董 璐

佛教文學中有不少文本涉及動物，如“佛本生故事”中就有鹿、水牛、兔。《舊雜譬喻經》《譬喻經》《雜寶藏經》《賢愚經》中亦有不少動物登場。借助動物譬喻言説佛法，本質是方便法門。偈頌文學中也存在以動物爲題材的作品，如以牛而言悟的《十牛頌》。歐陽修《六一詩話》曾云宋人許洞善詞章，嘗與九僧爲聚，分題作詩。許洞在紙上寫了“山水風雲竹石花草雪霜星日禽鳥”，與衆僧約定不可犯所書之字，僧皆擱筆不敢作詩。許洞所列不可犯字中就有“禽鳥”，雖是逸話，却説明“禽鳥”是宋代詩僧繞不開的題材。

《江湖風月集》傳爲南宋蜀僧釋松坡編撰的詩偈選集。該選集偈頌作品有不少與動物相關的題材。由于中土散佚不存，僅有寫本、刻本惠藏東瀛。元代高僧清拙正澄受日本招請東渡傳法，於嘉曆三年開板印刻，爲《江湖風月集》印本之始，這一版本就是常説的“五山版”。曾有日僧天秀道人入元遍訪此書寫本未果，後據日本傳本作《江湖風月集略注》。室町時代，臨濟宗妙心寺派東陽英朝鑒於天秀注釋的諸多不妥和問題，對該注本重新考證。1503年著成現今通行的《新編江湖風月集略注》(以下簡稱《略注》)。雖爲日人所注，但於宋代僧詩的研究却有重要意義。本文就以東陽英朝《略注》對動物意象的解讀爲中心，考察日本注家對禪詩動物意象的認知，以期能爲其他宋代詩偈作品動物意象的研究提供一定的參考和幫助。

一、 “觀物”到“體己”

關於許洞和九僧之事，元人馬端臨《文獻通考》引晁公武《郡齋讀書志》卷二十《九僧詩集》曰：

此本出李夷中家，其詩可稱者甚多，惜乎歐公不盡見之。許洞之約，雖足以困諸僧，然論詩者正不當爾。蓋《詩》多識鳥獸草木之名，而《楚辭》亦寓意於飈風雲霓。如“池塘生春草”、“窓間列遠岫”、“天際識歸舟，雲中辨江樹”、“蟬噪林逾静，鳥鳴山更幽”、“庭草無人隨意緑”、“宫漏出花遲”、“楓落吴江冷”、“空梁落燕泥”、“微雲淡河漢，疎雨滴梧桐”、“殘星幾點雁横塞，長笛一聲人倚樓”、“鷄聲茅店月，人迹板橋霜”之類，莫不犯之。若使此諸公與許洞分題，亦須閣筆，矧其下者哉？

晁公武從詩歌傳統的角度出發，結合《詩經》《楚辭》之中亦多“鳥獸草木，飈風雲霓”的現象，列舉諸多膾炙人口詩句爲例，説明宋僧詩歌涉及自然之物在其他各詩歌中均有出現，不足以成爲責難詩僧的口實，認爲論詩者不能以此作爲批判僧詩的依據。許洞列舉自然事物本質是詩歌意象。意象是詩歌不可或缺的構成元素，因此，不能因爲僧詩中出現上述意象，就對之責難和批評。我們應該看到這些自然意象所涵攝的佛學思維和禪宗美學。承如《略注》所言“山河大地悉皆毘廬身土，草木國土莫非彌勒樓閣”，詩偈中吟咏的“山水風月松竹梅菊”，除了本身的審美情愫以外，在具體作品中，它們還藴含不同的禪學意藴。《略注》在對《江湖風月集》中涉及詩語進行注釋時，利用了禪宗典籍，如公案、燈録等，從而作出符合禪宗思想的分析和考證。

日本著名漢學家吉川幸次郎在其《中國詩史》中評價宋詩的特點時曾指出，宋人“比唐人冷静的多”，他們“積極提倡一種新的美——冷静的美，因而具有更多的理智，更多的精細觀察，尤其是更富於對日常生活的觀察”。吉川幸次郎站在與唐人相互比較的立場上闡述這一問題，我們或可將宋詩的這種特點稱爲“觀物”，即將日常生活作爲觀察的對象，形成所謂“冷静的美”。就本質而言，則是宋詩審美傾向與唐詩的不同。將範圍集中在宋代詩僧群體，這裏提到精細而理智的觀察，其對象就應該包含禪門日常生活的點點滴滴，方方面面，大到佛典禪事清規戒律，小到寺院周遭的草木蟲魚，飛禽走獸。

詩僧與傳統詩人最大的不同在於“體物”方式。身爲僧侣，他們必須時刻保持一種非世俗的“冷静”心境來體察和觀照宇宙萬物。這種“體物”方式與傳統“詩教”體制下成長起來的士大夫詩人完全不同。宋代士大夫在知識結構上具有“博學傾向”和“格物思想”，甚至將孔子“多識於草木鳥獸之名”的“詩教”發展成“鳥獸草木之學”。雖然詩僧群體在“體物”過程中亦有“觀物之極”而“盡一物之理”的一面，但比士大夫詩人“格物思想”更爲冷徹，更爲高級。他們以般若空觀思想爲基礎，將“物之極”抽象爲“機”，“觀物”的同時亦在“體己”，其最終目標是要達到“忘機”，進入物我兩忘的“自性”世界。

