摘  要：“边缘人中心化”是经典文本随时代发展不断地被解构、重构的一种重要改编方式。在《丹麦人行止记》中的近乎边缘性的角色，莎劇《哈姆雷特》、到斯托帕德的《罗森克兰兹与吉尔登斯吞死了》，角色的生存状态从原作中仅作为情节发展的工具与他人的外化，到他们自我意识觉醒，思考与表达也慢慢演化至具有时代视野下“自我”意识。90年代林兆华的《哈姆雷特》，则转换为了“我-我”的交融关系。不同时代的改编也为作品增添了时代的人文关怀意识与哲学体悟。不同的时代对于同一题材的角色中心化改编，借由相同母题，抒发了不同时代的人对于“我”的命题的独特情感体验。

关键词：哈姆雷特;边缘角色中心化;他者

作者简介：陈凌雅（1997-），女，湖南株洲人，武汉大学艺术学院硕士研究生，研究方向为戏剧与影视学。

[中图分类号]：J8  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-29--03

1、“他者”的工具

12世纪丹麦作家萨克索笔下的《丹麦人行止记》里的《哈姆莱特复仇记》，就已初具莎剧《哈姆雷特》的情节与诸多人物原型。

故事主线围绕着王子和叔父之间的关系：叔父杀死老国王，篡位并且迎娶了王后。国王进行试探与加害，王子的复仇，形成了二元对立。其他重要角色也已经出现，并且是在二者的“加害-复仇”的较量模式的循环中，分别作为不同阶段时期里作为国王命令的执行者，在情节模式里产生作用。

被国王派去森林里的美丽少女显然是奥菲利娅的原型;被国王派来监视王子的人，但是却成为了“叛变国王而帮助哈姆雷特的好友”，应当是霍拉旭;被国王派来躲在稻草坑里的偷听者，这一情节昭示着偷听者就是波洛涅斯;那两个被国王派遣的随侍，与莎剧中《哈姆雷特》的罗森与吉尔，也非常相似。

在萨克索笔下，这些配角人物的生存状态并不清晰，他们的性命也犹如草芥，生命权益成为他人较量中的牺牲品。作为克劳狄斯派来对付哈姆雷特的监视者与考验者，他们的行动并不能体现出独属于他们作为个人的独立意志与选择，而是充当工具式的角色，无自我意识而生存着的“小人物”。他们附属于剧情，附属于主角故事：“引诱王子的美丽少女”、“叛变国王而帮助王子的好友”、“稻草坑里的偷听者”、“被派去跟随反而被杀的随侍者”，都是属于为情节而存在的身份标签。他们并不作为独特的自我存在，只要能够完成相应的情节，可以由任何人代替。

萨克索写下的内容具有类似民间神话的特征——人物的多样性和功能的重复性。当叔父无法以其他身份接近王子，少女是叔父从“欲望”的层面去试探哈姆雷特的辅助，国王无法陪同王子出使英格兰，所以借由两个侍从。这些角色在重复式、不断地在加码中递进的较量中，成为国王的身份外化而使用的不同身份形象，最后以王子达成了复仇而宣告结束了他们的命运。他们的失败与死亡，是在真正情节高潮之前的预演，作为一种替代式死亡与结局的先声。他们仅是角色，而非是人物，他们可以说是被分裂为作为工具的“形象的外化”。

“当10世纪以后欧洲大陆已经开始走向稳定，基督教文化已经基本确立的时候，北欧文明一直在原始社会形态下独立的发展着。但随着北欧人不断地向外掠夺，加之西欧与北欧联系的加深，导致斯堪的纳维亚半岛发生了重大的社会变革，北欧开始由原来的独立封闭运行的氏族社会向封建制社会转变。”12世纪身处北欧的丹麦，阶级分化已经开始，社会变革，人类自我意识发展依旧式微，故事里出现着的其他重要情节功能式的角色，他们的存在则表现了一种人身的依附关系，他们作为“他者”的工具被建构起来，并无自我意识。

作者萨克索在此时的丹麦，能够接触到文字、并且创作出《丹麦人行止记》，显然是封建阶层的人，而不是如这些配角一样的被统治阶级。在这部作品里，他作为作者，掌握着话语的权利，建构了封建统治阶层的意识形态，而将这些被统治阶层的人物的话语、生命等作为“人”的“自我”的基本权利几乎完全吞噬掉了。

