哈金 傅小平

作者简介：傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安，现居上海。著有对话集《四分之三的沉默》《时代的低语》，随笔集《普鲁斯特的凝视》，文论集《角度与风景》。曾获新闻类、文学类奖项若干。（右图）

哈金，原名金雪飞，继林语堂之后在美国广有影响的华语作家，美国艺术文学院院士。1956年生于辽宁，14岁时参加中国人民解放军，驻守中苏边界。1985年移居美国，1990年出版第一本诗集《沉默之间》。30多岁时开始用英语写小说，41岁时出版第一本短篇小说集《词海》，获1997年“海明威文学奖”。近年来他的长篇小说《等待》《南京安魂曲》《池塘》，短篇小说集《小镇奇人异事》《新郎》《落地》，非虚构作品《通天之路：李白传》，诗集《哈金新诗选》，相继在国内出版。另著有长篇小说《疯狂》《战废品》《背叛指南》《自由生活》《折腾到底》等。现居美国马萨诸塞州，任教于波士顿大学。（下图）

想象力的一个重要成分是怎样组织运用材料

傅小平：你被译成中文的作品简体字版里，我是先读了《南京安魂曲》，之后就是读的你这部《通天之路：李白传》。虽然两部作品属于不同体裁，但都涉及对大量材料的处理。当然，同样是处理材料，你的取舍，还有使用的方法很可能是不同的。就这部传记而言，以我看，最是与众不同的有两个方面，一是你详细写了有些传记作者避而不谈或轻描淡写的，李白在老家江油当小吏的经历;二是你只在序里谈到李白诗歌里的月亮意象，在正文里就很少提及，更没做什么渲染，你也很少分析李白的“月亮诗”，而是偏重分析与李白生平遭际、日常行止相關的诗歌。不妨由此谈谈，你在写作前后一般怎么处理材料？

哈金：我的基本原则是有趣。一开始出版社就强调不要学术著作。如果大量分析李白的诗歌，可能使叙述松弛下来，对多数读者来说会乏味。但传记的核心人物是伟大的诗人，所以我必须要解读他的一部分诗歌。这本传记主要是给英语世界中诗歌的爱好者读的。把这个故事讲好，主要还是靠细节，特别是新鲜有趣的细节，同时对这些细节要有自己的看法。比如，没人在李白的传记中谈及他的书法，我收入这个细节，还提到毛泽东怎样喜爱这幅《上阳台帖》，但简体字版给删了。还有一些细节涉及到当代中国，都被大陆版删掉了，给我书被拔了牙的感觉。

傅小平：这个细节应该挺有意思的，遗憾没能读到。这样一部李白的传记，你在写李杜相遇，还有李白与孟浩然交往等细节时，显然融入了合理的想象。而《南京安魂曲》虽然是小说，因为高度依托于史料，也必然包含某些非虚构的部分。很多人认为，既然是非虚构就得写眼见的真实，融入想象会让写作偏离真实。但以我看，写作者对真实的理解本身，就需要在想象中展开，所以想象不可避免，没有想象也写不出深度的真实。你身在富有非虚构写作传统的美国，对怎样确定真实与想象之间的边界，包括处理两者间的关系等问题，多半有自己独特的思考。

哈金：英语世界中有创意非虚构之说，我倒并不刻意追求非虚构的手法。在这部传记中有些地方，不虚构一些，故事就会出现漏洞，比如李杜相会。这么大的事情，不能几笔带过，一定要写得丰满些，所以我就根据已有的诗文资料做了一些推想。这样做是为了把故事讲好，在现在的非虚构的写法中并不出格。

傅小平：想到你说过的一句话，大意是如果你当年没出国而是留在国内，你很可能只会选择非虚构写作。但实际上你基本上都写的虚构作品。这部李白传记也是迄今为止你唯一的非虚构作品。

哈金：以前并没想过要写小说，觉得将来可能只会写一本回忆录式的书，自己的职业应该是翻译。后来为了生存，就开始写小说了。但写长篇需要时刻都沉浸在作品里，我并不是老有这种奢侈。李白这本书是权宜之作，太太病了，我无法写长篇，就做了一本传记。但作为作家，我是以小说立身的。

傅小平：写传记不可避免要涉及材料，但这部传记里，却有一段你因为没有材料或缺乏材料而展开的推测，即是李白和王维处于同一个时代，却为何没有交往。你的推测很有说服力，但我想是否也有可能，他们有交往，但没有相关记载，或者有记载但失传了，毕竟李白的诗散轶十之八九，王维的诗文也未必都流传下来。这就涉及一个问题，如果有很多材料，怎么确定哪些材料更真实。如果找不到材料，又该怎样证明历史上确无此事？

哈金：当然，也有你说的可能性。很多事情，当时不记下来，以后就成了各种猜测。怎么确定材料的真实性完全凭作家自己的判断力。但李白确实从未提及王维，虽然他俩是同时代的大诗人。俩人同时在朝廷里供职，但形同陌路。李白确实很迷恋玉真公主，有他的诗为证，但玉真在仕途上并没有给他特别的帮助，而对王维却从一开始就努力扶持。李白对别人说自己是作为道士被玉真介绍给玄宗的，这可能只是他被招入宫的原因之一，但我认为不是主要原因。他入宫主要是靠他的诗歌艺术。这是我的推断，我认为是合理的，能以各种资料来支持。

傅小平：如果只是读李白的诗，我们会想当然推测他是一个怎样好酒，又是怎样鄙夷权贵的形象。但现在有一些传记作者推测李白实际上贪恋权力，而且还很可能不是一个好酒的人。写《大唐李白》的张大春就说，李白是一个自媒体，善于通过交往游历和诗词唱和让自己更有名。说来这也正常，放在当代作家身上，如果有些不实的传闻，于自己名声无碍，他们通常会默许，甚至是变相鼓励，更有甚者自己制造传闻。你怎么看类似的误读，作为传记作者，对种种误读，又如何做重新解读，以求更为切近事实真相？

哈金：张大春的说法完全正确，李白的确很刻意自我推销，在乎自己的文名，但他也痴迷官职，喜欢权贵。另一方面他明白自己身为诗人的分量，强调“平交王侯”。还有，许多李白学者实际上在传播光大文化想象中的李白，往往靠印象来写李白，把他写得很飞扬，一身仙气。我要写得理性，努力做到言之有据。

傅小平：所以李白大概是想到自己的诗文能流传后世的。说到张大春的《大唐李白》，我就想到他在《小说稗类》一书里分析笔记小说时得出一个结论说，姿态甚低的笔记写作，无意间体现了你所谓的中国叙述学的主要精神，降低“写作”意义，使之趋近于俗见之“材料”的精神。基于材料之于这部传记，乃至《南京安魂曲》都有着特殊的重要性，所以特别问问你，在你看来，材料之于写作，尤其是小说写作，有何重要的价值和意义？我这么问也因为，作家写作如果过多依赖材料，会更多让人产生以分析性见长的匠人的形象，就好像他的写作在艺术创造力和表现力上是打了折扣的。

哈金：材料当然重要，就像厨师没有食材，无法做饭，但不同的厨师做出来的饭菜不一样。想象力的一个重要成分是怎样组织运用材料，当然小说可以大量发挥，特别是在没有多少原始材料的情况下。但《南京安魂曲》的情形比较特殊：资料太多，太杂乱，不好整理出一条清晰的叙述线路。英语文学理论传统中从浪漫诗人柯尔律治（Coleridge）开始就强调想象力的核心是综合能力（unifying power）。降低姿态是写作的一种正确态度，很多作家有对自己的人物有种优越感，比如《阿Q正传》中的叙述者。果戈理有“虫子仰视”的说法，那是他幽默的主要来源。鲁迅非常崇拜果戈理，却没像他那样谦卑地写作。

傅小平：换句话说，无论写虚构作品，还是非虚构作品，都需要这种综合能力。我不确定材料与细节之间是怎样一种关联？是不是说就历史写作而言，材料就是细节，或者细节一般而言都寓于材料之中？但你的老师，以色列作家阿佩费尔德说的，你不需要创造什么细节，但是要把细节的次序安排好，这就表现出一个作家的创造。这句话对我有启发的同时，也让我有疑惑：他这么说似乎有那么一点“文章本天成，自然去雕饰”的意味。但不管怎样，我们写作时还是有可能碰到从既有的材料，或现有的生活里找不到具有说服力的那个点的时候，这时或许就需要我们发挥想象力去创造一些细节？

哈金：如果是非虚构，当然可以创造细节，但应该合乎生活的逻辑。所谓拉美的超现实主义往往给人弱智的感觉，这是为什么马尔克斯一再强调自己是现实主义作家。英美文学理论中的想象力是指综合能力，而不是天马行空。一般来说，只要知道某个细节确实在生活中存在过，下笔就会坚实确信些。

傅小平：所以，你写李白也不是天马行空，而是跟着他的诗歌走。你还说，通过跟着他的诗歌走，整个叙述构成了一个完整的故事，也可以顺便展现唐代的诗歌文化。不过以我的感觉，跟着李白的诗歌走，就要面对两个问题：对于李白那些被公认为名篇的诗，你需要有自己的新见;对于他那些少为人知的诗，你写它们又似乎要有足够坚实的理由。

哈金：李白学者们在这方面已经做了大量工作，每一个李白年谱上都表明某年他写了那些诗，所以这条路线已经在那里。我主要想把故事讲生动，顺便让读者欣赏他的诗歌。我并不刻意介绍他的代表作，有些根本就没译。比如《长歌行》，我只提及庞德的译诗，英语中的诗歌愛好者都知道，我不敢重译，不能班门弄斧。还有一些诗并不是他的代表作，但故事需要，就译了。我的原则是把故事讲好，讲丰富。

作家的功力体现在能把每一个细节做完整

傅小平：你分析李白《丁都护歌》，让我有启发。你说从这首诗开始，李白的诗歌越来越关注家国和时代，他也不再是一个只会创作流行歌词的浪漫诗人。这就让我想到，李白写诗要只是一味浪漫，他可能就不是一个伟大的诗人。但一个作家要一味现实也有问题。譬如说你推崇的契诃夫，首先是一个现实主义作家吧，但他的写作实际上包含了浪漫的因子。要这么看，我们顺着文学史家的思路，强调浪漫主义、现实主义的区分也是有问题的。

哈金：的确没有必要分得那么清楚，应该凭作者自己的感觉。人和人不一样，作品必然不一样，首先得强调作者自己的风格。这风格与个人本身是分不开的。这是为什么里尔克说“你必须改变自己”。好的作品往往为读者提供想象的空间，让人想象生活的各种可能性。契诃夫的戏剧里有的场景就是人物在想象更好的生活，这是他的诗意的来源之一。

傅小平：这句话也让我想到法国作家布封说的“风格即人”。契诃夫的写作应该说体现了这种理念，你曾说契诃夫启发了你不仅仅要表现“生活是什么”，还要写出“生活应该是什么”。但用它来对照《等待》的结尾，我觉得就不是那么契合。这部小说无疑告诉了读者“生活是什么”，亦即孔林终于认定自己的“等待”是无谓的，他等到的只是一种“错误”。而从小说的叙述逻辑看，他的生活里往后似乎已经没有了“应该是什么”的期盼，而只有残酷和反讽，因为他听出来患病的吴曼娜的声音里仍然富有活力。你怎么理解？

