中国电影“共同体美学”的本体论进路

2020-11-14安燕

电影新作 2020年6期

安燕

“共同体”这一概念早已不是一个新近的术语，在世界范围内，亚里士多德的“政治共同体”，安德森的“想象的共同体”，滕尼斯的“共同体-社会”，阿多诺的“感性共同体”，威廉斯的“感觉结构共同体”，南希的由“独一性”构成的“共通体”，海德格尔的“此在”和精神共同体，费什的“阐释共同体”，米勒的“伦理共同体”，柏林特的“美学共同体”，莱布尼茨、黑格尔、洪堡等人在不同语境中论述的人的基本共处形态，都展开过对“共同体”理论旨趣不同的描述与建构，更无须说向来作为西方政治学核心概念的“共同体”概念。毋庸置疑，虽然与群体观念相对立的个人主义并由此生发出的自由主义，成为另一个强势的思想传统，但社会性的优先地位以及本体意义上的整体论一直是现代社会学的普遍共识。

中国电影研究多采用安德森和滕尼斯的理论，从民族共同体的视角展开对中国电影及其现象的观察与讨论，理论的向度和内涵难免流于单一。近几年，中国电影学术界在政治、文化、外交的“共同体”理念语境中，开始重提“共同体”概念。2019年，饶曙光开始在一系列文章中提到或谈及“共同体叙事”“共同体美学”等相关概念，并试图进行理论的阐释。他认为，“共同体叙事”一方面关乎国家意识性话语建构，另一方面需要通过共同体叙事来寻找与市场、大众还有国际进行对话的空间。并从生态、城市、网络等层面探讨当下电影不同于“十七年”时期解放叙事、边疆叙事的现代维度。他强调了“共同体美学”的三个重要品质，即实践性、承继性、集大成，既关注对传统的继承与转化，也关注当下高新技术、大数据、人工智能对电影的深刻影响；既注目理论的整合性，又强调创新性、超越性。他尤其将受众放在了共同体美学框架中的重要位置，提出“电影与观众是一种从竞争到合作的关系，并且通过良性互动与契约形成‘共同体美学’……你的创作或者说作品就需要建构有效的对话渠道、对话方式、对话空间，形成共情、共鸣，形成良性互动，最终建立起共同体美学。”由此，饶曙光在国家意识形态—创作观念—叙事—技术—美学—接受的链条上，搭建起“共同体美学”的理论框架。从中国电影创作的历史与现实来看，“共同体美学”显然是对历史的延续和对现实的呼应，是一个深具包容性、缝合性、辐射性的理论。对其进行理论的言说和本体论的探究是一项有重要现实意义和前瞻性的工作。

一、“共同体”离散之后

在中国电影的历史上，“共同体美学”虽然并未以理论形态的方式出现，但早已以创作实存的方式存在，乃至成为中国电影史最显著的特征之一。近代以来，面对“外侮纷乘”的国族灾难，中国知识分子从大同理想转向捍卫民族认同和主权独立的民族-国家主义，不仅是个体情感、理性的内在要求，也是真理世界观的外部要求。“几乎所有的民族主义的思想……都以这种普遍主义的世界观和知识体系作为前提，在这个普遍主义的知识体系中，国家的知识构成了历史和政治叙述的中心点。”“国家、民族至上的倾向的确从‘五四’当年就开始，并日益增强，到1925年后就形成一种沛然莫之能御的态势了。”

