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浅谈汉代音乐文化

2020-11-02郭友

戏剧之家 2020年29期
关键词:汉代音乐文化

郭友

【摘 要】汉代音乐在继承先秦音乐文化的基础上,又融入楚乐,形成独具一格、雅俗共荣的音乐格局与率真悲美的音乐基调,这种看似矛盾、对立,实则统一、互补的音乐文化对当今音乐的发展产生了深远的影响。

【关键词】汉代;音乐;文化

中图分类号:J6  文献标志码:A              文章编号:1007-0125(2020)29-0061-02

一、雅俗共荣的音乐格局

雅,正也。雅乐即纯正典雅的音乐。现指古代帝王用于朝贺、祭祀时使用的宫廷音乐。雅乐体系最早在西周确立,是礼制与政治的产物,是维护西周社会秩序的体现。其具体表现在乐队的编排规格:规定周天子为“宫悬”,陈设四面;诸侯为“轩悬”,陈设三面;大夫为“判悬”;陈设两面;士为“特悬”,只能设一面。此外,乐舞中的《大舞》只限周王与少数功臣使用,直至周朝日渐衰微,与其命运紧密相连的“礼乐”也开始“崩坏”,《穀梁传·隐公五年》记载“舞夏,天子八佾,诸公六佾,诸侯四佾。初献六羽,始僭乐矣。”这一时期的乐舞规模已经超出了礼制的限制,甚至出现僭乐的现象,如鲁昭公季孙氏“八佾舞于庭”,孔子每每谈及于此便愤呼:“是可忍也,孰不可忍也!”与此同时,俗乐正在各诸侯国燃起了“星星之火”,以郑国和卫国的民间音乐为代表,由于其内容之朴实,形式之多变,感染力之强盛,对雅乐产生了一定冲击,倡导雅樂的周王朝统治者对其一度加以排斥和否定,贬其为“淫乐”“亡国之音”等。

真正撼动雅乐正统地位的则是汉朝。刘汉政权承前启后,继往开来而又开拓创新。西汉统治者接受亡秦教训,爱惜民力,与民休养生息。汉初推崇黄老学说,萧规曹随,“无为而治”,生产力逐渐恢复,随着经济的日益繁荣,人口大量增长,汉王朝综合国力也日渐强盛,统一的中央集权的封建制度由形成而巩固。经历“文景之治”“汉武盛世”和“光武中兴”,汉帝国的政治、经济、科技、文化等都出现了繁荣发展的局面。

出生于中下阶层的汉高祖独爱楚国的歌曲和舞蹈,《史记·乐书》记载:“高祖过沛,诗《三侯之章》,令小儿歌之。”还命叔孙通采用民间音乐制作礼乐,供皇室贵族欣赏。公元前138年,汉武帝派张骞先后两次出使西域,“西北丝绸之路”得以开辟,不仅改变了中国因交通隔断而封闭的局面,也带来了远道而来的胡乐胡舞和乐器,这些在儒家圣贤眼中的蛮夷之乐、“郑卫之音”,却对中原的正统音乐带来了极大冲击,丰富了汉代的音乐种类,成为社会各阶层的“流行音乐”形式。公元前112年,汉武帝对乐府进行了改组和扩充,正式成立了专门的组织,负责民间音乐。此外,还施行“与民同乐”的开明政策,定期举行规模较大的多人音乐表演活动,从而使汉代音乐从宫廷走向民间,实现了雅俗音乐的相互融合。雅俗共荣的音乐格局由此形成。

汉代音乐文化的“雅俗并荣”不仅仅体现在汉民族内部,也表现在与外域各民族交流、融合、碰撞的过程中汉民族博采众长、为我所用、不拘一格、兼容并包的性格,乐舞便是很好的例证。