哈金：契诃夫说的“生活应该是什么”并不是说要描绘出美好的生活，而是说要迫使读者意识到有另一种生活，而眼下的生活出了问题。他说的是一种意识和情怀。至于《等待》，所谓错误的等待只是大众的一种读法，这部小说还有别的层次，比如它也是情欲的《1984》，是一本残忍的书，这是为什么影片在国内一直不让拍。如果孔林一开始就可以正常地与女人接触，他可能成为另一种人。吴曼娜也是同样。当然也有他们自身的性格上的缺陷，无法冲出各种限制。《等待》中深的层次往往被大众忽略了，但文化官员们清楚。

傅小平：当然要做点牵强附会的理解，契诃夫启发你的“生活是什么”，可以对应于中国美学里的“实”，“生活应该是什么”则对应的是“虚”。你的写作以写实见长，你一般会怎样平衡“实”与“虚”之间的关系？

哈金：我并不分得那么清楚，觉得虚也常常是实有的，只是对一些人虚而已。关键是作者自己的把握，能够掌握好分寸。这种区分在写作过程中并没有多大意义---作家们不去想哪笔虚，哪笔实，关键是有无新意和诗意。

傅小平：说得也是。在中国叙事传统里，“虚”的部分很多时候是通过写意或书写意象来完成的，你的小说里比较少见到意象，长篇小说《池塘》里的“池塘”可以算一个，但我读下来小说正文里似乎没出现过这个字眼，那就当它是隐在背后的隐喻。短篇小说《作曲家和他的鹦鹉》里的“鹦鹉”也可以算一个。这是一篇挺有意思的小说，是一篇在你的小说序列里显得比较另类的小说，怎么想到写它的？

哈金：完全源自道听途说：有位画家不断地画一只鹦鹉，说那鸟是他的儿子，在一次交通事故中那只鹦鹉被压死了。我想以这件事做引子写出一个更完整的故事。当时我刚跟谭盾做完一个歌剧，对音乐界有些介入，就选择了一位作曲家做主人翁。其实，整个故事都是我想象的，是虚构的，主要想表达艺术创造中的或然性。一只鸟帮助了作曲家成就了他的艺术，这其中根本没有逻辑可谈，完全是某种特殊的感应。

傅小平：扯开去说一句，读这部传记过程中，感觉你分明写了一部李白版的《等待》嘛。李白一生都在等着受朝廷重用，好不容易被宣进殿，也不过是听凭唐玄宗“供奉翰林、随时待诏”。到后来，朝廷终于要赐给他一生都在等待的机会，却无人知晓他已死去一年。直到数年后白居易来到他的坟冢，为他的一生寫下“可怜荒垄穷泉骨，曾有惊天动地文”的注解。从这个角度，《等待》真是以极度写实的笔法，写出了普世性的人生困境。

哈金：在某些方面是这样的：生命无缘无故地消失掉了，努力和奋争最后都没有终其所愿。但《等待》有一些更复杂的层次。你想如果孔林和吴曼娜在生活中可以与异性正常交往，他们又会成为什么样的人呢？他们的困境不光是人生的，也是人为的，是别人给他们造成的，也是他们自己所为。这种人生处境是非常中国的。

傅小平：相比长篇，你的短篇更多体现了契诃夫的这种精神。尤其是当我读到《樱花树后的房子》《幼儿园里》《新来的孩子》等几篇时，我感到这些小说确实合乎你说的，契诃夫的作品总有一个暗示，就是正常的好的生活应该是什么样子，他虽然没有写出来，但可以启发读者得出答案。但你的长篇似乎不是这样，读《池塘》读到结尾，也更多给我一种灰暗、反讽或没有出路的感觉。何以如此？

哈金：《池塘》确实没受契诃夫的影响。这是喜剧小说，我在幽默方面做了些努力，主要是追求果戈理的风格，一种悲喜交加的风格。但喜剧是表面的，本质上这是一个悲剧，无论邵彬怎样折腾都跳不出那个池塘。他自己也不想跳出来。

傅小平：当然，就《池塘》而言，这个结尾也可以说符合你的设定，扉页上的题记就出自果戈理代表作《死魂灵》里富有讽刺色彩的一句话。此外，像《武松难寻》《暴发户的故事》《旧情》《男子汉》《主权》等短篇，讽刺力道、荒诞色彩都很强。恰恰是在这一点上，国内作家的写作不尽如人意，这或许与我们相对缺少讽刺文学的传统有关。《儒林外史》可以算一部，但局限于写封建文人群像。而《官场现形记》等，一般都不被称为讽刺小说，而是谴责小说。也是巧了，刚读到你一篇演讲，谈到中国文学中有讽刺传统但缺少对人物的怜悯，你只是点到为止，是否还有什么经验可以分享？

哈金：从技术上说，许多作家居高临下，离自己的人物太远。好的小说应该从故事内部展开，一旦真正进入故事，作者会发现其人物的美善和丑恶也是自己的。总之，作者不应该有优越感，应该跟着故事和人物走。每一个丰满的人物都有许多作者一开始看不到的层次，应该把它们都挖掘出来，虽然并不一定都要写在纸上。

傅小平：说回到契诃夫，你描绘风景该是比较多受了他的影响。虽然我看到有文章批评你的小说里，每当人物遭遇某种困难，每当小说叙述即将“出戏”，你总要让人物，也让读者将视线从具体情境挪开，欣赏一段你准时奉献的风景描写。但我觉得你写风景，大体上能做到情景交融，而且赋予叙述以自然的节奏和气息。要做到这一点，着实是有难度的。因为契诃夫那样写，对应的是俄罗斯大地，那里地广人稀，有大片的自然。中国是另一番情形，中国也比较缺乏写自然地理的传统，或许国内当代作家笔下自然风景缺失也有这方面原因。也因此，想问问你怎样把自然风景自然而然融入小说当中？

哈金：英美作家也同样，很多人不会描写风景，结果故事缺乏质地感，少有诗意。作家的功力体现在能把每一个细节做得完整。风景其实非常难写，尤其是能不断写出新意，太难了。但写作不能取巧，应该做的必须力争做到。在《等待》中我故意描写了许多景物，因为我觉得它们不久就会消失了，我要把它们保存在纸上。这些描写也给小说增添了一些层次。

我不写历史，而是融入原生细节讲一个完整的故事

傅小平：你的小说最让人惊叹之处，就在于你把细节做完整。我读《南京安魂曲》的时候，就为你那如推土机般轰然掘进的写实功力折服。我很难想象余华能连夜读完这部小说，因为太多的细节，让你在字里行间流连。从这个意义上，在流行轻阅读的当下，你的作品实实在在锻炼了读者的耐性。让我感到兴趣的是，是什么奥秘吸引读者读下去？是因为你笔下近乎复制，或被很多人提及的纪录片般的真实？很显然，如果说真实，历史史料或纪录片里有更多的真实;要不就是你把众多细节攒在一起形成有机整体的能力？

哈金：的确，小说中的主要细节基本都在历史资料中出现，但我不是写历史，而是要讲一个完整的故事，要把许多原生细节融入这个故事中。这就有很多小说技艺上的要求，比如什么该写进去，什么不必写进去，在什么地方加入，写多少，怎么写，等等。例如中国人的抵抗我写得很少，就让一位张姓的图书馆员一人代表了：日本兵刺了他一刺刀，但他的大衣太厚没刺透，他就脱下大衣面对日本兵，接着被刺死了。对我来说，这一个细节比千军万马的激战更有意义、更生动、更感人，因为不同于那些逃跑的长官和投降的士兵，张先生体现出一种不屈的精神，他的死也显示了日军的凶残野蛮。还有，我也没对日军祸害女人下很多笔墨，基本上用一个绰号叫“妇科大夫”的日本兵的所作所为给代表了，因为我不想落入战争色情的俗套，因为在日军眼里女人是战利品，战败了就得把自己的女人交出来。过多的写这种细节就等于在国人伤口上抹盐。

傅小平：我总感觉，在你的笔下，细节本身是沉重的，但细节与细节之间，有一种充满想象力的轻盈的连接，所以即使是这么一部承载沉重历史的小说，读来让人并不感觉抑郁。从这个角度，我特别想了解，体现在小说整体或细部，你怎样处理真实与想象之间的关系？

哈金：你说得对，在重要的细节之间要有戏剧的联系，这种联系往往是由一些更小的细节构成的。比如，张先生被刺死之前，高安玲得跟魏特林护送女难民去南京大学的难民营，路上要遇见一些日本兵押送战礼品回营等等。就是说，小说家的功力往往在于创造细节的次序，并能让故事在这个次序中自然地展开。这就需要运用想象力。原生细节本身根本构不成故事，只是事件。

傅小平：刚开始读《南京安魂曲》，没有抹去探寻历史真相的冲动，读到在那个特殊时期，南京人见面问候说，阴霾的天气比阳光灿烂更让人欢乐。这里，想象与现实迅速拉开了距离，小说的气息扑面而来。这细节是否同样由史料生发出来，还是纯粹源于你的想象？

哈金：所谓真实只是一种感觉，小说中用很多历史的原生细节会增加这种真实感，但细节要用得恰到好处，给人是戏剧的有机部分的印象，否则就会生硬别扭。你提到的那个细节完全是想象的，但是从戏剧的逻辑延伸出来的。小说家必须有这种随手就拿出符合故事逻辑的细节的能力，因为写作过程中随时随地都会需要大量的这种想象的微小细节来使故事丰满，使文字富有质感。当然还有一个比例的问题，不能光罗列细节，那样会破坏故事的流动感。一般来说，凡是能够展示人物内心和生活质量的细节都应该设法融入到故事中。特别是长篇小说，要给人经验充沛的感觉。

傅小平：谈到想象，特别想到你说过，相比《红楼梦》，你更喜欢《西游记》。的确，《西游记》中天马行空的想象，超越现实逻辑结构，实际上也部分超越了文化的阻隔，更容易让读者产生共鸣。但你自己的写作，是始终遵从坚实的现实逻辑的。因此，作品的真实感让人无可置疑。换言之，在写作中，你希望读者进入阅读后能感觉到，这是一个真实的故事。开头一句，“本顺总算开口说话了。我们聚在饭厅里，听那孩子讲了整整一晚上”一下子就把读者拉入真实可信的情境中。其实在你的写作实践，和你向往的写作境界之间，有一种内在的矛盾。

哈金：我哪有吴承恩那种才华？喜欢并不等于也要那样写，很多作家都喜欢福克纳，但没人像他那样写小说。我喜欢《西游记》是因为跟它有亲密的感情，小时候读了它之后，一天到晚光想自己怎样才能分身变形，跟着小女孩们又不被她们发现。据我所知，《西游记》几百年来确实影响了许多亚洲人的想象。记得在东北乡下，每到春节扭秧歌的人群中总有孙悟空、猪八戒、唐僧、沙和尚。相比之下，《红楼梦》中的人物离普通人的经验要远些，它更像是文人们把玩的作品，当然它在语言上成就要大些。但文学不只是语言，最高的成就是深入人心。

傅小平：从结构框架上看，你的写作更接近《红楼梦》的范式。在你极度写实的文字后面，指向的无疑是一个更开阔的意义空间，其中体现了你形而上的思考。过去一些评论家和读者指责《等待》这部小说的题材，尤其是淑玉这个小脚女人的形象，刻意迎合西方读者窥视欲，我是不以为然的。一部作品能引起大多数读者的共鸣，该是触及了一些普世性和永恒性的命题。有意思的是，此类命题通常由极简的形式来承载，比如，塞缪尔·贝克特的《等待戈多》，比如海明威的《老人与海》。原因或许在于，很多时候简单更能触及本质。你怎么看？