二、 由“動物”而“悟入”

《江湖風月集》涉及動物主要爲飛禽和蟲獸兩大類，飛禽有“鵲”、“鴉”、“雁”、“鷗”、“鶴”，蟲獸有“蛙”、“猿”、“牛”、“蝸”，它們均是自然界中常見鳥獸，可證詩僧對“日常生活”有“冷静”觀察，亦見“平常心是道”的日用主張。因有借動物言説的文學傳統，加上宋代僧詩中“禽鳥”是慣常的題材，《江湖風月集》出現上述動物就不足爲奇。動物在佛經中的意象相對固定，詩偈的情況與之類似，表達了“悟入”的境界。

(一) 鵲噪鴉鳴

《略注》對大川普濟《金剛大士像》“鵲噪鴉鳴無了時”一句有如下注釋：“鵲噪鴉鳴上即是觀音常住正體也。《楞嚴》曰：‘此方真教體，清浄在音聞。’音聞，觀音入理之門也。”《五燈會元》舒州浮山法遠圓鑒禪師云：“師與王質待制論道，畫一圓相，問曰：‘一不得匹馬單鎗，二不得衣錦還鄉，鵲不得喜，鴉不得殃，速道！速道！’”又古德云：“鴉鳴鴉，鵲鳴鵲，天然自會，不從人學。”

可見“鵲”、“鴉”常成對出現在禪籍中，“鵲不得喜”對“鴉不得殃”，故“鵲噪”能與“鴉鳴”相對。“天然自會，不從人學”是將“鵲噪鴉鳴”視爲“天然”之事，即指本性。“無了時”則指本性慣常永久，亘古不變。《法界聖凡水陸勝會修齋儀軌》卷二云“鵲噪鴉鳴，總是深談般若”，以“噪鳴”而言“深談”，“鵲鴉”是觀音正體，正是指“噪鳴”之中存在般若智慧。黄龍南有頌云：“一踏踏翻四大海，一摑摑倒須彌山。撒手到家人不識，鵲噪鴉鳴栢樹間。”此頌前有文：“登山須到頂，入海須到底。登山不到頂，不知宇宙之寬廣。入海不到底，不知滄溟之淺深。既知寬廣又知淺深。”第四句“鵲噪鴉鳴栢樹間”就指到山之頂，達海之底，又用趙州“庭前柏樹子”公案，是自性的覺醒，即《略注》“返聞聞自性，性成無上道”。唯此無上道能達般若境界。“鵲噪鴉鳴”言説觀音入理法門，正如：“鐘鳴鼓響，鵲噪鴉鳴。爲你諸人説般若、講涅槃了也。諸人還信得及麽？觀音菩薩向諸人面前作大神通。”

這裏需要指出的是，烏鴉和喜鵲均是日常生活中常見的鳥類，《略注》以“鵲噪鴉鳴”言説觀音入理的法門，可見“平常心是道”的日用之機。

(二) 平沙落雁

《江湖風月集》的“雁”與雁蕩山和湖南有關，可見地名亦能成爲詩僧“悟入”的手段與途徑。《送僧歸湖南》詩中提到的“平沙落雁”，是瀟湘八景之一，因詩題中有湖南，所言自然就是瀟湘之事。

《略注》云：“譬如雁過長空，影沉寒水。雁無遺痕之意，水無沉影之心。”這裏所説的“雁”，本質就是百丈野鴨，“雁過”而“無痕”，此即心之正體。《送横川住能仁》詩曰“夜深蕩月涼如水，誰聽虚弓落雁聲”，以雁蕩山能仁寺言説“雁”，《略注》引《戰國策》“虚弓落雁”故事并蘇東坡詩“先聲落虚弦”，説“此偈以横川比戰將，謂師到雁蕩堪驗學者，亦猶虚弦落帶傷之雁，其誰先中得去哉”。“雁”即是學人，亦如百丈之野鴨。戰將作爲比喻，在禪詩中也很常見。如釋可真《馬祖即心即佛後云非心非佛》：“百萬雄兵處，將軍獵渭城。不閑弓矢力，斜漢月初生”，就是説“馬祖以‘即心即佛’示人，猶如將軍統帥百萬雄兵，來到渭城狩獵，將頑如鵰鶚的世人意念中的惡鳥悉皆射滅。”

按《略注》云“瀟湘八景，一一現成公案”，平沙落雁，是瀟湘八景之一。然《略注》注釋説“平沙落雁，古語云胡亂”。據此注文，那麽平沙就是白紙，落雁便是墨筆，才分明一句，便胡亂模糊。此處所要表達的是莫拘泥於現成文字，胡亂模糊處便是悟處的道理。