六代乐舞在汉代趋于僵化,而封建统治阶级为了巩固自己的政权,必定会制“新乐”,以之代替“旧乐”。汉代的乐舞具有较强的娱乐性、抒情性,因其所服务的对象不同,从而表现出鲜明的阶级性。贾谊《新书》曰:“君乐雅乐,则友、大臣可以侍;君乐宴乐,则左右、侍御者可以侍。”表演时,舞蹈杂乱,男女混杂,无长无幼,更无父子尊卑之礼,其表演形式(如猴戏)倒是轻松活泼。所以,无论是先秦雅乐还是民间俗乐,都成为了宫廷音乐的借鉴对象与模仿对象。

由于经济繁荣,各民族音乐文化相互交融,汉代乐舞也呈现“异邦”特色。丝绸之路开通后,西域的文化、艺术、音乐等向中原地区涌入,一度流行扎根并生存于当时的社会,如汉乐府中的“横吹曲”便来自西域。西域音乐文化首先在当时的社会上层流行开来,具体表现为穿胡服、跳胡舞,其受欢迎程度可见一斑。西域的音乐舞蹈文化能够被有着数千年传统文化沉积的中原所接受,在艺术史上,这并不是一个奇迹。究其根本,此现象与西域自身音乐舞蹈文化所展现出的独具一格的音乐结构和对比鲜明的艺术魅力是密不可分的。这种“异邦”特色不仅仅对汉代音乐产生影响,甚至跨越时空,延续至今。

二、率真悲美的音乐观念

所谓“率真”即为坦率、真诚、直接,一般用于文学中塑造人物形象,如《儒林外史》第四回:“小弟只是一个为人率真,在乡里之间,从不晓得占人寸丝半粟的便宜。”在音乐中则指音乐自身最为纯粹的特质,即“音乐面前,人人平等”不为某一特定阶级服务,如汉代的著名的民间音乐艺术——百戏,其本质延承了周代的散乐,是多种民间艺术的汇合,不仅包括歌舞音乐,还包括角觝、杂技、魔术等。虽场景宏大,随意即兴,剧情匮乏,但从一定程度上解放了音乐,使其充满活力,朴实率真。

在俗乐极大发展、雅乐俗乐相交融的同时,汉代“以悲为美,以悲为乐”音乐美学思想的产生原因也是多方面的。

什么是“悲美”呢?所谓“悲美”,即以悲为美,《说文解字》云:“悲,痛也。”指审美接受者在蕴含悲哀的文学艺术中体验、感受而产生的审美心理和意向追求。悲美意识原生于原始先民在祭祀时牺牲而产生的悲惨、悲痛、悲哀、悲悯、悲戚、悲凉等各种悲感。在原始生产力条件下,先民在发现现实不可抗拒、无法战胜的严酷生境下,为了生存,对于那些不可解释、不可思议、无法释怀的残酷现实问题,只能向神灵去祈求庇护。在祈求的过程中,人们常以动物或者部落中的人作为献祭品去安抚神灵。而耳聪目明的初民们已经萌发了“人”意识的,形成了万物有灵的“原始人性关怀”,当他们开始审视外界和自我,面对这样残酷的场景,便产生悲天悯人、叹物感怀的悲痛感。同时,由于天灾人祸、生老病死等不可抗拒的力量而又进一步增强了这种感觉。当人类逐渐进化、启智,慢慢走出甚至脱离原始意识之后,这种悲痛感一方面便转化成意识中“悲伤”“悲悯”“悲哀”“悲戚”“悲恳”“悲怨”等各种“悲”的意念。另一方面,当具备了一定条件,这种“悲”的原始意象就会转化成悲美艺术形态而呈现出来。这种悲感经年累月,历经万古千秋便形成了留存在人类基因中的深层次的集体无意识,形成了原始意象。