外来帝国主义的军事、经济、政治、文化侵略，传统政治秩序与文化秩序在1895年以后的全面解体，现代新型传媒网络的兴起，是中国式民族主义产生的必要条件，而深深扎根于传统文化土壤的族群意识是民族主义得以产生和壮大的充分条件。基于“根源纽带”和“生命共同体”的族群中心意识是民族主义能够在现代的语境中被激发的根源。中国式民族主义带有强烈的集体主义性格和内部同质化倾向，这种集体主义性格在20世纪30-40年代的左翼电影、国防电影、抗战电影、延安电影和战后进步电影中表现得异常突出。对进步、革命、解放的表达成为彼时电影“共同体美学”的核心凝聚力。在30年代文艺界从“化大众”到“大众化”的转向中，大众、集体、“我们”成为崇高的代名词，是拯救民族危亡、抵御外来侵略的希望之光，是社会变革和解放的主力军。“‘我们’代表的不仅是一种集体的，多数的力量，更是真理、信仰，具有道德的崇高性。在以后抗日战争的血与火中，在一切都被毁灭的废墟上，‘我们’更成为无所依傍的个体生命的精神归宿，显示出一种神圣性。……于是‘我’在被‘我们’所接纳(融化)中，既感到了群体生命的崇高，又获得了一种安全感。‘我’向‘我们’的靠拢(皈依)就这样成为时代的大势所趋。‘我们’体的话语也成为一种‘时代追求’。”“只有同情大众，理解大众，投身到大众一群里，和大众同呼吸、共痛痒，携手前进，取得大众的意识，学得大众的语言，才能创作大众的诗歌。”这是典型的“共同体美学”，在艺术家、诗人与大众的共同体内部，也许并没有原初的统一意志，这种“同呼吸、共痛痒”的感受和意识是生成性的，它发生于民族危亡的日益升级之上。

“十七年”时期的电影更是将“共同体美学”推向高峰，无论是意识形态诉求上的政治意识、阶级斗争、英雄主义、民族国家构想，精神上的革命乐观主义和乌托邦想象，还是形式语言上的高大全镜语体系，皆指向了以政治为“共同体美学”之始基的优先性。即便是少数民族电影，也通过阶级斗争、民族团结、英雄主义等表达被置于主流意识形态掌控的“共同体叙事”之中，其可供识别的文化主体性则消弭于通行的宏大叙事里。20世纪80年代，在思想启蒙的语境中，虽然电影界大谈电影语言的现代化，倡导审美性和主体性，并在创作中身体力行，但“伤痕”电影、改革电影等创作仍然借助思想启蒙的光辉，形成了短暂的共同体叙事。随着“第五代”、“第六代”电影人的崛起和占主导地位，个性化创作越来越得以凸显，对电影语言现代化、电影独体性的追求使电影共同体美学的稳定性遭遇重击。90年代以来，后现代文化、消费文化、商业文化快速兴起，“共同体叙事”失去了自我免疫的文化土壤，共同体的历史连续性和整体性遭受前所未有的破坏。

共同体作为“持久的和真正的共同生活”，映现出个体对安全感的强烈需求，身处其中的人们可以彼此依靠。然而，“自由与确定性，这两者都是同样迫切的、不可或缺的，但它们恰恰是难于做到调和一致的——而且在大多数时间里，它们之间有着相当大的矛盾。”在后现代社会，宏大叙事被消解，政治经济的巨变制造出多维时空经验，社会情境破碎化，道德生活充满不确定性，确定性让位给“自由”。于是，电影的“共同体美学”遭遇双重侵袭，一是思想解放和艺术观念的现代化带来的创作的自由与个性化，如众多极端个人化的艺术电影、先锋电影、探索电影。此类创作信奉海德格尔的学说：只有当此在意识到自己的独特性和有限性的时刻才是最重要的时刻，日常的共享经验只会使人陷入平庸的迷失。个体脱离共同体才能成为真正的自己，实现已有的潜力，属于共同体则是沉沦于无意义的庸常。二是商业大片、高新技术、奇观文化带来的审美狂欢，看似制造出了共同体内部的平等，实则是一种虚张声势的“共情”。娱乐嘉年华的共同体是脆弱的，在感官体验全息化的电影院，人们感受到共同审美带来的强烈快感，散场之后，又回到游离的个体状态，消费文化带来的是共同审美的短暂和离散，无法形成归属感。“在美学空间中，共在是临时的和偶然的——是单子的集合体，包绕在他们各自虚拟现实的无形然而又是不可克服的泡沫中。”