哈金：写《等待》时的确常问自己这个故事对中国和西方读者有什么共同意义。有一段时间找不到答案，就放弃了。后来读到一个访谈，其中一位美国女性说她丈夫不爱她，她甚至希望丈夫能跟别的女人有个艳遇，那样会证明他能够爱女人。这段话像一扇窗户，让我看到美国男人中也有像孔林那样的人，哪方面都挺好，但不会，也不能投入感情。书出来后常收到印度男人们的电子信，说他们理解并同情孔林。我问印度朋友为什么他们会有这种反应，他说印度男人在感情上往往受压抑，更容易产生孔林那种心态。我对文学的认识深受托马斯·艾略特的影响，他的文学理论一再强调普世性和永恒性是文学的两个基本标准。其实，这是从古至今的说法，但这种普世性和永恒性是相对的，并不是绝对的。普世性强调广度，永恒强调久远。在中国文学里也有类似的说法，比如“天下谁人不识君”和“不废长江万古流”。世界上并没有什么新故事，但老故事可以用不同的方式来讲，如果运气好，可能会讲出新义。

傅小平：中国文人骨子里，都喜好夸张修饰，即使学得了海明威那样大肆砍伐形容词的真言，也很难克服技痒。其实，形容词本身并没有与生俱来的原罪，又确有可能带来与真相的阻隔，滥用也会滋生作家触摸真实的惰性。某种情况下，简单、平实尤显可贵。我想知道，你是怎么做到的，是你天性中有这种因子？还是受了西方语境的影响？或是从英语写作中受益？

哈金：一开始用汉语写东西也喜欢拽词儿，显示自己有学问。但在英语中这是大忌讳，绝对不准拾人牙慧，一定要词必达意。每一句话要有信息，有质地感。华丽的词藻往往用来掩饰内容的虚潜，只能给人空洞和虚假的感觉。我教了好多年诗歌写作，英诗写作的一个准则是凡是人们不说的词，不写进诗里，就是说一定要接近口语。此外，英语跟汉语的美感也有些不同，英语强调硬朗刚健的美，你看圣经的语言根本不华丽，但有一种骨子里的美。其实，英语行文的一些標准已经被台湾作家们接受，他们很少直接用成语。此外，每一本书有其对语言风格的要求。有一家评论提到《南京安魂曲》的语言时说，“此书文词的力量不在于任性的华美，而在于其深远的回响”。那正是我力求的风格。

傅小平：当然，要是有人以为文字写到简单、平实，就是一种境界，这是天真的误解。重要的是，其简单、平实中蕴含了诗意的思考。读库切的作品，我有这样的体会。读你的作品，同样如此。

哈金：海明威比库切还平实。乔治·奥维尔说：“好的语言像玻璃窗。”就是说要透明，要让读者看见词句后面的东西。如果不透明，作者就该问自己是不是窗子那边没有什么好看的。

傅小平：在写作中你很少运用比喻。或许是因为有些事物很难直接去言说，或是直接言说缺少美感。所以，比喻或说由此及彼的联想，对写作具有相当的重要性。这几乎成了一种文学的常识。一般写作的人都乐此不疲，而且会为自己读到精妙的比喻击节叹赏。以此看，你摒弃比喻，可说是一种绝大的自信和革新。你自己可曾考虑过这个问题？

哈金：这可能跟我做研究生时专修现代诗有关。庞德对现代英诗语言的最大贡献是“剔除比喻”（metaphor）。在他之后，没有诗人大量使用比喻，都强调展示经验的直接性。我并不刻意回避比喻，但比喻必须是原创的，起码在英语里应当如此。即使这样，也不能多用，不能成为句子的臃赘。

小说创造完整性的感觉，但这不是伟大小说的标准

傅小平：在你的小说里，感觉不到那种浓郁的欧化倾向。尽管从资料上看到，你喜欢阅读托尔斯泰、契诃夫等俄罗斯十九世纪现实主义文学作品。同时，你也很少提到对中国文学的阅读和欣赏。那么，联系到你写作“伟大中国小说”的诉求，其中该是包含了对中国文化精髓的深切领悟。对吧？

哈金：我说的伟大的中国小说主要是为了让大家有这方面的意识。至于怎样才能写成伟大的小说，应当完全是作家们个人的认识。

傅小平：从历史来看，中国文化不仅融汇了国内各民族的经验，也一直受到外来文化的影响。到了现当代，西方文化对中国影响之大，不仅体现在表层仪式上，某种意义上甚至可能改变了中国人的心理结构和情感经验。从这个角度看，传统其实并没有那么纯粹。所以，当下我们讲回到传统，可能有剥离重重外在影响，还原到根子上去理解的意味。但真能回得去吗？

哈金：中国文学中有一些东西还是有用的，但寻根恐怕很难，因为文学小说根本就是西方的文学形式。那么，很多体育项目不都是发源于西方的吗？电脑和飞机不都来自西方吗？所以在形式上强调西方或中国是没有意义的，关键是要做得好，做得比别人好。日本作家在这方面就顾虑少些，他们认真学西方的小说技艺，有些人从学徒最终做成大师。村上春树近年的一些作品是对西方文学的反馈，可以看出他把自己的创作当做世界文学的一部分。至于他做得有多成功，另当别论，但这是在世界文学中寻找自己的传统的认真卓绝的努力。

傅小平：事实上，对被中国人普遍认可的曹雪芹、鲁迅等大作家，你是有所质疑的。你的写作在何种意义上继承了中国的文化传统？又或者，在你看来，唯有更多融入外国文学的经验，方有可能真正诞生出伟大的中国小说？

哈金：我有些短篇受到中国文学的影响，例如《光天化日》里的《复活》有《阿Q正传》的影子，《落地》里的《英语教授》回应范进中举。至于怎样才能写出伟大的中国小说，那应当是作家个人的主见，自己所热爱的作家和作品才是自己的真正的传统。

我们别忘了小说是做出来的，不是谈出来的。想象一部伟大的作品并不难，难的是一笔一笔写出来。比如《愤怒的葡萄》是公认的伟大小说，要说无产阶级文学，这部书应当是这种文学的最高成就。每回我教这部小说时，学生们都觉得就像是为今天写的。特别是其中的十六个插入章节，每一章都是一首独特的长诗，很难在翻译中再现那种雄壮又精致的美和力量。中国眼下离家飘落的劳工到处都是，大家都在思考斯坦贝克提出的同样的问题：这个国家怎么了？如果哪位作家能在《愤怒的葡萄》的传统上写出一部小说，并把它的艺术进一步发展，特别是那些插入章节的技巧，真正做得比斯坦贝克写得更好，走得更远，那就写出了一部伟大的小说。但这要求作家有多方面的才华，而且还要有机会真正了解这个题材，还要不受各种制约，更重要的是要有运气。我说这些只是强调伟大是相对的，尽管伟大的小说有宗教色彩，也不是遥不可及。有一段时间我很苦恼，没有机会亲身了解劳工这个题材，无法尝试写这样一部书，现在真心希望有人能写出来。

傅小平：在全球化时代，民族经验正被日益淡化，“越是民族的越是世界”的提法也受到了普遍质疑。所以，一些作家的写作，表达了强烈的国际主义或说是世界主义的愿望。比如英籍日裔作家石黑一雄，比如近些年走红的智利作家罗伯特·波拉尼奥，他们的写作很可能代表了未来写作的一种趋势。

哈金：西方的严肃作家很少跟风。我觉得不会有很多人会像石黑一雄和波拉尼奥那样写作。每个作家写到一定程度知道自己的弱处和强处，要寻找最适合自己的道路，不会跟在别人后面的，特别是同代人。

傅小平：你说到美国作家普遍有写作“伟大美国小说”的抱负。我的理解是，这种抱负作为对自身写作品质的一种要求，具有相当的合理性。但其中也可能包含了一个陷阱，姑且把它说成是美国本位主义或是世界霸权的陷阱。因为，美国是世界超级大国，写出了伟大的美国小说，很可能在美国作家看来，相当于写出了伟大的世界小说。你怎么理解？

哈金：美国作家一般并不认为伟大的世界小说一定是美国的，他们非常崇拜托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、普鲁斯特、马尔克斯等大作家。他们承认那些大师比自己写得好。我的印象是他们都在忙着怎样超越自己，跟中国的50后和60后的作家面临的处境差不多。对他们来说更可及的是写出里程碑式的作品（landmark book），这种作品每一代人中会出现几部，不是终极性的东西。

傅小平：当我们提到写作“伟大的中国小说”，或呈现独特的中国经验时，很可能包含了对这种经验的完整性的诉求。托尔斯泰的《战争与和平》、曹雪芹的《红楼梦》这样的伟大小说，毫无疑问都有完整的体系性的建构。而且，有這样的完整性，一部小说才可能有大的格局，并撑起一个强大的磁场。然而，在当下这个时代，我们面对的是碎片化的经验，与之相适应，很多小说都以某种特殊的限制性视角切入，展示某一局部的经验。包括你的这部小说，实际上也避开了正面描写。而是选择了一个特定的视角，从侧面展开叙述。在这样的背景下，中国经验经由何种路径，才有可能真正臻于伟大？

哈金：我们不应该制定标准，每个作家心里应当有自己的标准。但有一点是肯定的，那就是小说艺术上的成就，这是最难的。《南京安魂曲》的情况不同，历史事件太重大，无法从正面写，至少对我是这样。所谓完整性只是一种印象，托尔斯泰笔下的社会最底层的人物很少，有几个，但很苍白，他长于描写贵族社会，其作品中的俄罗斯经验并不是完整的。曹雪芹笔下的焦大也只是点到为止。所以，小说很难做到对时代的完整展现，但可能创造完整性的感觉。这种完整的感觉应当成为伟大小说的标准吗？我觉得未必。

文学的任务是怎样把历史变成今天乃至明天的新闻

傅小平：当下，随着海外华文文学越来越引起关注。很多大陆的作家都注意到了这样一个事实：异域生活拓宽了海外作家的视野，使其写作获得更为开阔的表达空间。我参加一些活动，会经常在私底下听到类似羡艳的话。而且，现在不少作家有海外生活的经历，也有海外移民的身份，同时，游刃有余地穿梭于中外之间。回国以后，又能长期在大陆居住，这种艳羡就更有理由了。

哈金：嗨，人往往是这样，吃着碗里的，看着锅里的。海外作家的视野并不宽阔到哪去，他们有自己更难的苦衷。比如，选择在大陆长期居住，也标志着很难坚持在边缘生存，采取对中心的依赖。新鲜的题材并不等同文学价值。像我说的那部关于民工的宏大小说，只能用汉语写，只能在对当下的国内生活有了切身经验之后才能写。福克纳几乎从不旅行，只写自己的家乡，他的视野源自他的内心和天才。

傅小平：当然，海外作家是否在创作资源上占有某种优势，也并不是不可探讨的话题。一个重要方面的便利，应该体现在小说的视角上。有媒体写到对你的采访时，标题径直就是“用西方视角写南京大屠杀”。以我的观感，《南京安魂曲》是基于美国传教士明妮·魏特林真实的故事进行创作的，但叙述人是魏特林的女助手高安玲，整个故事以她的第一人称展开。因为这个视角，或者说是高安玲在中西夹层之间的特殊身份，让小说实际上有了一种间离的效果，也确保了你叙述的客观。那么，对所谓的“西方视角”，你有何感想？

