者。与前三种不同，这类“第三者”没有利益捆绑，反而有能力进入男性的精神世界。相比电影版《手机》将伍月欲望化、物质化，电视剧版中的伍月更注重精神层面的满足，潇洒独立、奔放灵动的她让严守一乏味的中年生活变得活色生香。表面上是伍月黏着严守一，实际上严守一更加依赖伍月。《金婚》中，正处于中年危机的佟志需要被欣赏、被肯定，李天骄恰好比文丽先做到了这一点。《周末父母》中的90后洪小米带中年大叔邵杰体验飙车、看电影、作画，重新点燃其对生活的激情。

当夫妻缺乏感情支撑时，“第三者”在某种程度上成为了“救赎者”。她们对自己尴尬的身份有着清楚的认知，不强求结果，也不委曲求全，只在乎恋爱的过程。即使得不到理想的爱情，也能活得精彩。她们亦不是一个标签化的“第三者”，绝不会为男人的犹豫不决而停下脚步。对待无法尘埃落定的爱情，她们勇于率先做决定，不让他人来左右人生，有一种不念过去、不惧未来的洒脱，可见当代女性的独立自主意识。

这类崇尚爱情至上的“第三者”，虽然也难免受到来自婚姻伦理道德的非议，但与前三种“第三者”相较，她们获得了更多的肯定与情感认同。

“第三者”形象的多元成因

“第三者”的困境开始受到关注，既凸显其“罪”，也展现其人性之“善”，人物形象更加立体饱满。形成这种发展趋势既符合艺术的创新要求，也反映出国外相关作品婚恋观对我国的影响，还与本土社会环境的放宽以及女性意识的觉醒等因素息息相关。

艺术创新的需要。婚外恋是情感剧中反复言说的题材之一，其中处于道德劣势的“第三者”形象原本就不够讨喜，若一味脸谱化按照程式化的情节发展描绘人物，观众的关注度就将慢慢流失，其承载的社会意义也具有很大的局限性。不论旨在提高作品的商业价值，还是挖掘情感生活中更深刻的教化意义，“第三者”形象的塑造都需要与时俱进，突破模式化创作。即使同一类型的人物也应根据时代变化做出相应的创新：都是执着追爱者，有如路晓娜、夏友善般偏执到极点的迷失者，亦有像《离婚律师》中罗美媛一样理智追爱、大胆为自己发声的第三者；同样选择主动退出，王纯、赵晓菲因为愧疚，彭小娟和王菁则是为了成全自己而不强求。

“第三者”形象被置于灰色地带，其话题性也得到了全方位延展，带来新的欣赏趣味。

国外作品婚恋观的影响。西方艺术作品中的情感表达比国内更加张扬奔放，这与文化传统及家庭结构的不同有关。西方崇尚自由主义和个人主义，家庭关系相对松散。薄伽丘（Boccaccio）在《十日谈》中对“第三者”偷情骗娶的行为多加肯定，强调的人性解放对后世的文学、戏剧、影视作品产生影响。《简爱》的主人公爱上有妇之夫罗切斯特，顺从本心，勇敢追爱。同样的勇气也体现在《乱世佳人》中的斯嘉丽的身上，同时代的女孩被动接受包办婚姻，坐等爱情降临，斯嘉丽却主动向艾希礼表白，为了爱情她表现出可以不顾一切的精神，但后来，她也可以果断地斩断情丝，靠一己之力支撑起一个大家庭。最初的那份错爱的感情，也是其独立人格的一部分。

当代国外影视剧中的“第三者”大多表现出毫不压抑自我的个性。如《绝望主妇》中加布里尔·索里斯享受着被园丁追求的乐趣；《广告狂人》中充满野心的插画家米奇和唐大胆秀恩爱；《生活大爆炸》中的诺维茨基博士直接用热吻向名草有主的谢尔顿示爱。

这些“第三者”既有贪婪、仇恨、邪恶等阴暗面，也不乏女性魅力与令人钦佩的女性独立特征。这有助于开阔创作者的视野，为呈现复杂多面的“第三者”形象提供了重要的借鉴意义。