毫无疑问，“共同体”所带来的稳定性、安全感、归属感，它所强调的社会关联性和人的整全性，具有先天的伦理优先性。共同体是“充满感情、具有说服力的”，它具有“共同的关怀”。“在通常意义上，共同体基于这样的一种假设，即共同体的每个成员都有途径了解他的或她的邻居的思想和感情。”“我们需要一个共同的文化，这不是为了一种抽象的东西，而是因为没有共同的文化，我们将不能生存下去。”马克思和弗洛伊德都曾试图将“共同体”解释为对既定个体的“添加和补充”，南希从解构主义立场出发，强调要警惕“共同体”之“同”带来的同质化，但也认为在强调个体的“独一性”的同时，必须认可超越自我的共在性，“共同”意味着“共通”，即存在互为主体的共享空间。因此，消费社会和后现代社会要求我们重建共同体，寻找到解决共同体体制性矛盾的办法，将个体从共同的困难中解救出来。作为最具大众传播力的媒介，电影被寄予厚望。电影通过艺术加工，通过对日常语言、自然记忆的更新和改造，重新赋予语言以价值观念和情感色彩，感性共同体得以当下性生成，审美乌托邦以感性共同体的形态进入经验现实。“在管制性的世界中，艺术作品只能在促使不可能沟通之物得以沟通的形式以及对物化意识的打破中被充分理解”，这只能借助于感性共同体的生成，因为感性共同体与个体的生命意识息息相关。

二、感觉结构的建立

文化研究学派代表人物雷蒙德·威廉斯在谈到媒介文化美学时，认为真正的传播必须建立在共同体的基础之上，从技术层面不可能解决大众传播的单向传送问题，实现传播的接受和反映只能从观念层面来解决，通过建立文化共同体的观念和机制来应对现代社会的分裂和抽象化分割。建立文化共同体的关键不是技术，而是具有共同社会观念的“感觉结构”共同体。艺术是“感觉结构”存在的最好证明。威廉斯认为电影既是最具先锋激进意味的现代主义艺术，又是一种被普遍传播的大众文化。通过思考“电影”，他将“现代主义”置于都市体验的“中间”地带，置于一种还没有采取相对定形的审美教条或政治行为形式的“情感结构”之中。按照威廉斯对传送“本源”的理解，电影作为一种传送文化、感觉、见解或者信息的本源，必然有充分的责任意识表达这个本源，本源本身是一种明确的意图和表达。当电影面向观众传输信息、提出见解、传递感觉，它作为一个“本源”，当然希望观众能够接受这些见解、建议和感觉，希望观众产生共鸣和共情，并且按照它所界定的方式去行动或感觉，由此形成“共同体美学”。

作为“本源”的电影，必须表达“一种从内部看见和体验到的生活”，建立一种美学上的共同体和平民主义，即“本身必须变成一种构成的而不只是形式的问题，一种在各种文化形式的社会关系中的转移，而不是一种个别作家的意志的纯粹行为。”共同体作为活生生的整体性的文化，只有建立在一种可充分感觉的经验之上，才不会是抽象的，才是可接受的，这是“共同体美学”得以生成的本体论逻辑。作为最具现代传播力的大众媒介和文化产业，电影在承担建构“共同体美学”的使命上，比其他任何艺术格外具有天然的优势。故电影的创作应当遵循这一传送原则：“传送不是试图支配，而是试图传播，试图获得接受和反应。主动的接受与活生生的反应反过来则取决于一个有效的经验共同体。”经验共同体既存身于创作外部，也存身于创作之中。如“十七年”电影，何以能够在整一性的意识形态传输中打动观众；那些激情四溢的影像，那些心潮澎湃的革命人物，何以在今天依然打动人、感染人；“十七年”何以能创造出中国电影历史上熠熠生辉的“红色经典”群落？理由无他，乃是因为革命共同体和信仰共同体的结成诉诸人物的情感和感受，诉诸共同的“感觉结构”，诉诸集体感性，它连接的不仅是作品内部的各种人与物，也连接作品外的观众，通过同一性感觉的溢出将观众的感受吸附进来。“十七年”电影中的人物无一例外都具有强烈的情感，或憎，或爱，或狂喜，或怨恨，或憧憬，由此使它们的承载物，身体，充满了强烈的“器官感受”。身体的生成性运动是“感觉”支配的结果，“感觉”作为“不可见的力”激发出的是“可见的力”身体的“器官性”显现。《白毛女》《钢铁战士》《董存瑞》《青春之歌》《柳堡的故事》《农奴》《枯木逢春》等影片皆使用大量近景、特写，凸显人物饱满充盈的情感和身体的巨大审美张力，强化了主人公对事物的感性态度，并与周围的人、物联结成一种集体感性。在这些影片中，“革命政治成为私人情感的支持者和解放者，而在这一支持和解放的过程中，革命政治也同时在情感上获得了合法性地位。……政治被自然化，革命被转换为个人的自然权利的要求”，如此一来，政治“不再是权力的外在的指令，而是内化为个人的情感要求，这一要求又被叙述为是自然个体的内在期待。”这可以视为“十七年”电影“感觉结构”共同体得以生成的审美-政治基础。