哈金：所谓“西方视角”是别人加上的，不是我说的，但这并不最重要。故事的讲述人是高安玲，是个中国人，当然她跟普通难民不一样，会说英语，受过良好的教育。从技巧上说，讲述人必须能思考，有文化，眼界宽阔些，否则，很难把故事讲好，讲丰满。我让这个故事围绕着魏特林展开，因为她是当事人，也是南京大屠杀的受害者。无论怎么说，魏特林都不是旁观者，而是直接参与者。从这个意义上说，南京大屠杀也是国际经验，我要在国际经验的背景下来写南京大屠杀。别忘了，日本仍有些人认为南京大屠杀是虚构的，根本没发生。我本人不是基督徒，但对魏特林这位用自己的生命来保护一万多名妇女和儿童的英雄，不管她是什么教徒，就应该大书特书。如果有人反对我这样做，我可以告诉他们，要是他们中任何一人有那种壮举，我也会写他们的。做人应当有良心，应当知恩图报。

傅小平：有一个问题，就是面对一些灾难性事件，国外常会出现相对厚重的作品。国内的情况并非如此。我们的作家总是把原因归结为体制，和其他外部环境树起的藩篱。你长年置身海外，对此可能会有不同的理解。

哈金：首先是太难写，在历史的浩劫面前，文字往往是无力的，无论怎么写也很难做到恰当。其次是劳动量太大，结果又不可预知，所以，必须要有失败的心理准备。我已经有九本小说在前面，这本如果失败了，也不会有毁灭性的打击，但对新作家来说，这种风险担当不起。我觉得体制实际上会对写这类书作者有很大帮助，当然也会有限制，关键是个人的眼界和才华，不应该把大家绑在一起、分成类来讨论。

傅小平：那么，同一个历史事件被不断重述，会不会产生过度阐释的情况，你觉得该如何避免？

哈金：对重大历史事件应该多写，而不是少写，但必须要写得好。理想的状态是每一部新作品都不重复以前的作品，都有新的贡献。这非常难做到。

傅小平：就南京大屠杀这一事件而言，尽管无从得知文学艺术是否对此有迅捷的反映，但时隔那么多年，的确陆陆续续有作品出现。尤其是近些年，表现得如雨后春笋。在影视界，有陆川导演的《南京、南京》，也有张艺谋正在大陆热映的《金陵十三钗》。文学界则有你，张纯如和严歌苓等写了相关的作品。一是，总体看，相关文学作品受到了普遍好评，电影制作则引来一片叫骂声;二是，这些有影响的文学作品，无一例外都是华裔作家创作的。

哈金：电影是大众文化，很难让人静下来认真思考，再加上时间和艺术形式的限制，无法像小说那样来得从容。电影《金陵十三钗》我还没看，但我理解大家为什么这么激动，那个故事的起点的确不很牢固，但不是说不能做，要看怎样做，怎样才能超越故事的局限。我前面说过，女人是胜利者的战利品，打不过人家就得把女人交出去。日军中有专门祸害女性的文化。有一个日本兵临死之前告诉他的战友，最大的遗憾是还没干过中国女人，要他们今后为他多祸害些中国女人。《金陵十三钗》是在这个大前提下展开的，的确让中国男人们脸上挂不住，心里不舒服，但艺术是应该能够打破禁锢的。这个电影要成功就得超越色情，超越艳丽。我还没看，不能多评。至于为什么海外华裔作家更注意这件事，我想应该跟美国华人从未停止过纪念南京大屠杀有关，每次参加这类活动都觉得历史扑面而来，反过来在国内对此事的记忆很模糊。

傅小平：怎么说？从你的一次谈话中，我了解到，有关南京大屠杀的资料，在中国其实有很丰富的收藏，然而大陆的作家似乎并没有想到利用这一部分写作资源。在你看来，出现这样的现象，是缘于何种原因？

哈金：有各种各样复杂的原因，我也搞不明白。但有一点是比较清楚，國内的作家多是职业作家，比较难承担失败。比方说，你为写这样一本书申请到到一笔专款，但写不好怎么办？无法交差，会对自己的作家生涯造成重大挫折。相比之下，海外作家对失败的承受力要强一些。其实，这种书写好了，压力也大。比方说，我的小说从此很难再进入日本市场;一开始我就是准备丢掉那一片的。我明白为什么张纯如那么沮丧，好多日本人盯着她，跟她吵架，好像她犯了什么罪，必须道歉。这些都会给要书写南京大屠杀的作家造成严重的心理负担。但据我所知，有些海外作家一直在写这个题材。有一位夏威夷的华裔诗人写了一本诗集，全是关于南京大屠杀的诗。还有有一位知名的科学家一直在写南京大屠杀的长篇小说，已经做了十几年了。

傅小平：从更深层看，出现这样的现象，是否和体现在作品中的反思力度有关？我看到写南京大屠杀或抗日战争的作品，有很多只是停留在控诉日军侵略暴行的层面上，要不就是打着超越历史、超越民族的旗号，宣扬庸俗、空洞的人道主义精神。这个问题带有一定的普遍性。近年国内如火如荼的文革叙事，也多止于缅怀、感伤的表达，要不就是对那个时代做病态的呈现。从这个角度看，你的《南京安魂曲》和《等待》都给出了某种启示。

哈金：这就是怎样把历史升华成文学的问题。历史是昨天的新闻，而文学的任务是怎样把它变成今天乃至明天的新闻。说白了就是怎样讲成一个动人的而又不完全依赖于时间的故事。

傅小平：让人担忧的是，传统意义上，担当反思主体的知识分子，其批判功能似乎正在疾速弱化。

哈金：这是不是也因为国家太强大了，使知识分子们的生存不得不依赖国家？知识分子也是普通公民，不应该把自己的命运跟别的公民的命运分离开。眼下，很多中国的知识分子更像是既得利益者。

傅小平：读《等待》，我能体会国内作家因有所忌讳，同样题材的写作未必能达到相应的深广度;比如《自由生活》这样的作品，也能在海外作家的写作中找到共通性。但到了《南京安魂曲》，感觉读到了新经验。因为你提供了不一样的叙述立场。南京大屠杀这个题材有其特殊性，国内作家写作容易带入民族主义的情绪。你是不带偏见来叙述这一事件的。你让故事中的各方，发出了事实本能的声音。这种客观呈现的方式，让小说呈现出复调的效果。这是很能体现叙述难度的。

哈金：最难的是找到正确的叙事角度，找到以后就不那么难了。当然，改了三十多遍之后整个故事已经在心里了。我力图做到客观，但不是零度写作，我是有立场的。比如，德国人施佩林跟朝香宫亲王见面，求他同意暂时停战，史料记载施佩林去见日本军方，但并没细说。我虚构了那个见面，因为我坚信朝香宫是大屠杀的主魁，也就是说日本皇家才是真正的战犯。还有，1937年12月24号日军去金陵女子学院抓走了21位女人，魏特林并没有说他们是哪个部队的，但我写下谷寿夫的后勤部副部长亲自去做这件事，因为他那个第六师团最凶残，杀人无数。这样的例子比比皆是。我的原则是把故事讲好，讲清楚，让细节说话。

傅小平：就像有读者指出的那样，最受这一事件戕害的，恐怕还是当时留在南京城里的底层民众，但底层因为缺少必要的文化知识，很难写下有价值的文字。换言之，我们能看到的文字，多半是由当时国内、国外的精英阶层写下来的，在他们的文字记载中，底层百姓很可能只是作为被动的客体被记录下来。所以，对于写作者而言，如何还原底层民众的真实感受，可能是一个挑战。在小说中，你也写到了本顺、玉兰、素芬等底层人物，还写到了在金陵学院避难的底层人物群像。在塑造这些边缘人物时，你有什么特别的体会？

哈金：前面说过，从技术上讲，叙述人必须要有思辨能力，眼界宽些，所以应该让高安玲来扮演这个角色。我们构建一部小说时，动笔前要决定人物的阵容和层次，这是技巧上的重要一环，人物的安排决定故事的规模。本顺、玉兰、素芬等小人物是故事中的次要人物，完全是创造的。魏特林在日记中只提到一句市里有一位疯女人说自己是金陵女子学院的。我把这个细节扩大，发展成一条戏剧线索，来给魏特林增加心理压力和负罪感。这些小人物都是历史的直接受害者，我尽量把他们写得生动。他们是故事不可缺少的层次，代表普通老百姓的命运。

“人性”这个词在当代中国文学中有些被用滥了

傅小平：《南京安魂曲》里的主要人物明妮·魏特琳，让我自然联想到奥斯卡·辛德勒。我琢磨着，辛德勒是怎样从浪荡子成为英雄、义人的？个人感觉托马斯·肯尼利的《辛德勒的名单》，并没有给出一个有足够说服力的答案。对比来看，魏特琳的情况没那么复杂，当时美国没卷入二战，她属于战争之外的一方。另一方面，有她作为基督教徒的背景。但从平常人到成长为一个英雄，看似一步之遥，却可能是很难跨越的，或说要迈出这一步，必会经历一番内心挣扎。这一点在小说中少有交代。

哈金：这个故事还有一个主题，就是寻找家园。魏特林的悲剧的另一个层次也在于她把南京和金陵女子学院当做了自己的家，死活不离开，甚至买下了地要将来建筑自己的房子。但精神崩溃后就回不去了，最后连自己的墓碑上都刻着“金陵永生”。而她的朋友霍莉选择另一种活法，不把任何地方当作家，只坚持做自己认为该做的事。相比之下，魏特林更平凡一些，头脑简单些，但这种平凡更接近普通人的经历。她首先是战争的受害者，在帮助别人的过程中，精神受到创伤，最后被摧垮了。也就是说她从未刻意做什么英雄。

傅小平：在魏特林和辛德勒之间，还是读出了一些共通的东西。比如，在战争末期，辛德勒为自己没能多救出几个犹太难民而心存愧疚;魏特林为没有拒绝日军从难民中选妓女而过分自责——这也是小说中最让人动容的部分。我想，这或许和西方基督教的原罪思想有关。做这种比较的时候，我发现魏特林和辛德勒，在生命的晚年虽然处境不同，却也有一种宿命般的相似，就是这段灾难时日恰恰成就了他们人生中最辉煌的时刻，此后便走向了暗淡。感觉他们身上都有赌徒一般的冒险性格，灾难恰好给他们提供了这么一个舞台。你怎么看？

哈金：那是这个故事的核心情节。魏特林同意让日军找妓女，但没想到他们是在随便抓人。这件事发生后，第二天她就病倒了，打击很大，也不在工作汇报中提及此事。我把这个情节跟疯女人玉兰联系起来，以表现魏特林内心的折磨。的确，办难民营期间是她一生最光辉的时刻，但我并不觉得魏特林像辛德勒那样富有冒险性。用我太太的话说，“她是傻妮子”。她的生命很快就燃烧完了，但留下了故事。我的写作的目的是让更多的人知道这个动人的故事。

傅小平：魏特林最终走上违背基督精神的归路，也违背了她曾经对难民留下的“厚生”的勉励。这反映了战争对人的摧残，我觉得其中还有深意。魏特林作为一个忠诚的传教士，对宗教应该是有所怀疑的。