《百雁圖》詩云“蕭蕭蘆葦亂斜暉，倦翼沙頭斂影時。百念是如秋水冷，不知何處稻粱肥。”《略注》引杜詩“君看隨陽雁，各有稻粱謀”而言“百雁之念如秋水静”，是“不動情波識浪也。斂影者，收翼之謂也”。此處的收翼，也是言説“落雁”之事，“百雁”能“落”，則“不動情波識浪”，就是禪宗所言的悟處。

杜詩“君看隨陽雁，各有稻粱謀”出自《同諸公登慈恩寺塔》。慈恩寺塔，又名雁塔。雁塔之事，見《西域記》，當中記載了“雁爲比丘落命”的故事。《報恩經》中還記載“五百雁爲五百羅漢”之事，雁王誤落網中將殺，一雁落投，願爲王生。以上佛經故事均提及“落雁”。又《譬喻經》中有“雁不食出籠”，説那些被困在籠子裏的大雁“貪食害痛在後”，言下之意，“稻粱肥”就是杜甫詩中“貪食害痛”的“隨陽雁”。“不知何處稻粱肥”指無貪癡之心，也是上面所言禪宗的悟處。

綜上可見，《略注》提及“虚弓落雁”、“平沙落雁”、“倦翼之雁”，詩眼均在這個“落”字上，“落”處即是“悟”處。

(三) 江空白鷗

《江湖風月集》卷首大川普濟禪師《漁父》诗偈有“月淡江空見白鷗”句。《略注》言：“於空諸有處，見白鷗，蓋忘機之謂也。”“忘機”本是道家之語，指消除機巧之心，有與世無争，淡泊名利之意。白鷗作爲忘機的象徵，常出現在詩歌中，後爲釋家所用。如唐人司空圖《山中》詩云“各應不朽輕仙骨，理到忘機近佛心”，可見“忘機”之後才能接近“佛心”，近了佛心便是“見性”，故此處“見白鷗”，白鷗就成爲自性的象徵。

此句值得商榷的地方在於，既然“月淡江空”，意思是指月下江面上空無一物，不見任何東西，但是大川和尚筆鋒一轉，却“見白鷗”。那麽“江空”和“見白鷗”便存在矛盾。

要理解這一矛盾，《略注》所言“於空諸有處”便是關鍵。“空諸有處”的依據是般若空觀，它不僅是大乘佛法的理論基礎，也是禪宗思想的兩大源頭之一。吴言生認爲“般若是離一切妄相的無分别智，它是超越相對，否定一切差别觀、直透萬法皆空的智慧。用般若慧眼來關照，五藴等有爲法頓然呈現出空虚的質性。(中略)觀是觀照，以般若直觀照見諸法皆空而獲得自在解脱。”

《心經》是闡述般若空觀的根本性經典。當中所言“色即是空，空即是色”，色是指一切有形的萬物，空則指萬物所具備的空性。如此看來，“月淡江空見白鷗”中出現的“月”、“江”、“鷗”在本質上都可爲“色”，這些有形的“色”都具備空性。那麽“月淡”則指月亮以晶瑩清輝的自性之光，照徹著婆娑世界，月光是般若之光，即智慧之光。“江空”則是經由“月”之觀照後呈現出自在悠遊的自性世界，應作“空觀”。誠如《略注》以《説文》《廣韵》《增韵》注解“漁家傲”的“傲”字，正是“慢、樂”。如此一來，由“月淡”而及“江空”，正是般若空觀的體現。“江空”是自性得以呈現的條件，此處的“空”并非是毫無一物之“空”，是萬法皆“空”之“空”。禪宗在對《心經》般若空觀的理解上，還提出以“六不”來遮顯“諸法空相”，也就是説，雖然有“不生不滅”之體認，但不能執著於這個體認。同樣，雖然般若空觀强調一個“空”字，但却不能執著於“空”，此即《略注》所言“於空諸有處”，空即是有，有即是空，才能“見”到“自性”的“白鷗”。

(四) 化鶴而歸

四川眉州石溪心月和尚《道士歸川》末句言“羞見先生化鶴歸”，據《略注》言“丁令威學仙道，化作鶴，來遼東華表柱上，曰：‘有鳥有鳥丁令威，化作遼東白鶴歸’”，言下，此句用丁令威事。

關於丁令威化鶴歸來，落華表柱上所言之詩，《略注》提供了兩個版本。版本一爲上面所提，版本二爲注文末尾所言“有鳥有鳥丁令威，去家千歲今來歸。城郭如故人民非，何不學仙塚壘壘”。按禪籍班之研究，《略注》引蘇軾“長生不足學，請學長不死”的用意，是爲了將道家追求“長生”和佛教追求“不生不滅”作爲對照，以此表達佛教較之道教的優越性，實則是爲了凸顯禪家對待道家的態度。但是具體是何種態度？禪籍班并未説明。