女性自我意识的觉醒。古代的婚姻大事大多遵循“家父长制”，证明男性对女性的人身价值和自由有绝对话语权。女子不能自我选择，更没有余地反击，但这不意味着她们甘愿服从。

元杂剧中就曾出现过诸多具有反叛精神的女性形象，如《墙头马上》的李千金只嫁给自己看得上的人，甘冒大不韪与裴少俊私奔；《桃花扇》中的李香君为了抗拒婚事不惜以命相搏；《西厢记》中的红娘力助莺莺冲破禁锢寻求自主的婚姻幸福，受到老夫人的责罚也毫不畏惧，据理力争。

20世纪80年代，封闭许久的中国开始全民性地接受自由平等价值观，对女性的要求不再那么苛刻，越来越多的女性开始伸张自我情感需求。《来来往往》中的林珠绝不为爱放弃对生活品质和个人梦想的追求；《金粉世家》中留过洋的白秀珠不像冷清秋一样容忍金燕西的风流多情，用同样的手段施以惩罚；《离婚律师》中才貌双全的金牌律师罗鹂无法接受上司吴文辉隐瞒家室且脚踩两只船，干脆利落地分手、离职。在清楚情感立场的基础上，“第三者”被定位为一个具有独立人格的自然人，敢于向男权统治下的文化糟粕抗议。

社会道德宽容度的提高。近些年来，国产情感剧中的“第三者”形象趋于多样化，从中可见当今时代社会道德宽容度的提高。以前“第三者”多为纯粹的反面角色，如今，创作者总会给她们设定某种让她们的行为可以被谅解的现实理由，比如《咱们结婚吧》中邓佳佳为的是远离滥赌的母亲和作奸犯科的哥哥；《夏家三千金》中的夏友善对皓天念念不忘，正是因为小时候皓天从来没有像其他人一样歧视她的兔唇。原配婚姻的矛盾，也会在另一层面疏解“第三者”行为的不道德色彩。《恋爱先生》中的宋宁宇整日遭受着妻子顾遥近乎神经质的猜忌，临近崩溃；《好久不见》中的“凤凰男”贺文华被妻子的高干家庭鄙视，没有半点男人的尊严。他们的婚外情不能被认同，但他们的情感困境可以被理解。某些“第三者”的行为动机中还有着如家庭负担、传宗接代的需要等社会化的因素，体现了生活的复杂与现实的无奈。

以上所述关于对“第三者”的谅解，是在艺术创作与接受的范畴之内的，不代表现实生活中对于这一群体及其行为的认可与接纳。当今社会价值观有了多元化的发展，但核心价值观的建立、传统道德的传承依然是全社会的主流诉求。

“第三者”形象的多元思考

让审美归于审美，为艺术创作“松绑”。尽管如前所述，在现实生活中，人们对“第三者”的排斥仍是一种普遍的社会情绪，导致多年来人们忽略了对电视剧中的“第三者”形象的审美欣赏，不由自主地陷入道德评判与情绪宣泄中，甚至将不满的情绪由角色转嫁到扮演者身上。例如，《我的前半生》中的凌玲令人唏嘘，其扮演者吴越在生活中也受牵连遭遇误会。

这种将生活和艺术过度捆绑导致审美缺失的社会现状，无疑给了创作者带来了无形而又沉重的心理压力，导致浑身负面特征、标签化的“第三者”形象大行其道。《安家》中口口声声真爱至上却仍霸占着豪宅不放手的“知否小姐”文艺女博主的人物设定，本应是具有当下时代特征的独立女性，却成了她用来谋求“阚太太”位置的工具，未能真正体现出当代文艺女性的知性。对于艺术创作来说，这是一种双重的损害。

由此，亟待解决的问题呼之欲出：创作者怎样才能摆脱这种一直存在、无形却沉重的压力？又如何让艺术创作少受一些非艺术因素的束缚？

对于创作者而言，要具备勇气，多一些创作的独立思考。对于社会和受众而言，更关键的是要形成一种社会氛围，避免把艺术世界与社会道德过度捆绑，这就需要艺术批评做出理性的分析与有效的引导。当社会情绪是平和与包容的，当审美是趋于独立的，艺术创作便有了更多的可能性。

向经典看齐，丰富人物的内涵。与“第三者”密切相关且同样敏感的一个词——“婚外情”。如果说社会对“第三者”的敏感使这一类型人物不够丰满的话，那么对“婚外情”题材的敏感则制约了对生活更加广泛的开掘以及与时代的深度融合。