哈金：大屠杀期间，高安玲反复问为什么上帝还不发怒，魏特林也在追问，都找不到答案。显然，上帝在历史的暴力面前是无能为力的。虽然基督徒不能这样质问上帝，因为上帝是超道德的，但身在那种残酷的环境中，人们总要发问的，已经太绝望了。还有，魏特林的胸怀很大，她跟踪整个二战的国际形势，最后当整个世界都疯了，她也疯了，活不下去了，宗教对她可能已经没有多大的意义了。

傅小平：是否这也反映出你对宗教的态度？

哈金：这跟我个人的宗教态度无关，我相信宗教经验，十分尊敬有宗教信仰的人，但我不屬于任何宗教组织。

傅小平：就小说整体来看，最能体现写作难度，恐怕是在后半部。我指的不是高安玲和她儿子日本家庭的复杂情感关系的情节设计，而是对平淡的日常生活场景的掌控。国内曾一度非常轰动的新写实派，能写日常，但多流于庸常，很难做到收放自如。相比而言，你对日常生活的把握，始终不失一种庄重感，在如何提炼生活这一点上，你有特别的技艺？

哈金：这个故事好像有一个“场”，一旦进入其中不敢不庄重。上半部有路可寻，史料也很多，写起来确实容易些。下半部要难得多。所谓“提炼”就是弄清什么该写，什么不该写，写到什么份上，怎样才能使日常生活成为前面故事自然的延伸，怎样利用高安玲家的故事来推动魏特林的故事，又不喧宾夺主，而且还要让故事有流动感。所以说，表面上好像是没有什么技巧，其实每一页都是靠技巧来完成的。

傅小平：如果蒋介石不抵抗直接撤出南京，是不是会把灾难降到最低？这是蕴含在小说背后的历史命题。从普通民众的感情看，抵抗似乎更能顺应民心。我联想到《战争与和平》中，面对拿破仑军队步步紧逼，库图佐夫元帅决定撤出莫斯科的情节。事实上，在托尔斯泰笔下，我们能读到库图佐夫承受了太大的压力。如果万一战败，不抵抗和撤退，就有可能让决策者背上千古骂名。想到其中暗藏的历史玄机，是很让人唏嘘感慨的。

哈金：我们身不在其中，有些地方可能很难体验蒋介石作为国家领袖的心境。莫斯科和南京不一样，俄国人把城市给烧了，让法军无法过冬，把他们冻垮。南京没有严酷的寒冬。但南京也确实是没法守卫的地方。李宗仁就劝蒋介石把军队拉出来跟日军作战。据我所看到的史料，当时国军的装备并不比日军差太多，但有些军官把部队扔了，逃跑了。凭良心说，很多军人不争气。

傅小平：知识分子题材，显然是有些作家最熟悉擅长的，尤其是学院派作家。比如在美国，有索尔·贝娄和菲利普·罗斯等。你的作品，大多也以知识分子为主人公，写到中国的文化人，倾向于凸显他们颓废的一面，他们普遍缺乏积极的人生态度——这可能也是你受到国内评论家批评的一个重要原因。读到《南京安魂曲》，我发现在你笔下，西方的知识分子普遍有一种与命运抗争的救世情怀。

哈金：《南京安魂曲》中的外国人都是基督徒，他们的生死观不一样。基督徒认为死亡不是生命的终结，而是一个延续，一个阶段。还有，他们有一张白人的脸和外国护照，要比中国人安全得多。这在书中都提到过。所以，他们的态度并不全是个人精神的优越，当然，中国的知识分子都离开了，很少直接参加战争。有很多人对政府绝望，成了汉奸。我并不觉得我对中国知识分子刻意地批判，他们只是一种人罢了，不该比别人优越。

傅小平：个人感觉，你的小说尽管题材各异，但都凸显了一个基本的主题，就是关注极限境遇人的生存处境。你喜欢的俄罗斯作家托尔斯泰、契诃夫、帕斯捷尔纳克等，小说的人物在极端环境的淬炼中，都迸发出生命的力度和人性的光辉。你笔下的主人翁，大多趋向妥协和沉沦。这是不是说，你对人性有一种根本上的悲观？或者在你看来，在我们这个价值观崩解的时代里，现代人，尤其是知识分子在关键时刻，只剩下了这一点可怜的挣扎，舍此别无其他意义？

哈金：其实，我的知识分子主人翁最后都没有沉沦，比如《疯狂》中的万坚，《战废品》中的俞元，《自由生活》中的武男，他们都找到了生存的方式和意义。《南京安魂曲》中也有许多正面的知识分子，比如大刘和高耀平。我并不认为那些俄苏作家刻意表现人性的光辉。契诃夫最好的作品都是灰色的，而且他的人物通常是不变的，但他的故事总是那么动人。也许你会提到《复活》，但那是托翁最差的长篇。“人性”这个词在当代中国文学批评中有些被用滥了，总给人大而不当的感觉，更重要的是人生的感受和生活的逻辑。

从内心讨厌以华丽的辞藻来掩盖贫乏的内容

傅小平：刚我们谈到宗教感、宗教体验。李白应该说是一个有宗教感的诗人，在他的部分诗歌里，能见出道教的影响。你给这部李白传记取了主题“通天之路”，包括题记里引用李白《长歌行》中的“富贵与神仙，蹉跎成两失”，也多半有这方面的考虑。我觉得有必要做点辨析的是，李白想打通的“天”应该不是指的通俗意义上的天堂，而是中国的天道，或成仙得道。该怎么理解李白的这种宗教意识？

哈金：他的世俗的天堂是朝廷，另一个是道家的仙境，这在本质上也多少是世俗的——道教是世俗的宗教。但李白跟别的诗人不一样，他的确也追索与政治无关的天堂——仙境，这使他的诗多了一个层次，一个很感人的层次。他渴望脱尘拔俗，长生不老，却又心系朝廷京都。这种心灵的挣扎很多人都能感同身受，西方读者也容易产生共鸣。他的两个天堂是搅在一起的，他自己往往也理不出头绪。

傅小平：李白这般富有宗教感的写作，给人以空前绝后之感，后世似乎很难学习。相反，杜甫的很多诗歌却堪为后世学习临摹的范本。而自唐代以后，杜甫践行的儒家思想，也一直被奉为正统。我不确定时下流行的扬杜抑李，是否也多少受了一点思想正统的影响？

哈金：杜甫的诗的确更深沉些，思想也正统，所以要写杜甫传，在别的语境中也许很难找到共鸣。汉语语境之外的读者并不都接受儒家的传统思想，所以故事不好讲。但如果把杜诗译得非凡，也许会有别致的辉煌，但读者不会很多。就是说要看谁来写了。

傅小平：因英国BBC四台播出《杜甫：中国最伟大的诗人》，国内可谓掀起了一股杜甫热。据说，这部纪录片拍摄，受了美籍华裔史学家洪业用英文写就的，于1952年由哈佛大学出版的，两大册同名传记的影响。你个人怎么看世人对李白和杜甫的这种比较？以你的判断，两位诗人在美国的影响可有高下之别？

哈金：洪业的《杜甫》仍是英语中的权威之作，但李白的诗歌在西方影响要大些，读者更多。宇文所安翻译了杜甫的全部诗歌，这是件了不起的事，但仍没能改变在西方李白的名声比杜甫更大的状况。李白的声誉多少归功于庞德译的几首他的诗，给人耳目一新之感，是现代英诗中的一道风景。

傅小平：虽然你在代后记里说，你写这本書除你得照顾病中的太太无法重新写长篇以外，还有一个原因是你恰好发现英文中没有完整的李白传记。但我觉得你写李白，也或许有一定的必然性。也就是说如果让你在写李白与写杜甫之间做一个选择，你很可能会选择写李白。因为相比杜甫，你或许更偏好李白。你写诗也遵从李白作诗“明月直入，无心可猜”的标准。你自己怎么看？除了这个标准，李白写诗，是否对你还有别的方面的影响？

哈金：年轻时的确更喜欢李白，但现在觉得杜甫伟大。不过，要写传记，我更愿意写李白，他的世界观是多层次的，背景和身世又比较复杂，可以把故事讲得有趣。另外，他性格上有些毛病，这让他更可爱。而杜甫太庄严了，很难找到性格方面的冲突和戏剧性。

傅小平：这篇题为《写作与生存》的代后记，我读了挺有感触。对于写作，我们容易强调精神性因素，而忽视其物质因素。但作家的生存境况，实际上对他写作有非常直接的影响。这本传记在这方面有所侧重，不少读者读后都感慨李白对妻子们不好，但其实你对此为他做了辩护。我想，你自己面对的境遇，也或许让你对李白多了一份同情之理解。有意思的是，你写李白的这部分篇章，还包括写他与儿女的亲情，他入赘后引来女方兄长对他的百般刁难等等，是最能让我们近距离触摸到李白的体温的。你是有意识这样写吗？

哈金：我侧重他的家庭方面，主要想重现一个比较真实的李白，他有着普通人的烦恼和苦衷。他妻子们没跟他过上好日子，但她们也热爱他的才华，做出了巨大的付出。身为伟大的诗人，李白不可能是宅男。他云游四方，似乎也合情理，最终他留下了壮丽的诗篇。生活和艺术常常难以两全，能够成全其一就不容易了。而后现代的艺术家们往往追求两全，这是非常难的。李白的例子告诉我们艺术是有代价的，所以他的故事能感人。

傅小平：你遵从李白做诗的标准，想来是指的你以汉语写的那些诗，亦即2017年在内地出版的《哈金新诗选》里的诗。你用英文写诗，或许是遵从另外一种标准。按你说的，写诗的最基本动机是要成为该语言的一部分。那是不是说，你以英文写诗，是要成为英语的一部分。以汉语写诗，是要成为汉语的一部分。这或许是两种很不相同的写作体验。

哈金：的确如此，不过我说的是终极成就。用不同的语言，自然要意识到该语言中的各种回声和传统，感觉不一样，终极目标也不一样。但我以小说家立身，要努力写出一些优秀的长短篇。

傅小平：从这本《哈金新诗选》在大陆引起的反响看，诗人们大多表示了肯定和赞赏，王家新说，你的许多诗甚至不借助于任何修辞，却有一种真切感人的效果。孙文波赞赏你的诗展示了一种非常直接、朴素、诚恳的对待世界以及对待文学的态度，这种态度在语言效果上有打动人的特殊力量。但读者却不太买账，比较多批评你的诗失之于简单、直白，不够含蓄蕴藉，言下之意是缺乏诗艺。这些都只是参考。就我个人来讲，我更关心的是，你怎样以简单而不失之于单薄的表达方式，写出诗的感染力与情感撞击力？

哈金：汉语讲究华美，而英语注重力量。我受英语文学影响多些，但也从内心讨厌华美的文字，因为有些诗人往往以华丽的辞藻来掩盖贫乏的内容。写得跟别人不一样是好事，起码是另一种声音。我一定受到英诗的影响很深，凡是嘴上不说的词，绝不写进诗里，所以可能给人直白的印象。这也是我所追求的。

傅小平：这是你多年以后重拾汉语写作吗？当你用汉语写下第一首诗是怎样的心境与状态？你研究过西方现代派诗歌，对国内当下诗人的写作应该也不隔膜。在这样的背景下，你以这样直接、朴素的方式写诗，以我看是需要有绝大的自信的。何来这样的自信？