拙見認爲，此處石溪心月禪師是利用道士歸川之事論述禪理。鶴在中國傳統文化中就是長壽的象徵，且是道家仙翁常見的坐騎，故而被當作道士和長生的詩歌意象加以利用。《道士歸川》在《全宋詩》中題作《送丁高士》，與《石溪心月禪師語録》中的詩題相同。也即是説，《江湖風月集》詩題中所言“道士”，應指《全宋詩》和《語録》題目中所言丁高士。又《全宋詩》收有蕭立之(1203—？)《贈丁高士》詩三首。蕭立之，原名立等，字斯立，號冰崖，寧都(今屬江西)人。理宗淳祐十年(1250)進士。歷知南城縣，南昌推官，通判辰州，宋亡歸隱。有《冰崖詩集》二十六卷，已佚。明弘治十八年九世孫敏輯刊《冰崖公詩拾遺》三卷。事見本集末附蕭敏《識後》，明嘉靖《贛州府志》卷九有傳。《贈丁高士》其一云：“洞門鎖冷秋風歸，江頭不作玄裳飛。我家鳳石調蕭史，他家金精期令威。”《江湖風月集》所收《道士歸川》云“霞服雲冠遊上苑，芒鞋竹杖過幽扉。故山青草累累塚，羞見先生化鶴歸。”對比兩首詩最後一句，可以發現都使用了注文中所説遼東丁令威化鶴而歸的典故。由於典故中化鶴之人姓丁，而此處歸川的道士亦姓丁，因此，石溪心月和蕭立之的詩作不約而同地使用了這個典故。

《全宋詩》石溪心月前所收白玉蟾《贈蓬壺丁高士琴》云“輸君朝朝在翠微，鶴已睡去人不知”，三首詩不約而同使用同樣典故，因此，此道士爲丁高士，可爲定論。

事實上，以鶴而言釋家之事也有例可尋。《江湖風月集》收四明末宗能本和尚作《送人歸蜀》，首句亦云“捱得身形似鶴癯，精金百煉出紅爐”，亦提及鶴。鶴是道家之物，但釋家拿來作詩。《略注》言明此句出李翰《贊藥山》并引述全詩：“煉得身形似鶴形，千枝松下兩函經。我來問道無餘説，雲在青天水在瓶。”宋代禪師多有詩作提及李翰藥山之事，如石溪心月《李翰見藥山圖贊》“千株松下謁癯仙，冷淡煙霞别是天。授與刀圭元不識，却來携手水雲邊”，虚堂智愚《李翰見藥山圖贊》“黑豆數無窮，青松蓋不盡。癯然老比丘，即此吾無隱。更提雲水曲周遮，添得傍人眼裏花。”可以發現，雖然兩首詩中没有出現“鶴”字，但均出現“癯”，正是《道士歸川》用以言“鶴”之態的詞語。可見用丁令威化鶴歸來事送道士歸川，此亦以鶴事言釋事。“雲在青天水在瓶”言及“雲”、“水”，二字組合成“雲水”一詞，是釋家術語，意爲“行脚僧也。取行雲流水之意，禪林之語”。故雖用道教之鶴形，但本質上是在闡發禪理。

“歸川”是歸“故山”，就是家鄉。由於“出家”太久，家人已亡故，化作墳塋。“故山”上却長滿了“青草”，大義寫本欄外注言是王昭君青塚事。案白居易《青塚》詩“傳是昭君墓，埋閉蛾眉久。(中略)婦人無他才，榮枯系妍否”。以青草言及累累之塚，昭君之典無疑。又白詩《賦得古原草送别》“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生”句意，“青草”有枯榮，實爲“不生不滅”之喻，“累累塚”爲“死”之象徵。“出家”人早應看破生死，了知萬法皆空。“如今化鶴歸來”，徒有“長生”之體，并未悟到“不生不滅”大乘之理。石溪心月禪師本人是四川人，因此，歸川對其而言也是“歸家”。行脚衲子，四海爲家。住山之處，即是故山。大徹大悟，便可歸“家”穩坐。按《略注》“此頌石溪住杭州靈隱時之作也”，言下之意，“青草累累塚”的“故山”，就是石溪所住之靈隱。那些已經徹悟“不生不死”的人，面對徒有“長生”之體化鶴歸去的川道士，只會爲之感到羞愧。

道家以“長生”之體返回故山(家)，佛家則以“不生不滅”之體四海爲家。石溪心月此作表達了“修仙”不如“參禪”好，“佛家”自比“道家”高的態度，是《略注》引蘇軾“長生不足學，請學長不死”的目的。

(五) 月下聽蛙

《江湖風月集》收《聽蛙》兩首，四明末宗能本和尚：“頭戴青苔咄咄鳴，千山虚寂月初明。一機頓發空諸有，太雅松風無此聲。”叙南寂庵相和尚：“雨餘荒沼緑痕新，兩部喎喎徹曉鳴。枕上因思張學士，耳根輸我不聰明。”