感觉共同体的形成有赖于强有力的感性分配。感性分配，“是一个感性知觉的自明事实的体系，它同时揭示出一般事物的实存，并划定了事物之中各个部分和位置的界限。所以感性分配确定了一般事物哪些部分得到共享，哪些部分遭到排斥。”共享或排斥的目的是为了集体感性的建立，是为了形成一种集体智力，构成思想、情感、身体运动的集体力量，从而催生出一个新的“感觉结构”共同体。“十七年”电影的优秀之作，无一例外地通过人物成长、情感和感受的累积升华，以及被纳入革命共同体的过程，最后形成斗争和革命的海洋，并将这种令人血脉贲张的共同感受辐射向观众，煽动起观众的革命激情，由此真正实现艺术与生活的感性连接。因其是以“感觉”“感受”“情感”为基础建立起来的共同体，故共同体往往在个体的特殊性和个性中孕育而成。这是一个将个人经验表达为共同体的共同经验的过程。如《董存瑞》刻画了董存瑞这样一个倔强、闹情绪、有虚荣思想的人物形象，他与赵连长、王平同志、班长、王海山有冲突有分歧，但这分歧是个性和认识的差异，而非为革命、为人民服务、为新中国的集体感性的差异。这种差异性和冲突反而激发出充沛的情感、情绪和个性，拓宽和深化了感性分配的领地。当董存瑞宣布老对手王海山为火力组组长，伴随着王海山的泪流满面和震耳欲聋的欢呼，战士们连成革命共同体的汪洋。这就是“感觉结构”共同体，它是真实可信的，是充满人性的力量的，也是具有深广的艺术感染力的。恰如饶曙光所言：“我认为共同体叙事这个概念，其本身应该与差异化、个性化保持张力和平衡，从而寻找到一个平衡点。共同体叙事本身也应该是多元化的，而不应该是单一化、同质化，更不应该是模式化、公式化、概念化。”强调共同体叙事对个性化、多样化的含纳，这是富于理论远见的。

新时期以来，伴随着电影艺术风格的现代化、多元化探索，“伤痕”电影、改革电影、主旋律电影等在多样化追求中建构了不同形态的共同体美学，留下了时代的特有印记。如果说《生活的颤音》《苦恼人的笑》《太阳和人》《天云山传奇》《牧马人》等“伤痕”电影表现极“左”政治压抑下个人的不幸遭遇和心灵创伤，理想被放逐、情感被政治扭曲的共同记忆；《血，总是热的》《赤橙黄绿青蓝紫》等改革电影表现的是新时代的“社会主义新人”在政治、经济、文化建设领域的共同使命与追求。那么，主旋律电影则延续了“十七年”电影革命英雄叙事的伟大传统，并在艺术观念的现代化上进行了诸多探索。毋庸置疑的是，无论艺术观念如何变迁，艺术风格怎样多样化，电影共同体美学的打造无一例外必然诉诸“感觉结构”的建立。