哈金：你看《圣经》中的诗歌比我写的要直白得许多倍，没有人说那不是诗，关键是内容在那里。一开始我只想用汉语打草稿，再用英语重写，但做起来觉得汉语仍是我的第一语言，这些诗应该直接用汉语写成，就先用汉语完成了，并出版了两本汉语诗集：《另一个空间》和《路上的家园》。

傅小平：孙文波还说到，你的诗隐含了一种想直接回到叙事的基本意义的努力，我是比较赞同的。你的诗大体看来有比较强的叙事性，即便指向抒情，也保留了一定的叙事元素。而且所谓叙事，也主要是如王家新所说，更贴近个人经验和细节的日常生活化的叙事。你还有一些诗就像你的诗歌译者明迪所说，看起来像是纯粹的、白描的场景描写，背后却隐含了故事。由此延伸开去，你诗歌的叙事性里，同时还包含了故事性。

哈金：可能跟我也写小说有关。其实，弗罗斯特说过每一行优秀的诗都是戏剧性的。英美诗人写诗时常用的一句话是“把故事讲好“（Get the story right）。八十年代我就对国内的诗人提出“抒情的负担”的说法，主张应该更注重诗的戏剧性。张曙光等人也提出了戏剧入诗的重要性。

全面并非好事，让人难以在一方面出类拔萃

傅小平：你作为小说家和诗人的双重眼界，或许给你解读李白带来了某些新质。我读到几篇短评也这么认为。其中有一篇写到，你的诗人眼光使他很重视对李白多元思想背景的寻根溯源。但以我看，更可能是你的生活阅历，让你格外看重李白的多元思想背景。

哈金：你是对的，都是流落人嘛，但我更幸运些，生活还算安定。李白的背景是多元的，应该强调他的特殊背景，特别是“外来人”的身份。我觉得他在社会上是挺不安分的，总要设法创造自己，好显得非凡。这完全能理解。

傅小平：在分析《登金陵凤凰台》这首诗时，你写道：律诗总体上不是李白的优势。但这部作品一出，标志着李白迄今为止已创作出了他那个时代每种诗歌形式的杰作。你又写道，李白也由此成为一个能以任何诗歌形式出类拔萃的诗人。这是不是说，一个大诗人也有必要是全面的诗人。你写诗，写小说，写评论，包括还为歌剧《秦始皇》写歌词等等，是否也包含了让自己成为全面的作家，或者说是在写作各方面都出类拔萃的努力？

哈金：那倒不一定，但李白的诗确实给人“黄河之水天上来”的感觉，他的才华磅礴汹涌。比起来，崔颢的格局要小得多。其实，全面的作家并不是好事，很难在一方面出类拔萃。但李白是诗仙，不能以通常的尺度来衡量。一般來说，把一种艺术做好了就相当了不起。我只想做好一件事。

傅小平：很遗憾没能读到《残骸》，但王家新、明迪都不约而同提到这首诗，想来它在你的诗歌写作中有一定的代表性。用明迪的话说，这是一首可能以《荷马史诗》为目标的诗，还因为历史题材总体看来不是你书写的重点。所以问问你，写这首有代表性的诗，是否关乎你的某种心结，或是包含了一些特殊的用意。

哈金：那是一本很大的诗集，其中对中华文化和历史做了一些梳理，但并不是史诗，并不讲述一个宏大的故事。写作时觉得自己要在心理上有个交待，所以就写了那些诗。用你的话说，也算了断了某种心结。

傅小平：就表达意旨而言，你的诗歌指向性通常比较明确。像被谈论比较多的《怕光的人》《幸福的记忆》《中心》等，中国语境里的读者一看就明白。这样直指人心当然很好，但会否多少限制了意义的多元性，让读者难以进行更深层次的开掘？

哈金：让人一看就明白难道不好吗。在世界上影响最大的两位汉语诗人是寒山和白居易，他们的诗都是一听就懂。许多当代诗人和读者已经不明白一个浅显的道理：云山雾绕不是诗，油盐酱醋不是食。最初，诗和歌是同为一体的，歌就是让人一听就懂，能做到这点又不失为肤浅，太难了。

傅小平：明迪译的《哈金诗选》，还包含了你的长篇小说《自由生活》后附录的诗作品。由此可见这些诗也是你特别看重的。但你以这样一种形式书写，太容易让人想到《日瓦戈医生》了。写这部长篇，是否包含了向帕斯捷尔纳克致敬的意思？这些诗又偏偏比这部名著后附录的诗多了一首。因为我还没能读到这部作品，只是看了故事梗概，所以想问问其中的主人公武男，是否和日瓦戈医生构成一定的互文关系？要我说相同点，至少在主业之余，他们同时都是有自己的生存与思想理念，并且与时代多少有些格格不入的诗人吧。

哈金：小说形式上的确有《日瓦戈医生》的影子，但我认为帕斯捷尔纳克是伟大的诗人而不是优秀的小说家。对《自由生活》影响最大的是托尔斯泰，不知为什么许多美国的书评说有契诃夫的影子。武男是微小的人物，一个挣扎的新移民，但不甘心每天光为糊口奔波，他要成为诗人，一下子走完两三代人才能走完的路程。我写的是他的挣扎过程。我意识到他的选集比日瓦戈医生的诗集多了一首，这没什么，不必在巨人面前就停滞不前。与日瓦戈医生不同，武男是一位挣扎的诗人，在英语中是写诗的新手。

傅小平：看故事简介，你的新作《折腾到底》大概是写了另一种类型的知识分子。这个书名像是包含了某种深意，该怎么理解这里的“折腾”，不妨结合小说谈谈。

哈金：汉译书名完全是出版过程中的偶然选择。原名是The Boat Rocker，有点类似吹哨人的意思。但台湾时报的编辑和我想出来好多书名，都觉得不太合适，我就又提出了《折腾到底》，他们觉得挺好，就用了。从广义上讲，知识分子的任务就是对不公的事务不断发声，折腾到底，但这种不妥协的精神已经失传了。小说的主人翁冯丹林是个异类，容不得谎言和虚伪，当然他的动机也不是纯粹的，他可能要对前妻报复，就是要折腾她。

天才通常都是偶然地出现，无法培养或复制

傅小平：我想，《自由生活》这样的写法是否也包含了你融入世界文学传统的努力？你曾经谈到美国小说家维拉·凯瑟的墓碑上刻着这样一句话：“那才是幸福——消溶于某个完整并伟大的事物中。”然后你说，这是不朽的更高境界，一个作家的作品一旦融入一个文学传统，作家自身的名声也就无关紧要了，他活在作品中。那对你来说，这应该是一个什么样的文学传统？我估计单纯地说你试图融入中国文学传统、美国文学传统，或者是俄罗斯文学传统都未必确切。再说，作家也未必非得被动地归于某个既定的文学传统。

哈金：这个问题对我来说不重要，因为不是我个人能左右的。我能做的只是力争写出好作品。果戈理的作品用俄语写成，他自己也认为是俄国作家，但他来自乌克兰，所以现在乌克兰与俄国闹得不可开交。乌克蘭把他的作品都译成乌克兰语，坚称他是乌克兰作家。而俄国也不让步，认为果戈理属于俄语文学，是写小人物传统的祖师爷。作家应该做的是努力把作品写得更好，别的根本不关你的事。

傅小平：读《活着就好》这个短篇的时候，我也觉得这是接通世界性书写传统的一种尝试。这个故事在某种意义上可以当成是奥德修斯还乡的世俗版或中国版来读。我有点好奇，这个故事有原型吗？尤其是这篇小说里还加入了颇有戏剧性的地震情节。你一般都让故事自然过渡，很少这么设计故事情节。

哈金：这个故事完全是想象的，不过其中的地震的细节来自我四处搜寻，从书籍和文章中挖出来的。美国早期作家华盛顿·欧文写了一个名叫《一睡七十年》（Rip Van Winkle）的故事，主人翁在山上睡了七十年，醒来连猎枪都锈烂了，回到村里，熟人都没有了，但大家对他非常好，他又融入了村里的生活。我觉得这个故事挺肤浅的，就想写一个更符合生活逻辑的故事，就是人一旦离去就再也找不到从前的位置了。《活着就好》是对美国文学的回响，写的是人生的常态。

傅小平：如果说你的写作意在融入世界文学传统，国内诗人们却把你时隔多年用汉语写诗，理解为“重返汉语”或“重归母语”。这或许是一种误读。所以，不如你自己来解释一下，为何选择在那么一个时机或阶段以汉语写诗？

哈金：并不是回归，只是一种权宜的写作方式。这些诗我后来又用英语重写了，收入《遥远的中心》（A Distant Center）。这本英诗集反应还好，得了一个小奖。现在我又开始写长篇了，没有精力写诗，更不用说“重返汉语”了。我只能往前走，不能老回头。

傅小平：想到在早年写的《给阿曙》那首诗里，你发出过这样的声音：“无论走到哪，/我只为同一个上帝服务。”这个“上帝”指的是什么，或意味着什么？

哈金：那是从基督徒的角度来说的。你如果信奉宗教，就会有一种超然的心态，这对移民和流亡生活相当重要。许多大陆来的人都入教了，需要宗教的安慰，好能生活在一个更宏大的价值体系里。这也是一种生存的方式。

傅小平：看到有资料说，盛赞过《等待》的厄普代克，却对《自由生活》表示出极度的失望，他批评你运用英语的方法太笨拙了。“这对我作为一个以英语为母语的人来说，简直是一种侮辱。”你曾回应说，他的批评里包含了由嫉妒而生的偏见。但以我的理解，他似乎也在捍卫他心目中英语的纯正性。与此相仿，也有人认为汉语新诗受外来语和外国诗歌影响太深了，呼唤守护汉语的纯正性。但所谓纯正是怎样一个标准？李白在他的年代里，难道是用纯正的汉语写诗？这似乎是一个很难深究，也不太能解释的问题。

哈金：厄普代克要捍卫英语的纯正是一个因素，还有，写完“兔子三部曲”，他基本把自己写空了，一直写得不顺利。他看得出《自由生活》是雄心勃勃的小说，觉得我来得太冲，应该打压一下。但作品有自己的生命，有许多硕士和博士论文都是以《自由生活》为核心议题的。这是一本重要的移民文学。他如果看到我现在写的长篇，可能就更不顺眼了。没关系，许多我们曾认为的神人其实没有什么了不起。

傅小平：以我看，厄普代克的批评也从一个侧面反映出中国移民作家写作的困境。如果在异域他乡以中国背景叙事，也会有人批评他们写的那点事，在我们国内读者看来没什么了不起的，有些方面还不如国内作家写的呢。如果脱离中国背景，写发生在居住地的故事，很多时候会被批评写得不是那么回事。就我的了解，你脱离中国背景的写作，除这部《自由生活》外，大约也就短篇小说集《落地》。你有没有考虑在这方面有所拓展？

哈金：我在写一系列长篇，但这些书无法在国内出版。其实最近出版的几个长篇都无法在国内出版。这样我对国内读者的看法就不在意了，因为他们根本读不到。国内的同行们也看不到我面对一个更纷乱复杂的战场。还有，每一回简体字版总要删一些句子，给我作品被拔了牙的感觉，真的很可惜。