兩首詩皆以“聽蛙”爲題，《略注》提及張九成月下聽蛙徹悟之事。張公之事，見《聯燈會要》，言其：“初謁靈隱明禪師，扣其旨要，明云：‘公年盛氣豪，正欲唾手取功名，何暇死生大事乎？’公云：‘先儒嘗云： 死生亦大矣。世出世間之法，初無有二，前輩超達之士，曾何儒釋之異哉？師既主盟，大法爲事，安用峻拒耶？’請至於再，明嘉其誠，示以栢樹子話。久無所契。即謁善權清禪師，遂問：‘嘗聞此事，人人具足，箇箇圓成，是否？’清云：‘然。’公云：‘既如是，某甲爲甚無箇入處？’清袖中出數珠，示之云：‘此是誰底？’公竚思。清復藏諸袖云：‘若是儞底，便拈取去。才涉思惟，便不是也。’公於是領旨。公復謁胡文定公，問治心修己之道。胡云：‘公但熟讀《孟子》，將他言仁義處，類作一處看。’一日，如廁，因思惻隱之心乃仁之端。忽聞蛙鳴，豁然有省。不覺自舉云：‘如何是祖師西來意，庭前栢樹子？’不覺大笑，汗下被體。遂作頌云：‘春天月下一聲蛙，撞破乾坤共一家。正恁麽時誰會得，嶺頭脚痛有玄沙。’”

張九成聽蛙而有省，是其面對儒釋問題得不到明確答案時候反復思索的結果。誠如《聯燈會要》所言，其對“功名”與“生死”、“儒教”與“佛教”、“人人具足”與“無個入處”等問題都有思索，只是始終不能徹悟，甚至問詢胡文定公“治心修己”之道。可見其雖未出家，却對釋家之事頗爲上心，無怪乎朱文公給予他“陽儒陰釋”的評價。面對儒釋之異的諸多問題，久思不解。當聽到蛙聲時，却發出了“撞破乾坤共一家”的徹悟，此處的“共一家”，即指儒釋在很多問題上并無差異，本就一家。可見張九成融匯儒釋二家的思想傾向。《江湖風月集》收録詩僧對此典故的使用，正説明他們并非完全不關注儒教。

兩詩共名《聽蛙》，必然要出現蛙的叫聲。從字面意思看，“咄咄”、“喎喎”似乎都是指蛙的叫聲，屬於擬聲詞，《略注》也持有同樣的看法，認爲“咄咄者，蛙鳴聲也”。禪籍班研究認爲此説法没有依據，舉江西龍派“咄字無蛙聲”。《説文》：“咄，相謂也。”所謂“相謂”，意思是交談、相互稱呼的意思。《廣韵》：“呵也。”《韵會》：“咄咄，驚怪聲也。”《玉篇》：“叱也。”按照字書韵書，“咄”的確没有表示青蛙叫聲的含義。《漢語大詞典》除了上面表感嘆、表呵叱含義之外，補充一條爲呼驢馬等牲畜之聲，給出的例子是明代顧起元 《客座贅語·鳥獸呼音》：“留都呼馬驘驢曰咄咄。”無表蛙聲之意，那此處“咄咄”究竟該作何解？

臨濟宗風的奇特之處，在於其“無心説”，主張“以心印心，心心不異”，其禪風以機鋒淩厲，棒喝峻烈聞名。拙見認爲，此處以“咄咄”言蛙鳴，實際是用其表達“呵”的意思，指臨濟棒喝之風。在接引學人時，往往要通過一問一答的方式勘驗機鋒，問答不能發揮作用的時候，有經驗的禪師就會以棒喝來敦促初學者頓悟。因此，“一問一答”，亦可與“咄”表“相謂”的含義結合起來理解，此處“咄咄”應是借蛙而言一問一答，相互交談，不能頓悟之時則以棒喝之法促人開悟，蛙聲即喝聲，并非青蛙鳴叫的擬聲詞。

關於“喎喎”，芳澤勝弘認爲也是表蛙鳴的擬聲詞。叙南寂庵相第二句言“兩部喎喎徹曉鳴”，此處的“兩部”，《略注》認爲是“樂府之左右也。又云堂上笙歌也，堂下鐘鼓也。堂上云坐部，堂下云立部也”。芳澤勝弘引東坡《贈王子直秀才》“水底笙歌蛙兩部”説明“兩部”用典。《略注》則以《南史》孔珪“兩部鼓吹”，明其原典。《説文》喎是“口戾不正也”。“戾”者，《説文》：“曲也。從犬，出户下身曲戾也。”“喎”字本身并非擬聲詞，而是擬態詞，用以表達口部不正之義。在動物學上，我們將青蛙鳴叫時嘴部“鼓起”的結構稱爲“聲囊”，又名“鳴囊”，起共鳴和擴大音量、調節音色的作用。該結構只有雄性青蛙才有，可見單聲囊和雙聲囊兩種類型。單聲囊位於咽下，雙聲囊則位於咽左右兩個側部，是一個由皮膚和肌肉褶皺形成的囊狀突起結構。鳴囊發聲時候能够鼓起，以此提高共鳴，調節音色。詩中所言“兩部”是雙聲囊。所謂“喎喎”，應指不處於咽下正中，而向左右兩側歪斜，在鳴叫時兩個聲囊一鼓一收的樣子。這一解釋與《説文》中表“不正”的意思吻合，也與青蛙聲囊的形態結構一致，正是形容《南史》中所言“兩部鼓吹”時候的樣子，并非鳴叫之擬聲詞。

