刘宝寅

摘 要：影视和话剧艺术拥有不同的艺术语境。当演员需要在影视、话剧作品不同的语境中进行人物塑造，艺术言语的创作技巧将时至关重要的一个环节。当然，影视艺术言语创作和话剧艺术言语创作既有相同点，也有不同点。戏剧作为人类艺术发展史上的第六种艺术，集合了音乐、美术、雕塑、诗歌和舞蹈的特点，而电影作为继戏剧之后的第七种艺术，不仅集合了前五种艺术形式，更融合了戏剧诸多的表现因素，能带给观者不一样的视觉体验。本文通过分析影视和话剧艺术在言语表达创作上的关系，引领演员将艺术言语创作技巧灵活地运用到影视与话剧的表演之中，为演员在影视和话剧不同的语境中塑造鲜活的人物形象，提供理论指导。

关键词：演员;影视;话剧;言语创作

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：2096-3866（2020）20-00-02

演员在镜头前的角色塑造艺术是一门微相表演艺术，需要演员在电影摄影机或者电视摄像机前塑造鲜活的人物形象。话剧演员则是在舞台上表演，观众看演出所见即所得。可以说，话剧演员塑造的人物形象是观众看到的最后形象。而影视表演是通过银幕或者荧屏间接地与观众交流，演员在摄影机前的表演并不是观众看到的最后形象。

作为一名职业演员，需要对影视和话剧的表演技巧都有所了解，對影视和话剧的不同语境能灵活掌控，才能形成个性化的艺术言语创作法，塑造出性格化的人物形象。

在话剧舞台上，台词作为剧作家推进剧情、设计人物、彰显主题的核心元素，是剧本中不能缺少的组成部分。话剧台词虽然源自生活语言，但由于舞台艺术的创作特点，需要话剧的艺术言语表达更具艺术性，其在艺术表现形式上既符合现实语言，又具备艺术所独有的夸张属性，而这就需要演员在舞台上通过华丽的嗓音、夸张的形体动作、让观众更加清晰地理解人物，理清人物关系，弄懂剧情。因此，演员在话剧言语表达创作上需要把握以下几点：首先，夸张的语言表达方式可以让观者直观感受到剧中人物的心理变化，给观者一种引人人胜的感觉;第二，生活化的语言形式拉近与观者之间的距离，同时又不失高于生活的艺术性;第三，超强的现场表现力可以在最大程度上引起观者内心的

共鸣。

在银幕或者荧屏上，画面却是影视表达的主体。演员在镜头前的人物塑造中，既要有生活的真实感，又要在不失自然的基础上表达出剧中人物的艺术感觉。和话剧言语表达创作相比，影视言语表达创作更加的生活化和自然化。艺术言语表达方式可以分为对白、旁白和独白三大形式。影视言语表达创作具备浓厚的生活气息;演员在艺术言语创作中，是间断性的，不像话剧一样是在一个时空中连贯完成的;但在最终的呈现上，通过蒙太奇语言，观众所看到的人物艺术言语表达却是连贯的，画面上的人物能够很好的与观众的内心情感形成共鸣;影视言语表达创作语言简练概括，通俗易懂，且语音语调并不夸张。

根据以上的分析，演员在影视和话剧的不同语境下，在艺术言语创作手段上都要遵循以下原则：

一、影视或话剧演员塑造人物形象时都需要以剧本为创作依据

无论是影视作品还是话剧作品，都需要演员在反复研读剧本的前提下，严格按照剧本的要求展开人物塑造的二度创作，因此，符合剧本创造的规定情境、人物关系，演员的言语表达创作才是准确的，才能让观众认可。在艺术言语创作中，演员要想将自己融入影视作品或者戏剧作品的语境中，都需要强大的理解和分析剧本的能力。严格意义上讲，好演员应该具有对角色性格化塑造的能力，而这必须遵从从剧本中挖掘角色的本质，而角色的性格本质就藏于剧本之中，好演员要从剧本提供的信息中寻找人物的性格特点，做到有理有据。在剧本的基础上再去进行角色创作。在剧本提供的信息不完全时，需要演员结合剧本历史背景、人物关系、人物性格等信息来完善角色合理角色，不可凭空想象自由发挥。演员越是了解角色，信念感就会越强，在舞台上或者镜头前也就会越从容。剧本分析课是演员的专业基础课，剧本看不懂是不可能成为好演员的。[1]

二、影视或话剧演员塑造人物的基本手段相同

不管是影视还是话剧，对白、独白、旁白都是演员塑造人物的重要组成部分。对于剧中人物形象的刻画都需要演员按照人物的性格展开言语表达创作，完成剧中人物的塑造。性格是人物立足的根本，也是与其他人物不同的集中表现。每个人所在的生活环境、人事经历都是不同的，所以对待事物的态度都有自己特有且不相同的表现。在剧中人物的性格也可以是通过对话表现出来的，在与对手的交谈中展现双方人物性格。演员在拿到新剧本中的人物时怎样开始进行人物角色的创造呢？如何塑造出一个有血有肉、性格鲜明的人物形象呢？首先要找到剧本当中体现鲜明的人物形象的点，再结合自身分析自己与角色性格的异同点，做到相同的点要保留，不同的摒弃，这样才能创造出一个鲜活的人物形象。

比如在话剧《萨勒姆的女巫》中，对于巴里斯牧师的人物性格定义有三个关键词——声名狼藉、斤斤计较和伪君子。围绕这三点去分析巴里斯牧师在剧本中所经历的事以及他对于其他角色的态度。巴里斯牧师的人物性格也是离不开丰富性和坚定性的。对于巴里斯牧师的性格塑造，伪君子是作为人物性格的主体，是人物性格的定性所在。在这样主要的性格特点之外，巴里斯牧师的人物性格也具有丰富性，随着情节的不断发展，他的心理也会产生一些变化，但是还会围绕上面所说的关键词来变化。