傅小平：我不确定像谭恩美等第二代或第三代移民作家是否会面临这种困境？但他们在国内的影响力远不如第一代移民作家。另外，相比中国移民作家，印度裔移民作家在英语世界里发展似乎好得多。除英语是他们的第一语言外，你觉得是否还有别的原因？

哈金：谭恩美她们并不考虑中国读者，她们面对的是英语世界。印裔移民作家的情况不一样，英语是印度的官方语言，大部分作家从小就受英语教育，英语是他们的第一语言。印度的最优秀的作家基本都生活在国外，他们已经完全融合为世界文学的一部分，跟中国作家的境遇不一样。他们通常以英语为第一语言，文笔精致，对英美文学传统非常熟悉。这是来自东亚的移民无法相比的。

傅小平：因为你写国内故事的小说的发生地，基本上都在木基市，或是周边的地方。这个地名之于你的意义，大概也近似于马孔多之于马尔克斯了。但“木基”这个命名不那么有中国特色。所以出于好奇问问，你虚构这样一个地名，是信手拈来，还是包含了特定意思？

哈金：写《等待》时我需要一个东北的中型城市，这个城市首先要在松花江边上，还要有一所军队医院。佳木斯我比较熟悉，但它没有军队医院，而我曾在延吉市服过役，那里有一所军队医院，但没有江。所以我就把佳木斯和延吉融合成了一个城市。“木基”就这样虚构出来了。

傅小平：回到诗歌，联想到你说的“伟大的中国小说”的概念，是不是我们也应该呼唤“伟大的中国诗歌”？要以你说的“诗歌最主要还是精神”，那还应该有“伟大的中国诗歌的精神”。如果说李白、杜甫他们写出了伟大的中国诗歌，也传达出了伟大的诗歌精神，那在你看来，他们如何成就伟大？这对后世写作有何启发？

哈金：在我看来，他们的伟大是偶然的，因為他们的天才和成就多少也是偶然的，很难学习延承。汉语在那个时刻幸运地出现了两位大诗人，这种运气再没有重复过。天才通常都是偶然地出现，无法培养或复制。我们所说的伟大文学，多少是某种期待。它的出现是可遇不可求的。我们能做到的只是努力为其提供和创造有利的条件。

我是独立的艺术家，以做小说家为立身之本

傅小平：其实我拿到这本李白传记后，就自然而然想到林语堂写的《苏东坡传》。这两部书都是写的中国大诗人，也都是卓有成就的海外华语作家在异国他乡用英语写就。而你又被称为“继林语堂之后在美国广有影响的华语作家”。所以问问你怎样看这种关联？林语堂在海外写作，及他的生存境况，对你是否有启发和影响？

哈金：我跟林语堂不一样。他自认为是文化大使，在介绍中华文化方面做了大量工作。在国民党文化中他有类似国师的角色。1944年他回国访问，短短半年间蒋介石和宋美玲就单独接见过他六次。他在美国生活了许多年，却坚决不入美籍。1966年他退休回台北，蒋介石为他盖了一片西班牙风格的宅所。所以，我不能跟林语堂相提并论，我不过是一介草民。我以小说家来做立身之本，把自己当作独立的艺术家。我背后没有国家。

傅小平：你大概在什么地方提到过林语堂在他的第一部英语作品《吾国吾民》序里写的那句：“看中国的唯一方式，以及看其他国的方式，是寻找共同的人文价值而非异国情调。”以我看，你的写作倒是在一定程度上体现了他的这一理念。

哈金：他这本书是我看的他的第一本书，写得真好，丰富又公正。他是这类文体的大师。我曾听夏志清先生说郭沫若嫉妒死林语堂了，因为林语堂在英语世界不断出书，而且还本本畅销。林语堂能量确实非常大，在西方这就是天才的标志——拥有超人的能量。我并不刻意写中国，中国只是我的故事的背景，我写的是人生的境遇，当然也是自己的感受和看法。这方面很难做到客观，通常越主观越好，因为只有主观才能独到。

傅小平：无论是你，还是林语堂，写中国诗人的传记，都会碰到一个问题，就是怎样向外国读者介绍文化背景，因为有些背景在中国读者这里是可以略过不提的。那么，当这部作品被翻译回中国时，中国读者就会觉得这些介绍就小儿科了。我读下来，你处理得详略得当，不知道翻译有没有做缩略处理。你是怎么平衡的？

哈金：我有两个基本原则，首先要有趣，还要丰富但又不罗嗦。基本是本能地定夺取舍。当然要有文学修养，有见地，否则读者不愿意读。汉译文通常非常忠实原文，译者是一句一句扒下来的。

傅小平：林语堂作品在海外有怎样的影响力我不得而知，但迄今在国内，他主要还是被视为一位闲适作家，这多少受了鲁迅评价的影响。应该说他们两人代表了两种不同的写作路径。鲁迅关注政治时局，倡导要用文学来为中国人治病，他晚年用很多精力写杂文也与此有关，有不少后世作家据此认为，这缩小了他的文学成就。林语堂则拒绝卷入政治斗争，在那个苦难的时代里依然提倡生活的情趣，他写了大量的生活散文，包括小说作品。他虽然曾几度被提名为诺贝尔文学奖候选人，但国内对他文学成就评价并不高。你怎么看两位作家写作路径的选择，你会更偏向于哪一种？你如何评价他们的文学成就？

哈金：鲁迅根本看不起林语堂。他俩有一回聚餐，鲁迅让林语堂翻译一些作品，林语堂未置可否。林语堂才华精力过人，怎么能做那种事呢？他的学问也很大，在德国拿到博士学位，但作为艺术家，他格局有限，写了六部长篇，原创性都不很强，深受中国古典小说的影响，有移花接木的感觉。我觉得林语堂作为小说家眼界不高，但他写的关于中华文学的书确实是杰作，有大学问家的气度。鲁迅是另一类作家，眼界高些，但文学作品写得不多，精力都用到“打架”上了，写了太多零打碎敲的文章。我从一开始就提醒自己躲开鲁迅的歧路。

很多没看到的层次，在修改过程中渐渐清晰

傅小平：我没读到你的小说《背叛指南》，但你太太不喜欢《潜伏》的结尾，居然是你写这部小说的起点，这让我对这部小说多了一份想象空间。由此想问问你，一般是什么触发你写小说，你会否在阐释故事，或把旧的故事写出新意上下一番苦功？

哈金：《背叛指南》同时讲两个故事，这种形式是长篇小说中最难驾驭的形式。由于这部小说的出版，我觉得作家们开始视我为长篇写作的高手之一。从技艺上讲，这部长篇写得很炫耀，也许有点过了。

傅小平：最近查资料读到《等待》译者金亮写到，你曾经对他说，你写小说的时候，完成小说的故事只是个开始，真正的写作过程是反复地修改，直到同当初的立意相去甚远为止。我的问题是，为何改到最后，非得与当初立意相去甚远。这意味着什么？

哈金：对，很多没看到的层次和联系在修改过程中渐渐清晰了，作品也就更丰富了。还有，语言也更精确了。修改的过程也是分析阐释的过程。

傅小平：我知道你写作会做修改，但真正认识到你会修改到何种程度，还是金亮这篇文章里写到，你为了寻找一个准确的动词，可以琢磨好几天。一本十几万字的长篇小说，每页稿纸你竟能修改上百遍！我就特别想了解，除立意、字词等等之外，你还会修改些什么？又是什么让你这般有耐心，做如此精心的修改？

哈金：有时改动了一个细节，有些别的地方也要相应的改动。我不是在每页上改数十遍，而是印出来改，每稿改四五遍，用不同颜色的笔来做。但那是以前，现在都得在电脑上来做，但最后我还是要印出来，细致地在纸上改几遍。手稿文化已经过时了，大家都不写信了，现在的书写与二十年前完全不一样。也许这是好事。

傅小平：同样遗憾的是，我没能读到你的长篇小说《战废品》和短篇小说集《好兵》。但结合你的生活简历，然后对照故事梗概，我反倒觉得这两部作品里面融合了一些你自传性因素。而且这两部作品，事实上也代表了你一个重要的写作方向。你还写道：写完《战废品》之后，你心理从未如此平静，“因为多年积压的恐惧，全都倾注到了纸上。”

哈金：那两本书都跟军旅生活有关。刚当兵时，我们驻扎在前线，离海参崴很近，大家都挺激昂的，保卫国家嘛，也愿意牺牲。但大家知道从朝鲜回来的战俘都被惩罚了，有的还在劳改，所以我们心里都怕被俘，不知道怎样应付，似乎只能自杀成仁。所以，这种怪异的恐惧感一直伴随我。等寫完《战废品》，这个恐惧感就没有了。就是说写这部小说是我的心理需要。

傅小平：说到你作品里的自传性因素，你的短篇小说集《小镇奇人异事》简体版，就被冠以“哈金唯一一部自传性小说集”之名。但这部集子让我感触很深的，其实是你写人物心理的部分。我赞同有篇文章说的，你出色的心理描写为小说添色不少，比如《复活》中的鲁汉在面对审问时大段的独白真实的再现了他内心世界的矛盾和挣扎，《运》里面的父亲唐虎在得知儿子的名字与自己相克必须除之而后快之后的所思所想。这样的心理描写是偏离自传性的，但确实让你的人物刻画更为立体丰满。

哈金：又是出于出版社的炒作。我曾在亮甲店那个小镇上生活过十几年，歇马亭也是以那个小镇为原型的，但我从来没说这是自传。我接到书后，很茫然，又无奈。你提到的那两个故事都有些出自悲愤的心情，写于90年代初：一个男人只有阉割自己才能重新做人;一个父亲为了自己能发达宁愿杀掉儿子。这也是当时中国人的生存状态。

傅小平：我觉得《一封公函》《耻辱》《英语教授》这样的小说里，倒可能有一些自传性因素。我特别留意这几篇小说，也因为感受到其中透出你陀思妥耶夫斯基式倾诉的欲望，我也能特别感受到你的某种激愤，还有叙述的激情，而你的小说总体上是极尽克制的。

哈金：那几篇的确反映了我比较熟悉的知识界。知识分子跟别人没有什么不同，也会同样龌龊卑鄙，但他们的境遇应该是主要原因。知识分子与社会同时堕落，连钱钟书也曾跟邻居动手打过架。中国现在最需要的是底线教育，使孩子们学会诚实做人，不告密，对生灵仁慈等等。难道你没注意到往往知识越多，人变得越坏吗？

国外作家都没有安全感，写不出作品文学生涯就没了

傅小平：可能因为你是男性作家，当我读你第一人称叙事的小说时，会想当然以为叙述者是男性，其实《互联网之灾》等好些篇，你用的是女性视角。这其中是否包含了你叙事创新的一种努力？你写短篇给我感觉，在构思上很用心，也试图给读者以陌生化效果。

哈金：并没有刻意去做。其实，《背叛指南》只有一个女性叙述者。《南京安魂曲》也是由女性来述说的。这都是根据故事的需要，认真思考后选定的。

傅小平：你在你自己翻译的《落地》序里写道：“我一直坚持可译性是创作的准则，因为文学的价值是普世的。”但实际上，像李白这样的诗似乎是不可译的，读翻译成英文的李白诗歌很难找到中文诗里的感觉。当然你也许不只是在翻译层面上谈可译性，你多半是把思乡心绪的一部分倾注到了《落地》的译文中，以在母语中建立一个小小的“别墅”。我由此想到，大概翻译与乡愁是可以作为一个母题来研究的。纳博科夫不也在异国他乡翻译过普希金的诗？或许他就在翻译中融入了乡愁。你怎么理解？