綜合以上，“咄咄”、“喎喎”并無表蛙鳴聲的先例，因此《略注》和芳澤勝弘的觀點并不正確，這兩個疊詞應是擬態，前者表達了呵斥之意，即臨濟棒喝之風。後者則是更爲寫實的描述技法。

(六) 靈隱聽猿

《江湖風月集》名爲“聽猿”詩作共三首，爲介石智朋《靈隱聽猿》：“此心未歇最關情，那更猿聲入夜頻。從此飛來峰下寺，又添多少斷腸人。”子元祖元《聽猿》：“萬里吴江萬里天，盡將客恨送歸船。一聲分作三聲了，誰在巴山暮雨前。”清叟寧一《聽猿》：“興廢清聲遏故難，上它機境太無端。冷泉若是行人涙，巴峽應須竭底幹。”雖然三首詩作只有介石智朋題目作《靈隱聽猿》，據《略注》所言，子元祖元《聽猿》本録作《靈隱聽猿送僧歸蜀》，清叟寧一《聽猿》亦出現冷泉，《略注》言“此頌靈隱聽猿，故云冷泉”。可見三首詩“聽猿”的地方均在靈隱寺，與飛來峰呼猿洞關係密切。《江湖風月集》有多首涉及觀音入理之門，耳根圓通的詩作，但世間萬物，并非任何聲音都能成爲契入耳根圓通的法門。如這猿聲，不僅没能助力參學者們頓悟，反倒平添了幾分哀愁。

通過聽猿詩作，可發現彼時爲參學開悟而往來江湖的學人，求法過程中也經歷辛苦煩惱，即《略注》所言“心地未明，爲道苦辛，夜聽斷腸猿，不堪清愁。一重愁上復添一重也”。釋居簡《吊猿》詩中亦言“巫峽第三聲，無愁亦怕聽”，可見“聽猿”在宋僧詩中成爲促發哀愁的意象。

《江湖風月集》中提及猿或猴的詩作，還有《夢宅》兩首，三山介石朋和尚：“六窗深閉大槐宫，一枕清風瞬息中。窮劫至今佛與祖，樓頭知是幾聲鐘。”金華復巖已和尚：“睡中莫道不惺惺，四大由來亦强名。正是賊歸空屋裏，未行一步已天明。”《略注》言“空屋者，四大假合之色身也，六根謂之六賊。夢即覺之義也。賊者，六賊也。此心若調慧，則謂之心王。不調和，則謂之心賊也”。據此，則題名《夢宅》的“宅”字，是指大槐宫和空屋，就是所謂“色身”，而六窗是六根，六根是六賊。此事載《五燈會元》卷三：

每見僧來，拍口作和和聲。仰山謝戒，師亦拍口作和和聲。仰從西過東，師又拍口作和和聲。仰從東過西，師又拍口作和和聲。仰當中而立，然後謝戒，師曰：“甚麽處得此三昧？”仰曰：“於曹谿印子上脱來。”師曰：“汝道曹谿用此三昧接甚麽人？”仰曰：“接一宿覺。”仰曰：“和尚甚處得此三昧？”師曰：“我於馬大師處得此三昧。”仰問：“如何得見佛性義？”師曰：“我與汝説箇譬喻： 如一室有六窻，内有一獼猴。外有獼猴從東邊唤猩猩，猩猩即應，如是六窻俱唤俱應。”

室内獼猴與室外猩猩，實際指内在六識與外在六塵。如若六窗被塵土蒙蔽，則不能看到真實的自己，就像無法分清楚獼猴和猩猩那樣。要回答如何見得佛性，則需要清除蒙蔽在六窗之上的塵土，此處獼猴雖身處室内，但被窗外呼唤猩猩的外境所蒙蔽。

在佛經中，獼猴、猩猩和猿并未有生物學上明顯區分，都指人之心識。以此爲基，産生了“心猿意馬”這個成語，表示凡夫俗子内心像猿猴難以調息，無法安止。《五燈會元》所謂“俱唤俱應”，亦指“猿聲”。可見《略注》釋文更多强調“爲道辛苦”而導致的愁上添愁，與六窗獼猴結合起來看，室外呼唤的“聲音”并不能像前面“鵲噪鴉鳴”使人“返聞自性”。

(七) 群牛機用

《江湖風月集》收録蜀希叟紹曇和尚《題群牛圖》一首，《略注》注文如下：

(前略)潙山靈祐禪師示衆云：“老僧百年後，向山下檀越家作一頭水牯牛，左膝下書五字云：‘潙山僧某甲’，此時唤作潙山僧，又是水牯牛。唤作水牯牛，又是潙山僧。但道唤作甚麽？”即得仰山出，禮拜而去。雲居代云：“師無異號，資福代作圓相托起。”