两汉时期的文艺作品风格中“悲伤”“悲怨”“悲哀”“悲恳”“悲悯”“悲戚”“悲凉”“悲楚”“悲辛”“悲苦”等悲情盛行,在文景之治、汉武雄风、光武中兴等社会背景下出现的“盛世悲风”,何也?一是“悲世生悲情”的社会生成机制。皇权官僚体制下,固有的社会弊病加上一些个性因素,使得当时上下各阶层人士生活中普遍存在各种不幸和缺憾,悲苦、哀伤等负面情绪广泛滋生,于是悲情文艺便应运而生。二是汉代悲情文艺的兴盛在很大程度上根植于“以悲为美”“以悲为乐”的社会文化理念土壤。由此而为魏晋和六朝的“人的觉醒和文的自觉”奠定了悲情文艺的基调。而情感基调与悲情文学有着不可割舍的关联,在我国古代,诗、歌与乐、舞是合为一体的。且直接影响人们的审美观念,然后潜移默化到与其相关的艺术门类中,而首当其冲的则是音乐,当人们习惯将“以悲为美”的文学内涵通过“以悲为乐”的音乐形式表现出来,可以说“悲美”已深入人心。最后,从西汉乐府性质来看,班固在《汉书·艺文志》中提出“皆感于哀乐,缘事而发,亦可观风俗,知薄厚云。”由此可知,早在漢代,文人墨客们已经推崇“悲音为美”的审美观念,代表人物有王充、王褒、枚乘、司马迁等。这种“以悲为美”的音乐审美观念是汉代音乐审美意识和观念的主流思想,也代表了汉代社会审美的主流,对汉代社会阶层影响颇深,上至高官贵族,下至庶民百姓,具有普遍性和一般性。

又有人们常说“衰世多悲情”,这易于理解。但是在公认的盛世汉代,人们之所以产生这般音乐审美观念,原因何在呢?从历史发展的角度看,从春秋战国到汉代,战争和混乱带来的不幸,汉代人探索自己命运的努力和孤独,都使汉代人产生“悲”的感觉。汉武帝刘彻在位期间,统治阶级加大了对百姓的剥削,沉重的徭役和赋税给人民带来了巨大的灾难。劳役中的人们,苦中作“乐”,唱《劳歌》来宣泄被压迫的苦痛,因其音调十分“哀切”,又将其直接用作丧事之乐,后易名为《挽歌》。张养浩《山坡羊·潼关怀古》云:“兴,百姓苦;亡,百姓苦。”历史上无论哪一个朝代,它们兴盛也罢,败亡也罢,老百姓总是遭殃受苦难。民歌往往蕴含着百姓对于时代的呐喊,在人们印象中繁盛的大汉帝朝,也不尽是祥和之音,其中也不乏“悲歌”,如“十五从军征,八十使得归……出门向东看,泪落沾我衣。”由此可见,当时下层社会以及底层百姓的生活并不如意,这也是导致汉代“悲美”的原因之一。

三、对后世音乐发展的影响

汉代音乐文化的繁荣对后世音乐的发展产生了深远的影响,从时间维度来看,直接促进了魏晋南北朝音乐理论的发展、隋唐歌舞大曲的繁盛、宋代市民音乐的兴起等,如阮籍在《乐论》一文中充分肯定孔子制礼作乐对于“移风易俗”的重要性,提出“礼定其象,乐平其心,礼治其外,乐化其内,礼乐正而天下平”的著名论断;从空间维度来看,汉代开辟了“丝绸之路”,将外域音乐文化“引进来”,把本土音乐文化“带出去”,例如,宫廷音乐在中国已经失传,而在韩国、日本和越南依然存在;从音乐本体维度来看,汉代音乐艺术对当代音乐艺术的形式类别、发展模式和音乐审美观念产生了一定的影响,如“一人唱,三人和”的相和歌衍生出今天的“一领众和”的合唱形式,汉代音乐中“悲美”的音乐审美观念对音乐美学发展做了重大贡献。

总而言之,汉代音乐既有盛世宏伟之气象,又有以悲为美之深沉,从上位音乐文化政策到具体的音乐生产实践无不体现出汉人海纳百川、兼容并包的胸襟和情怀,雅俗并荣、华夷并容、内外并生、悲乐并存、文武并举、刚柔并济的精神风貌和艺术品格特征,对后世音乐文化艺术的影响不言而喻。

参考文献:

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