剧本序幕就交代了整个故事的起因——几个姑娘围着篝火跳舞，黑奴蒂图巴也在场，这一切都被巴里斯牧师看见了。巴里斯牧师在床前祈祷，他的女儿贝蒂从跳舞之后就一直昏睡不醒，他并不希望女孩们跳舞这件事传得沸沸扬扬。这件事是牧师的失职，因为他们信仰的教义不允许出现任何类似剧院或“无益的娱乐”这类玩意儿。在开头巴里斯牧师和他的侄女爱比两人的交流中，巴里斯牧师对爱比并没有耐心，只是想从她那里知道些什么。而后普罗克托的到来使巴里斯牧师感到厌烦，他认为普罗克托只是个庄稼人。吕蓓卡和赫尔牧师的到来使巴里斯的心放下来了一点，因为吕蓓卡使贝蒂安静下来，赫尔牧师又有相关的捉巫经验。对比巴里斯牧师对于吕蓓卡和赫尔牧师跟普罗克托也就是可以帮助他的人跟来搅局的人态度完全相反，纵然普罗克托对于镇子有很大的贡献。从牧师职业操守方面来说，巴里斯牧师无疑是失败的。[2]

第三幕中巴里斯牧师也是作为搅局的人物形象出现的，当他看见玛丽·沃伦跟普罗克托一起进来的时候心里就变得不踏实了，那天晚上这个女孩也出现在了跳舞的人群当中。因为巴里斯牧师怕事情败露，所以在副总督审问中经常插话，让他不要相信玛丽·沃伦的鬼话，被上级发现女孩们只是跳舞而不是魔鬼搞怪会革去巴里斯牧师的职位，损害他的利益致使他跌落神坛。这种做法也让更多的人被下了通缉令，可在他的利益面前这些又算得了什么。最后把玛丽·沃伦搞得“精神崩溃”所有的矛头都指向了普罗克托才达到他的目的。[3]

最后一幕也有巴里斯牧师伪君子的展现，在跟赫尔牧师一起时，他们一起劝监牢里的人说看见了魔鬼，这样可以免除死刑。后跟丹佛斯对话时又是一副面孔，爱比逃跑了，巴里斯牧师最重要的证人逃跑了，这桩女巫案的理就已经不在他这边了，继续处死抓到的“犯人”的話他会被人们拖下这个职位，毕竟他才是这个小镇的牧师。普罗克托撕毁忏悔书时，巴里斯牧师的生命仿佛也随着这张纸被撕毁了，这也许就是他的报应吧。

同样，将这段戏改编成影视作品，演员依然要遵循以上的塑造人物的手段进行创作。从对人物性格的分析到按照人物发展脉络进行人物性格呈现。

三、影视或话剧演员都需要凭借行动完成人物塑造

人物的内心情感是连续的、绵延不断的，随着外部事物的不断发展，观众怎样才能准确地感受到人物的内心呢？内心情感的外化最直接的方式就是通过行动来完成。[4]行动是需要进行设计加工后才能呈现在舞台上或者镜头前的，这个行动背后的意义，表示的潜台词都是需要演员思考确定过的。无论是影视还是话剧演员，在设计人物行动时都离不开这三个方面：内心行动、言语表达和肢体动作。其中，言语表达是人物内心情感和外部动作的最直接的反应，它具有交代重要信息、塑造人物形象、推动剧情向前发展的重要作用。组织行动是影视或者话剧演员的核心技能，无论影视还是话剧作品都需要凭借演员的行动力给人物以生命。

当然，影视与话剧表演本身也是存在着诸多差异的：

第一，话剧和影视的表演空间不同，话剧演员要在舞台上表演;影视则是通过先进的影像创作手段，创造光影的虚拟时空。[5]

第二，话剧和影视的受众也不尽相同，话剧都是当众的表演，观众都需要演出现场观看;而影视则打破了时空的限制，观众只需要通过影音设备就可以在任意地观看，并且通过设备的调节，观众能够清晰地听到演员发出的细微声音，所以影视演员在言语表达创作行动上并不需要很高的音调，需要更加接近生活中真实的说话状态。[6]

第三，话剧和影视言语表达创作的传播媒介也不相同，话剧需要现场演出，作品的传播也局限于舞台;而影视则可以通过影院、电视、网络、手机等进行广泛传播，影视在言语表达创作制作过程中更加依赖于技术手段。

当然，虽然影视和话剧在创作和传播手段上存在着诸多的不同，但在艺术言语的创作核心问题上，也就是塑造人物的方式和方法上却是一致的。因此，演员在艺术言语的学习和实战中，应该结合影视和话剧艺术的不同特点，灵活运用言语艺术创作法，才能塑造出鲜活的、被观众认可的人物形象。

参考文献：

[1]包卫红.电影是什么？戏剧是什么？——试论中国电影理论的“戏剧情结”[J].中国比较文学，2015（1）：25-38.

[2]Arnheim，Rudolf.Film as art.Journal of Women s Health[M].1957.

[3]张骏祥，桑弧等.论戏曲电影[M].北京：中国电影出版社，1958.

[4]高乾.影视语言的结构研究[D].西北师范大学硕士论文，2017.

[5]张晓明.“戏剧语言”与“影视语言”之比较[J].上海戏剧，2013（8）：38-40.

[6]刘晖.舞台语言和生活语言二者之间的关系与区别[J].剑南文学（经典教苑），2013（5）：124-126.