此詩《全宋詩》作《題老融群牛圖》，老融爲南宋畫工，專畫牛，其事收録於《君臺觀左右帳記》。此書是日本室町時期掌管將軍樓臺左右裝飾的侍從所作的筆記，故名《君臺觀左右帳記》，當中按時代和水平高低，分類介紹了傳入日本的“唐物”及其作者情況。九州大學附屬中央圖書館支子文庫藏能阿彌著文明八年寫本，關於老融的記載只有寥寥三字，即“老融，牛”。由於該帳記中將歷代畫家(工)按照水平分爲上中下三級，老融屬於“下”。在每一級别之下，先書寫畫家(工)名字，後在下方書寫其專工之内容。“老融，牛”三字的意思是説老融專工畫牛。借此可知老融畫牛之作亦傳到日本，不過未被當上品看待。

要解此詩，須知“潙山水牯牛”公案所言機用。禪門所謂“機用”，是指證悟後所生成的智慧，大機如所有智，大用盡所有智。先機而後用，機用爲體表關係，因果關係。“機”好比樹木枝幹，“用”就是生長在這些枝幹上的花朵。同樣，如果花朵是“機”，那麽藉由花朵結出的果實則爲“用”。故發“機”者未必得“用”，但得“用”者必然已經發“機”。以“拈花微笑”爲例，則“拈花”是爲“機”，“微笑”是爲“用”。按《略注》所引“潙山水牯牛”公案，則“水牯牛”即是潙山之“用”，又是仰山之“機”。仰山之“出”，則是在領悟了潙山之“用”後自己的“用”。此即反客爲主，移賓换主，就好比上面所言花朵既可爲“機”又可爲“用”，實際上是“機用”的相互轉换。以此詩而言，則“僧某甲”即是“祖師”，“祖師”即是“僧某甲”。若不能看清這一點，那麽便會落入“誤作”之中。詩中所言“莫寫”，實際意義是指不能拘泥於潙山所寫的那“五字”，應該跳出“文字”的藩籬，才能看到“水牯牛”的機用。

以牛爲機，禪詩中還可見不少例子。除了“潙山水牯牛”公案，還有很多詩歌、繪畫亦涉及此類題材。《全宋詩》收録釋寶曇《題老融闘牛圖》、釋居簡《老融放耕圖皇甫都護雁圖二絶》、釋智愚《老融牛圖》《墨戲屠生善老融牛》。另宋人趙汝績《陳老畫牛》詩云：“老融棄髮逃於禪，胸藏丘壑身林泉。時拈寸草幻墨汁，慘澹咫尺生風煙。尤工畫牛古絶比，不特形似真神全。平生知己一攻媿，惜墨如命詩猶傳。至今鄞人懷片紙，如護圭璧珠璣然。陳生少壯曾入室，妙處已覺牆及肩(下略)。”可爲老融生平及其畫風之補充。此處陳老，按詩云，應是老融的入室弟子。詩中提到了老融知己“攻媿”，此即南宋詩人樓鑰，據其《攻媿集》有《題老融畫牛溪煙雨》(《四部叢刊》本《攻媿集》卷二)《題老融歸牛圖》(《四部叢刊》本《攻媿集》卷八)《題施武子所藏老融二牛圖》(《四部叢刊》本《攻媿集》卷九)等作品多首。可見老融畫牛作品除了《群牛圖》之外，還有《闘牛圖》《放耕圖》《歸牛圖》《二牛圖》《牛溪煙雨》等，均可謂以牛爲“機”而表其“用”的産物。除了《題群牛圖》，《全宋詩》中還可見紹曇和尚以“水牯牛”公案爲基礎的詩作：

百二十日夏，今朝始發頭。飯抄雲子白，羹煮菜香浮。未問寒山子，先看水牯牛。山前千頃地，信脚踏翻休。

結夏已十日了也，寒山子作麽生。村詩吟落韵，竹管貯殘羹。結夏已十日了也，水牯牛作麽生。愛從荒草去，不向坦途行。精神陡頓，頭角峥嶸。好把一坑埋瘞却，千峰雲静月華明。

“水牯牛”公案作爲啓發學人的經典案例，在詩語的使用上非常類似。“蹈”、“踏”等均是牛日常勞作時的動作，屬於寫生式描寫。闡述開悟後的境界時使用了“裂”、“翻”、“休”、“枯”，與禪宗中常言“説破”、“看破”、“打破”等有異曲同工的妙處，所言均是“千峰雲静月華明”的悟後境界。描寫牛之動作的詞語也頗具日常生活氣息，可見禪宗主張“平常心是道”的日用之機。