新近上映的战争史诗片《八佰》，虽然塑造的是一幅群像图，但由于秉持共同体内部人物差异化、个性化表达的理念，以及明确的感性分配原则，使得影片在建构“感觉结构”共同体的爆破力上具有前所未有的深度。与“十七年”电影的英雄叙事不同，《八佰》中士兵共同体的构成不是一个同质性的共同体，而是一个散兵游勇和正规军共同构成的松散组织，影片将叙事重心放在了前者身上。该片在共同体的感觉结构和集体感性的建构上主要是通过两个叙述维度来实现的，首先，通过将老算盘、老铁、端午等一众贪生怕死，顾惜一己性命的小人物，纳入战争共同体的过程，生动地展现了他们身体、心理、情感的变化。在战争的开端，他们与其他英勇作战的士兵不构成共同体，而是一个个免疫个体，是共同体内部的他者，无法在身体或生命政治层面上与兄弟们同生共死，他们处在一种包含性的自我排斥或他者排斥状态。如老算盘的自我排斥，一次次当逃兵；老铁被羊拐欺负羞辱，嘲笑他贪生怕死，这是一种他者排斥；端午被强令执行对日兵的射击，则是排斥在先的强行纳入。他们在共同体中仅仅是一种身体性存在，一种赤裸生命。在目睹了战友们一次又一次的惨烈牺牲，以及敌人一次又一次的疯狂进攻，他们与活着的战友就背负了共同的血债，正是在这种血债关系上他们以新的身份被纳入共同体，由此相互不存在关系的松散个体最终凝结成为整体。在此，血债转换为亏欠的感觉，成为仇恨和孤注一掷的感情基础，赋予懦弱的生命自我革新的能力。《八佰》通过一种否定的肯定，通过不断地接纳他者，通过向异质性生命的敞开，形成共生性的共同体，这样的共同体政治不再凌驾于生命之上，而是做到了在同一种政治中来重新思考生命的差异性、复杂性和关联性。

其次，《八佰》通过“看”，通过仰瞻，最大限度实现了集体感性的重建。四行仓库内作战的士兵们自不待言，苏州河对岸的各色民众在一次次对河北岸四行仓库内惨烈战斗的观看、仰瞻中，被激发出的是同仇敌忾、与君共死的情感和血性。影片浓彩重抹地描绘了民众自行加入保卫战的壮举，市民、黑帮、戏子、商人、教授、学生、记者、官员、外国人，从捐献财物到参与战斗，连成共赴国难的汪洋。尤其送电话线一场戏，众多无名之辈甘愿赴死，而刀子——一个管理赌场的小流氓，也通过飞赴死地的行动和大无畏的情感，完成了从草莽英雄向国族英雄的转换，为共同体的牢铸再添一枚沉重的砝码。《八佰》所建构的感觉结构共同体的巧妙还在于：在民众从日常性的观看到仪式化的仰瞻的升华结构中，隐含着与电影院观众的观看同一性的情感、感觉运动结构，银幕上民众的观看或仰瞻恰似一个巨大的黑洞，将观众的观看和感受吸附进来，从而建立起一个同质性的双重观看的感觉结构共同体，实现共同体从银幕内向银幕外的扩张。由此，《八佰》完成了共同体的连续性的表达，以及一个庞大的体验中的美学共同体的形塑。“正是这些连续性使人类和出现共同体的环境合为一体。它们是环境、人类团体、语言的联系，它们也是个人体验、传统和历史之间的时间联系。让这种连续性具有美学性的是它所表现的统一性类型：身体、意识、环境的连续统一体都进入了知觉体验普遍的连续性中。”

三、道德意义的共享

作为西方先知式的知识分子，无论是韦伯对现代人陷入“诸神之争”的价值混乱和自甘委身于“囚笼”的生存状态的洞见，还是尼采发出“重估一切价值”的疾呼，表明现代人确已身陷精神失衡、价值空洞、存在虚无、道德失范的诸多危机中。何为真实？何为善？现代人该何去何从？是建造一个权力和道德上的精神独立的“超人”？还是持续而严肃地反思外表“甜蜜”而内在“悲哀”的现代人生？这都是西方思想巨擘努力探询的现代社会的根本的“人的问题”。结论自然如施特劳斯所说：“没有光明、指引和知识，人是无法生活的，只有具备了对于善的知识，才能寻找到所需要的善。”对善的追寻，对德性的憧憬，成为现代人面对现代性危机而普遍表现出的集体乡愁。