《包法利夫人》中包法利夫人的经历就是一个典型的婚外情故事：妻子不甘寂寞的婚姻生活两度出轨，以为找到了感情的归宿，却跌入了更无尽的深渊。还有如列夫·托尔斯泰（Leo Tolstoy）的《安娜·卡列尼娜》，一样的婚外情题材，一样成为了影响广泛的世界名著。原因何在？又让读者从婚外情题材中看到了什么？

首先，是鲜活的具有复杂人格的“人”。让人同情的包法利夫人，令人扼腕的安娜·卡列尼娜，其情感既可以理解，也应该被尊重。其次，是广阔的社会画卷，真切的生活图景。小说《包法利夫人》有个副标题叫“外省风俗”，可见福楼拜（Flaubert）的写作初衷与呈现社会生活的雄心，作品也的确让人们看到了世态百相。《安娜·卡列尼娜》由女主人公安娜的家庭扩展开去，覆盖了俄罗斯社会的各个阶层，并且对每个阶层都有充分的描述，作品所呈现的社会生活层面更加深广。最后，是深厚的时代意义。经典之作体现了作者对当下时代准确的把握与深入的理解，以及时代的未来发展趋势有清醒的认识和独特的洞见。

21世纪，女性的社会生存环境、人们对女性价值的认知，与福楼拜、托尔斯泰那个时代相比已有了翻天覆地的变化，可与男性比肩的职业女性早已成为社会主流。假如除去“第三者”形象的标签，向经典作品看齐，那么艺术创造的空间将是无限的：人物性格将更具多面性，人物情感会更加丰富细腻，人性层面也将呈现得复杂深入。

打破男权思维模式，助力时代文化建设。电视剧与现实生活对“第三者”的抨击都会涉及一个传统话题——“女德”。

中国社会长期以来是父权社会，女性在社会中处于劣势与服从的地位。随着女性的社会地位和经济地位的不断提高，极端的“女德”宣传已经失去了社会土壤，但是男权思想在当今社会依旧广泛存在，现代女性也并未彻底摆脱“女德”的束缚。

在某些涉及“第三者”的电视剧中，明明是某些女性受到欺骗被动地介入了他人的婚姻，仍要承担“第三者”的所有罪责。《长在面包树上的女人》中，已有婚约在身的卫安仍向宋迪之献上求婚的钻戒，导致宋迪之遭到其未婚妻的羞辱，宋迪之不得不面对他人的道德审判。《怪你过分美丽》中的于江离婚却不愿对外宣布，管弦和他的正常恋爱变成了不道德的“婚外情”。那些婚姻出轨的男性当事人多能全身而退，而被指认为“第三者”的女性，则伤痕累累、心力交瘁。

令人欣慰的是，在最近的一些电视剧中出现了值得关注的变化，比如《爱我就别想太多》中的杨丽雅因为赵文波隐瞒婚史而成了自己最痛恨的第三者，毅然与之分手。不过，当赵文波挺身而出替她挡住网络暴力并因此丢了工作也失去了家庭时，她又心软了。杨丽雅的感情彷徨，反映出创作者在男女平等问题上的摇摆不定。相比之下，《爱情进化论》中的艾若曼能清晰透彻地向安卓表明是非观，直接了当地指出对方才是造成感情悲剧的始作俑者，毫不留情地揭穿其虚伪的面具。

上述种种都在向人们传递这样的信息：女性，不再首先是被视为“工具性”的妻子或母亲，而是一个有着尊严、平等、自由以及自我实现等权利诉求的个体。

男权社会由来已久的男性“一言堂”在诸多社会领域都已大有改观。涉及婚姻题材、“第三者”人物设定的电视剧创作应如何避免男权文化输出，不仅是艺术创作需要关注和思考的问题，更是当今时代社会文化建设的重大课题。

结语

越来越开放的时代，更加宽厚更加包容的社会语境为“第三者”形象被理智对待提供了扎实的现实基础。“根本固者，华实必茂；源流深者，光澜必章。”中华文化具有极强的生命力与创造性，文化自信就要有胸怀承认“第三者”作为一种社会现象的客观存在，及其在艺术作品中的多样呈现。确信优秀的传统文化不会因此而被吞噬，确信在艺术诉求与传统道德观念之间一定可以找到一个平衡点。如此一来，百花齐放的创作前景可期。