(八) 蝸牛圓通

“蝸牛”見於《江湖風月集》台州敬之簡禪師《涌壁觀音》：“三千刹海無虚應，三十二身常互融。昨夜蝸牛耕破壁，出圓通又入圓通。”此詩中的蝸牛，《略注》言：“涌壁像出半身，如蝸牛出殼也。就牛字，云耕破也。或云以機事出入大士之像也。恐非是。蛤蜊觀音，蝸牛亦然。”涌壁觀音即是蝸牛，於壁出身，即如蝸牛出殼。《江湖風月集》另一注本《夾山抄》云：“第三之句，耕破壁者，有角故言蝸牛。蝸之行處，引涎之痕，如牛耕田時有鋤犁之痕。又耕字者，牛之緣語也。特地用蝸牛字意，蝸者壁之緣語也。”依據《夾山抄》，“蝸”與“壁”、“牛”與“耕”是“緣語”關係。無著道忠亦持相同觀點。故此處“耕破”，與上文提及“説破”、“看破”、“打破”均指開悟前的刹那，“破”後即是“悟”。介石智朋和尚上堂語“愛聖憎凡，蝸牛上壁；凡聖情盡，獨鶴下田。向外馳求，鄉關轉遠”可爲例證。所謂“向外馳求”則“鄉關轉遠”，“鄉關”即是禪家常言歸家穩坐處，一如“化鶴而歸”的川道士，“故山”便是“鄉關”。若能“向内”，即是“入圓通”，便是鄉關咫尺在眼前。“緣語”是日本和歌修辭術語，此處以緣語定義“蝸牛”二字與“壁”、“耕”的關係，可見日本注家在解讀中國經典過程中，無形中會用日本詩學的概念作爲注釋之參照，體現出較爲明顯的比較文學視點。

此詩值得商榷的地方在於蝸牛并不會像上面的鵲鴉、青蛙那樣鳴叫，故而與觀音耳根圓通難以建立詩歌意象層面的聯繫。《略注》對此問題并未明確注釋，只能通過另外的注本《夾山抄》中所言考釋一二。

《夾山抄》云：“蝸在圓殼中，隨時出入者也。故圓通之緣語，用之恰好也。”通過這一注釋可知，蝸牛與圓通的意象聯繫是通過“圓殼”建立起來的，因是圓形，故而成爲“圓通”的緣語。這一解釋的確合理，但僅關注外在形狀之相似。觀音圓通是耳根圓通，那麽“耳根”又從何而來？拙見認爲，耳根是借由牆壁與蝸牛建立起詩歌意象的關聯。宋代高僧有多首闡述“牆壁有耳”的偈頌。如釋心月：“散夏餘五日，那事穩也未。争似長汀子，低頭打覺睡。不管你金烏東升，玉兔西墜。生死到來，甚處回避。低聲低聲，牆壁有耳。”釋慧開：“三教聖人，同歸一理。理長則行，理短則止。虚空無心，牆壁有耳。不涉言詮，單提直指。口縫才開，不是不是。”“牆壁有耳”，典出《管子》，其言“牆有耳，伏寇在側”，後生成語“隔牆有耳”，用以告誡人們説話須當心，避免洩露。又初祖達摩教人壁觀，云：“外止諸緣，内心無喘。心如牆壁，可以入道。”按此教示，若能將“心”作“壁觀”，則可入道。釋慧開“虚空無心，牆壁有耳”，則“虚空”對“牆壁”，“無心”對“有耳”。如此一來，以“心”爲“壁”，“壁”中有“耳”，觀音以耳根圓通，返聞心(自)性。蝸牛爬壁，實是走心，心中有耳，故成圓通。“壁”就成爲聯繫“心”與“耳”、“耳”與“圓通”的媒介。

結 語

“禪宗詩歌是禪宗思想、禪宗思維的載體，禪宗詩歌的終極關懷是明心見性。”如何從紛繁的動物意象中體悟“本來面目”是禪宗詩歌研究的題中應有之意。從“天然自會”的“鵲噪鴉鳴”到“兩部喎喎”的“月下蛙聲”，均以動物與生俱來的生物本能(自性)爲體悟“本來面目”和“悟入”的觸發點。禪宗詩歌的開放性，使其美學體系具備了强烈的包容度，能够相容道家意象，將忘機的“江空白鷗”、回歸精神本源的“鶴”納入禪宗詩學的審美對象和體察範圍。日本注家將和歌修辭手法“緣語”引入禪詩意象的分析考察，“蝸牛”與“壁”“耕”的邏輯關係經由“緣語”的直覺聯想，産生了極富禪宗特色的審美體驗。“蝸牛”與“圓通”的“緣語”關係，是建立在“殼”之本來面目“圓形”之上。雖然《略注》“咄咄”“喎喎”的解釋有所偏頗，但若能按照擬態詞來看，不僅與臨濟宗風契合，也符合青蛙鳴叫時候的“本來面目”。

日僧東陽英朝《新編江湖風月集略注》對動物意象的解讀符合禪宗的美學要求，與傳統詩人“觀物”不同，是建立在“本來面目”和“自性”基礎上的“體己”，反映在詩偈中，則是物我如一，主賓相融。經由這些“動物”的“本來面目”，詩僧們進入“明心見性”的圓融境界，體察宇宙萬物的同時，最終看到了自性的圓滿。