哈金：小说通常是可译的，但诗无法译，因为声音不同。而声音又是诗的本质。李白的诗翻成英文，当然会失去很多，我尽力做的只是把译文做成诗。纳博科夫译完《叶甫盖尼·奥涅金》后说，俄罗斯母亲应该感谢他。我说不准他是否有强烈的乡愁，但他不太喜欢美国是真的。他自己并不说什么乡愁，而是通常以描写自己的人物来表达生活的错位和流亡的悲哀。纳博科夫是很超脱的作家，并没有把俄罗斯当作生活中的太阳。

傅小平：说到翻译，你引用了拉什迪的一个说法：翻译实际上是丰富的过程。你还举例说，英语世界里，契诃夫的作品几年就有一个译本出来。不过对于这样的名著重译，国内也有写读者认为是一种资源浪费，而且过多的翻译也对读者选择译本带来困扰。

哈金：这是英语文学界的一个优越资源，各种经典不断有新译文出现，将古老的著作赋予新的生命。我最近读了艾米莉·维尔森译的《奥德赛》，感觉是焕然一新，好像荷马离我们并不遥远。在英语中一个新译本必须跟别的译本很不同，否则出版社是不会出书的——产品不好，怎样炒作都不会有销路的。你说的那种混乱的重译在英语世界里不会出现，因为那是在毁生意，没有出版商愿意那样拆自己的台，而且译者通常非常热爱译著，要做到與众不同，不敢粗制滥造，不会那样浪费生命。

傅小平：想到一个问题，你身处异域他乡，写的却大多是纯粹的中国小说，甚至带有比较浓郁的乡土气息，而且在这些小说里，基本不出现外国人的形象。与此相反，国内一些作家的写作，特别喜欢夹杂洋腔洋调，以显得自己有国际视野。实际的情况是，因为有切身感受，华裔作家的写作，会很自然地过渡到表现文化冲突的命题上来。

哈金：开始只想，也只能写中国的事情。后来慢慢范围扩大了一些。文化冲突是大家都关心的题材，但我目前对它没有兴趣。题材跟作家本人的存在状态有关系，我并不觉得自己有很大的文化冲突，可能是因为我甘愿生存在边缘。最终，优秀的作家必须有不同的眼光，看问题独到，至于国际视野并不重要。如果谈论同样的问题，你说得与众不同，而且有道理，大家就会认真听。关键要努力做到“飘然思不群”。

傅小平：在国内，经常有作家抱怨创作环境不够理想。认为社会大环境喧嚣、浮躁，作品只有经炒作、获奖或改编成影视，才能引来关注。一夜成名的事，当然可遇不可求;获奖很多时候受制于作品之外的原因，很难求得公平;因为体制没完全放开，作家很难直面历史和现实，表现有些题材就要大打折扣，这样直接影响到作品的品质。你在海外，面对的或许是很不相同的环境，但同样有艰辛磨难。尤其是在进入美国主流文坛之前，或许并没有我们想象的那么顺利，你是怎样坚持过来的？

哈金：大陆作家生活得舒服些，但体制确实也有限制人的地方。存在的方式不同，写出的作品也不一样。我不觉得进入了主流，也说不清什么是主流。海外绝大多数作家都不愿意进入主流，因为主流往往意味着保守，是被推翻的对象。大家也没有什么“顺利”的感觉，一本书比一本书难，像爬山，越爬越艰难。如果能写出一本好书来，那是万幸。但大家对文学小说和畅销书有截然不同的态度，不像在国内把畅销小说跟文学小说混为一谈。比如《追风筝的人》和《朗读者》，连我的学生们提起这类书都摇头。靠畅销成名是短命的。

傅小平：要是获得国家级的茅奖、鲁奖等重要奖项，国内作家基本上相当于功成名就，再也不用为改善生存环境忧心了。你频频获得主要的文学奖项之后，是不是意味着写作就有了很好的安顿？

哈金：国外的作家都没有安全感，写不出作品你的文学生涯就没了，哪有什么功成名就这一说。有些大作家最后连书都没有人给出。最近我读过一位曾经富有盛名的小说家的自传，是一家非常非常小的出版社出的，虽然书写得漂亮极了。国外的小说家基本上是独来独往，纽约州住了一些作家，从来不跟外界来往，只是出书时露一下面，做做宣传，平时只专心写作，有的十几年也听不到他们的动静。还有的作家出书时也不跟外界打交道。

傅小平：长年身处海外的作家，在写作中回望故土，一定包含了特别复杂的人生况味。该怎么体会你和故土的精神关联？在写作中的这样一种倾情投入会不会在生活上，对你对他国文化的认同带来困扰？更何况，你还要面对来自国内类似认为你在贩卖中国落后文化，以迎合西方读者口味的质疑。

哈金：故土是自己过去的一部分，必须承受，也无法放下。美国是多元的国家，没人要求你认同什么，只要你不犯法，按时付税，就没有人管你。同故土的联系是好事，能让自己看问题有不同的角度，别人也喜欢你有独特的看法。我并不对某一个国家完全有文化和心理上的认同，比较喜欢美国是因为它有让各种各样的人生存的空间。至于来自国内的质疑，那是没办法的，因为你的存在本身就是对某些人的伤害。大家好像忘记了我为什么不得不用英语写作，忘记了历史的原因。

傅小平：为什么“不得不”？你最初怎么想到用英语进行创作的？

哈金：我选择英语写作是因为在汉语里无法生存，当时连教汉语的工作都找不到，由于没有汉语的学位。当然终极的原因不是完全个人的，也是历史的。

傅小平：意味深长，怎么理解？

哈金：那时，手中没有中国护照，又暂时回不了国，七年后就入了美国籍。决定用英语写作是在这样一个历史环境中经过一年多的考虑之后才下了决心，可以说是背水一战。这个决定是非常痛心的，但人总得生存下去，得活得有意义。

过去是现在的一部分，一旦上了路，就只能往前走

傅小平：说到以非母语写作的作家，会自然想到康拉德和纳博科夫。他们以非母语写作，却形成了独特的文体。事实上，即使以本民族语言写作，在文体上有所创造，也有相当的难度。这种反常和极端的写作，却可能是催生文体创新的一个动因？另外，如果说一种语言代表了一种思维，那英语又怎样影响了你的文体？

哈金：要做好任何一件事都是难的，用母语写作的作家同样有很多难关。语言并不决定个人的思维，虽然用英语写作就要用英语思考，也要有英语文学传统的意识。我认识的人中有懂十几种语言的，但他们并不智力过人。纳博科夫就一再强调他用意象思维。至于非母语写能催生文体创新的说法，那有些太浪漫，有几个人曾做到？光花在掌握一门语言上的功夫是要以十年为单位来计算的，人的一生有几个十年？我还是那句话，最好用你的第一语言写作。某些人用外语写一两本书也许不太难，但要走得长远，是要付出超人的劳动的。小说家最宝贵的财富是青春年华，要想写出里程碑式的书，动笔要趁早。

傅小平：对比《等待》出版简体中文版时受到的冷遇，《南京安魂曲》可谓是反响热烈，无论媒体还是评论都是一片叫好。你的作家朋友余华、阎连科，都对这本书给以“伟大”“必将进入文学史”的鲜花和掌声。就我个人喜好，如果不考虑题材因素，宁可秉灯夜读《等待》。你怎么看这种反差？对你的其他作品出简体中文字版，有何期许？

哈金：这么多年来我懂了一个道理：你期待的事情不会发生。所以我总提醒自己别期待任何东西。直到《收獲》出版《南京安魂曲》前，我和季思聪（译者）都一直不敢相信会在大陆出版。对余华和阎连科的赞誉我非常感激，但也明白最终一切是由时间来裁决的，不该期许什么。《等待》确实不一样，这部小说在文学上是有其位置的，因为孔林这种人物以前没出现过。不久前捷克国家广播电台刚播送了《等待》全书，可以说这本小说仍在发现读者。现在还不知道我别的作品的简体中文版能不能出来，如果能，当然我求之不得。我坚信我的作品对中国读者意义更大。

傅小平：国内也有作家受聘于大学当客座教授。你会发现，他们中有一部分，在大学任教几年后，作品随之沾染了学院的腐朽气息。在美国，作家在大学任教是一个比较普遍的现象。那么，教学工作是否对你的写作产生了影响？

哈金：教书对写作的影响主要是要花费很大精力，但教书能给作家们一个稳定的收入，让他们不受制于图书市场，专心写自己要写的作品。另一方面，大部分长篇小说家不愿意教书，许多大学想雇用长篇小说家，但雇不到。我原来教过书的艾默里大学的原副校长，有一回给大家看了他对学校的“如意算盘”，其中有一条是学校将拥有一位具有全国知名度的长篇小说家。二十年都快过去了，他们还没找到那样的人。对我来说，教书还有几个好处，教文学会常常提醒自己什么是真正的文学，跟年轻作家打交道会知道他们在想什么、写什么，使自己不孤陋寡闻。我们住在乡下，非常安静，这一点我十分珍惜。对于流亡作家来说，大学也是言论自由的最后堡垒，所以他们很多人都在大学里教书，也使自己的生活稳定下来。

傅小平：这里我想问，你是否认同自己是“流亡作家”？当然，精神上的“流亡”，或许是真正的知识分子唯一而必然的宿命。

哈金：我更多的是移民作家，当然移民和流亡常常很难分开。但我跟纯流亡作家不一样，我没有值得夸耀的过去，不完全把自身的存在限定于跟故国的关系中。比如，“回归”这个词对我没有多大意义，因为过去从来都是现在的一部分，因为一旦上了路，你就回不去了，只能往前走。

傅小平：印象中，你对村上春树和波拉尼奥持比较高的评价。有意思的是，这两位作家都偏重国际性，而非民族性。你个人写作在国际性与民族性两方面有何偏重？我看到有文章说，你的博士论文就写的奥登、庞德、艾略特、叶芝等英语现代诗中的中国文化素材，你大概很早就开始探索如何在这当中走一条自己的路，你觉得现在走成了吗？

哈金：我没有什么大计划，只是想把书一本一本做好。当然，即使写的是中国题材，也应该设法跟世界别的地方和文化有联系，让故事有普世的意义。村上的句子和段落写得很好，而波拉尼奥的力气很大。这些都是我看重的，但我并不对他们的方法和角度有兴趣。他俩都有自己的局限，都不是我心仪的大作家。

傅小平：你在李白传记代后记里写到，英文写作最困难的地方是怎样在“成功”之后仍能不断地写下去。在《自由生活》里，你借武男之口说：“打破我们内心认可的暴政，可比打破外部的束缚要困难得多。”你在接受采访时也说过一句，“在中国，人们讲究才华，但在这里，能量才是关键”。这句话，我读了有启发。打个比方，要从能量上讲，美国同时代作家里，罗斯就要比厄普代克大，因为罗斯源源不断地写出高水准的作品。但问题就在于该怎样保持能量不断写下去？你今后还有什么样的写作愿景？

哈金：罗斯是大作家，完全沉入写作中。对我来说，他是英雄，是榜样，我希望能像他那样倾心地写作，把生命和写作融为一体。我正在写一系列长篇，但愿能完成这些书。

【责任编辑黄利萍】