事实上，循着历史的轨迹，可以发现，在遭逢“三千年未有之大变局”的近现代中国，知识分子就通过探索伦理与道德的分殊，来肯定道德的永恒价值。梁启超在阐释儒学改革的主张时，就认为伦理与道德不同，伦理因时势变迁，道德则具有普泛和永恒的价值。如忠君和多妻之伦理固不宜于现代社会，但忠之德和爱之德则通古今中西而为一。故中国传统有缺弊而宜改革的，是其伦理而非其道德。杜亚泉、吴宓、常乃德等人皆认为，道德之用可变而体不可变，旧道德之“仁爱”为古今中外一切道德的基础，具有普遍永恒的价值。在中国早期电影中，道德判断是一切价值判断的出发点，它是一种“自本自根”无待于外的自明道德心。无论是以仁爱、良心、孝道为道德诉求的市民电影，以人的觉醒、反封建主义为道德重建的问题剧，还是以进步、革命为道德旨归的左翼电影，以民族团结、共同抗敌为道德动员的抗战电影，道德皆以其强大、坚韧、弥散的文化品格成为中国社会的一种聚合力，一种常识理性。它不仅是判断人与事的基本价值标准，更以其潜在的文化变构左右着整个20世纪中国人对历史的理解与选择，它从内向外建构了人格、人性、伦理规范的合理性基石，并通过在它的追随者之间编织一张道德责任之网，而形成共同体。

碎片化的后现代社会，打破了这张道德责任之网，以往的道德经验已然不能适应快速流动的后现代生活，重构新的道德伦理意识就成为文化建设的重中之重。故鲍曼认为，“后现代性既是道德个人的毁灭，又是他新生的契机。”社会是一个共同体的观念，其实就是一个文化观念。该观念强调社会的积极功能，包括相互负责的观念、服务社会的观念和团结协作的观念等。这种文化社会学的观念，“不认为社会只是一个中立区，或者只是一部抽象的、具有调节作用的机械。他们强调的是社会的积极功能，强调个人的价值植根于社会，并且强调必须以这些共同的条件来思考与感受。”这种社会共同体观念中西皆然，在中国电影的历史中，更是体现在以道德为核心凝聚力的共同体美学中。“没有道德意义上的共享的意义、共同的义务和惯例，便不可能存在任何真正的共同体——不管是现代的还是传统的:‘这就是说，文化共同体，文化意义上的‘我们’是在实现意义过程中具有共同背景惯例、共同意义、共同常规活动的集体’。”

2009年上映的《风声》是一部国庆献礼片，但它通过对主旋律电影的重大类型化改造实现了成功的商业化表达，国内票房高达两亿多。该片以扑朔迷离的悬疑情节、暴力血腥的商业元素、典雅精致的人物造型和布景，成就了谍战片之经典。影片在人物、情节、故事建置上皆最大限度突破主旋律的惯有框架，在个性化、艺术性、商业性上下足功夫。但无论影片的整体叙事和人物塑造如何不同于以往主旋律电影的既有模式，无一例外的是，影片里“老鬼”和“老枪”，作为革命志士，仍然强烈地表现出以“牺牲的道德”为内核的革命共同体精神。影片最后，老鬼临死前的旁白道出了革命共同体美学的不变宗旨：民族已到生死存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一，我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在！敌人不会了解，老枪、老鬼不是一个人，而是一种精神，一种信仰。最后的旁白，虽然弱化了影片的艺术气质和类型强度，但通过升华人物的共同体精神，通过与整部影片将革命道德转换为道德常识的表意策略的缝合，表现出电影人在新的时代对共同体美学做出的新调整。《集结号》亦然。这是一部从个体人性、个体尊严、个体生命来探讨战争的主流电影。它最大的不同在于，不再从民族、国家、信仰、组织等宏大概念来展开叙事，而是追问战争中个体生命的尊严与意义。谷子地在战友们死后，辗转奔波、历经磨难，为死去的47个兄弟讨说法成为他活着的唯一意义。只有为战友们完成“英雄”的命名，他才能获得良心的安宁和道德的圆满。而“英雄”的称号从来都属于革命共同体和道德共同体，可见，通过将在战争中死难的兄弟放入“共同体”的行列，谷子地一方面替他们完成了高尚道德的重建，另一方面也实现了以兄弟情义为中心的自我道德的重构。