2、“自我”的觉醒

这场复仇悲剧所被卷入的波洛涅斯、奥菲利娅、雷欧提斯，霍拉旭，以及罗森与吉尔等众多人物在这一次重写中被莎士比亚给与了重新焕发“自我”生机的机会。

这首先在他们的身份上得到体现。美丽少女，此时成为了大臣波洛涅斯之女，是王子的未婚妻奥菲利娅，不再是欲望式的诱惑者，而走向了贞洁式的圣女的形象。她成为了具有复杂的多义的立体的形象;稻草坑里的偷听者，是国家的老臣波洛涅斯;雷欧提斯，是波洛涅斯的儿子，奥菲利娅的兄长，他们三个人形成了一个家庭式的联结关系。由于哈姆雷特杀死了波洛涅斯，雷欧提斯则要向哈姆雷特进行复仇，他的身份与哈姆雷特形成了对照;罗森与吉尔，不再是无名无姓的侍卫，他们一度是哈姆雷特亲密的好友，他们不再作为克劳狄斯的“侍从”的命令绝对服从者形象，也与霍拉旭形成了对照。

他们建立了一种新的联系。这种联系不再简单地作为剧情结构的工具，而体现在情感道德上的联系。他们渐渐从附属于克劳狄斯的“他者”形象中分离出来，不再低微地作为他人行动外化的工具。在莎剧《哈姆雷特》中，这些人既是克劳狄斯的臣子，却又与哈姆雷特有着无法斩断的联系，他们被抛入到选择的情境中，他们的选择早已经具有了自我独立进行判断的权力。王后葛特露以母亲对儿子的慈爱，将一些“克劳狄斯”的情节功能接替过来，使他们二人变成了具有丰富的、多面性的人，而非十恶不赦的、毫无人性的奸淫的、无反思的人。罗森、吉尔向克劳狄斯的命令所作了一番忠诚附和表白，还发生在克劳狄斯还未对自己辩解之际。他们对于国王克劳狄斯的遵从，不是简单地服从着克劳狄斯的命令，哈姆雷特也对罗森与吉尔两人有着独到的评价，他认为他们就像是一块海绵，吸取国王的恩宠、奖励与权势。这是他们主动的选择。迎合与阿谀谄媚中，他们显然存在着自我的判断选择。

在英格兰正处于封建制度向资本主义过渡时期，文艺复兴时期，“人”本身的价值被强调。这不仅仅体现为在莎剧《哈姆雷特》的故事里，哈姆雷特作为绝对主角层面上的思想觉醒，作为其他角色的配角在思想上其实也带有着觉醒的痕迹，表现为他们的个人的自我意志和自我选择。甚至这种意志与选择带有着马基雅维利主义，但他们在这种选择里，更加具有了“人”的生机。

3、对“他者”的彷徨

将故事的中心视点进行转换，从而达成颠覆性的认识，是近代以来的一种对经典作品进行重行认识与解读的方式。厄普代克的长篇小说《葛特露和克劳狄斯》为葛特露和克劳狄斯翻案，而汤姆·斯托帕的《罗森克兰茨与吉尔登斯吞死了》为这两个小人物所书写。以往在哈姆雷特的强有力的思想言说与占据了主导的思考压制下，罗森与吉尔虽然一定程度被赋予了“自我”的选择，但是向观众进行辩驳，陈情自己的真实内心的机会却是不够的。

斯托帕借用经典情节外衣，也与莎剧原作形成了互文性的关系，以作品改编来重新阐释与解构哈姆雷特的世界。在后现代主义的建构中，他又从《等待戈多》里找到了一丝灵感，罗森与吉尔这两个“反英雄”与“小人物”从原剧本中被解放出来，在原作剧情里跳进跳出，既在剧情发展之中，但是又因为跳出剧情，他们有了尽情言说的权利，他们的思想被暴露在观众的面前。但并不是作出解释的状态，他们也处于一种迷茫与失意的状态，他们无意义的消遣，玩着投掷金币的游戏，又跳进跳出地扮演着和别的角色的对话游戏，不知道自己从哪个方向来的，甚至有时候自己也搞不清楚自己身份，开始怀疑这个世界与自我的本质，他们对于现状与自我的认知来源于别人告诉自己的话。

他们有独立于《哈姆雷特》原文本的空间，但原本哈姆雷特的主线故事依旧穿插在其中，不过此时沦为了“被看”的位置，故事所要表达的内涵也已经改变了。而《哈姆雷特》里所演出的“戏中戏”《贡扎古之死》，在舞台上呈现与影射了先前克劳狄斯毒害老哈姆雷特，后又迎娶葛特露的事情，哈姆雷特作为解说者与影响者，有意为克劳狄斯他们导演了这一出戏。但是在这里，《哈姆雷特》却成为了戏的内容，罗森与吉尔则成为了观众预先目睹了自己与他人的死亡命运。他们对未来是彷徨无知的，人生无意义感蔓延而来，他们甚至觉得自己的自主行动，也许只是秩序中的一部分。在这种情形下，他们发出了人生荒芜感的悲叹。