2018年票房大卖的《我不是药神》，之所以能创造30多亿元的票房奇迹，不能不说与它充分实现了道德意义的共享有关。影片主人公程勇本是一个唯利是图的商人，在吕受益、刘思慧、黄毛、牧师等人道德话语的介入，以及白血病人悲惨生活情景的触动下，转变成一个有恻隐悲悯之心、甘于牺牲自己成全他人的好人。不能不说道德劝诫构成了程勇铤而走险去往向善之路的根本动力。影片中的人物都共享着“救人一命胜造七级浮屠”的道德价值观，并连接成一个由常识理性构成的道德共同体。《我不是药神》呈现了这样一种道德景象：“我们注定是或本质上是一种道德存在，即我们不得不面对他者的挑战，面对着为他者承担责任的挑战，处于‘相依’的状态之中。‘承担责任’与其说是社会调整和个人教育的结果，不如说它构建了萌生社会调整和个人教育的原初场景，社会调整和个人教育以此为参照，试图重新框定和管理它。”“道德意味着与他者相依(不仅是相伴或甚至相处)，并且这种相依是无条件的(那就是说，如果这种相依是道德性的，而非契约性的)——它不依赖于这个他者是谁或做了什么。”程勇最后被押上囚车，但他显然感到的是轻松和释然，应和了列维纳斯对道德内涵的揭示：“我们可以以任何一种道德权利的名义说出：我已经做了我分内之事，我的责任结束了。”当囚车缓缓行进在路上，两旁是为他送行的白血病人站成的长龙，他们神情凝重庄严，纷纷取下口罩，注目囚车经过，程勇看着车外的人龙，泪流满面。这是一个高度仪式化的煽情段落，虽不免显得陈旧，却不能不令人感受到共享同一种道德意义的共同体凝聚而成的巨大力量。此处的镜语及情感处理方式，恰恰说明了感觉结构的共同体是一种“由冲动、克制和语气构成的模式，其最好的证据常常是文学或戏剧作品中实际存在着的常规手法”。正是这一稍显陈旧的常规手法体现了超强的弥合力和聚合力，并投射出一种化解苦难现实的浪漫主义激情。不仅使银幕内的程勇、警察、白血病人们和死而重现的吕受益、黄毛，连接成一种共同的道德感受和价值感受，也使银幕外的观众，产生强烈的共鸣、共情和认同，进而甘愿将自己放置进这一情感-道德共同体之中。

所有共同体理论都带有一种强烈的理想性：既强调整体性、共同性、互动性，又呼唤个体性、独立性和差异性。这也是当下中国电影共同体美学要深掘的两难领地，要解决的两难问题。同时，电影创作者应当清醒认识到，共同体并非意味着对社会的顺应，共同体美学并非是一种顺应的美学，恰恰相反，由于共同体的本质是人的整全性，而社会的本质是人的残缺性。故“共同体”是一个无限趋向美好的、充满希望的，对残缺的、支离破碎的“社会”保持警醒的概念，对共同体的憧憬与对现实的反思、批判紧紧相连。就此而言，共同体美学提供了一条救赎、改造社会的路径，它通过一系列感性共同体的生成、聚积，实现对大众感知方式的根本性改变，最终重建具备想象力、批判力、反思力、革新力的理性社会。

【注释】

1 饶曙光等.地域电影、民族题材电影与“共同体美学”[J].当代电影，2019（12）：4-17.

2 饶曙光.构建中国电影“共同体美学”[N].甘肃日报，2019.10.23（10）.

3 汪晖.现代中国思想的兴起[M].北京：三联书店，2008：47.

4 鲁萍.“德先生”和“赛先生”之外的关怀——从“穆姑娘”的提出看新文化运动时期道德革命的走向[J].历史研究，2006（1）：79-95.

5 钱理群.1948：天地玄黄[M].济南：山东教育出版社，1998：29-30.

6 陈子展.大众语与诗歌[N].社会月报，1934（1）（3）.

7 乌尔里希·贝克、约翰内斯·威尔姆斯.自由与资本主义[M].路国林译.杭州：浙江人民出版社，2001：172.

8 齐格蒙特·鲍曼.后现代伦理学[M].张成岗译.南京：江苏人民出版社，2003：211.

9 雷蒙德·威廉斯.关键词：文化与社会的词汇[M].刘建基译.北京：三联书店，2005：81.

10 Miller,J.Hillis.

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