这正是二十世纪的人的写照，两次世界大战给人的自主自信带来了巨大的打击。随着个人英雄主义的凋落，“去中心化”、“去英雄化”的出现，作为更大视野与更宏观的“世界”的概念占据了上风，人的自身被发现，放在如此宏观视野下，那些企图寻找，或者是刚寻找到“自我”的角色突然被抛掷在舞台中间，不得不去适应这个更为广阔的世界概念。“自我”在“世界”里，难免不显得渺小，觉得迷茫、彷徨，“自我”被“世界”所湮灭。在哲学上，萨特提出了“他人即地狱”的概念，1960年代的《罗森与吉尔》很明显就有着这种意识，但是却又发现了自我与他人之间的不可避免地处在这个反科学、反理性的世界里，在这种情形下，充满了对世界的迷茫与未来的彷徨。

4、“我”与“我”的交融

1990年林兆华导演的《哈姆雷特》戏剧实验，呈现了来源于“形式”本体意义上的“边缘人物中心化”。相较于一些侧重剧本文本的改编，林兆华的《哈姆雷特》带来了形式意义上的再阐释。

这既是对戏剧本体与剧场关系的一种理解，同时在形式的阐释中，更彰显出了“我-我”的内在关系。在对《哈姆雷特》经典重构，戏剧的演出文本相较于莎作没有多大改动，但是剧场演出方式产生了天差地别的变化——非还原性的场景布置与服装，现代的服装，理发店的椅子，无实物的假定表演，旋转的电风扇在舞台上参与配合剧情。但林兆华版最为核心的，并不是场景与服装的设置，而在于“主角转换”的演出形式。以往演员与角色是一一对应的。在该作中，在巧妙的时间节点里，哈姆雷特的演员突然说起了克劳狄斯的台词，克劳狄斯的演员则成了哈姆雷特的化身，波洛涅斯、哈姆雷特、克劳狄斯，三者共同发出了莎剧原作用经典的独白，葛特露突然模拟了奥菲利娅的情境。演员并不是某一个角色的表达者，在这种形式下，观众的情感演员与角色分离中得到理性的思索，人与人本质的连接在这种情形下则被搭建了起来。

林兆华在《哈姆雷特》说明书中提到：“我们要让他回到我们中间来，作为我们的兄弟和我们自己。我们今天面对哈姆莱特，不是面对为了正义复仇的王子，也不是面对人文主义的英雄，我们面对的是我们自己，能够面对自己，这是现代人所能具有的最积极，最勇敢，最豪迈的姿态。除此之外，我们没有别的了。”[1]

在林兆華这里，人人都是哈姆雷特，是克劳狄斯，是波洛涅斯，他是古代的人文主义者，也是现代的每个演员，也是每一位思考着的观众。这位来自于东方的导演，在全球化的语境，容纳了现代西方布莱希特的间离式演绎的理性内涵，在演绎中，它也体现了人与人本质在这个时代里的同一性与普遍性，当达成了某种“我-我”的交融的时候，在这个全球化日益明朗，日益和平的发展，人的自我意识则转化为了人类与人性的本身内涵的思索，而这正是人类命运共同的一种时代先声。

5、结论

不同的时代背景下对经典作品的改写、讲述着自己的话语“知识构型”，贴近这些文学作品里被削弱话语权利的人物形象入手，看着他们在不同时代里是怎样表述自己的话语，是一个不同于正面从主人公的角度，去了解作品的深刻含义，从萨克索时期的他者身份的工具附属，到文艺复兴莎士比亚时期的自我意志的觉醒，再到后现代中人在社会所带来的负面作用的对自我、对他人的怀疑，到19世纪末的全球化的人类共同命运意识的“我-我”的连接，接下来面对这个纷纭复杂的世界，经典戏剧的重构之路在“人”的认识，也许将会产生更多的新的变化。

注释：

[1]转引自徐晓钟，谭霈生编，新时期戏剧导演艺术论，中国戏剧出版社，2009.09，第219页-220页.

参考文献：

[1]刘建军.社会维系方式的演变与不同英雄风貌——萨克索与莎士比亚笔下两个哈姆莱特的形象比较[J].外国语文研究，2018，4（03）：1-9.

[2]转引自徐晓钟，谭霈生编，新时期戏剧导演艺术论，中国戏剧出版社，2009.09，第219页-220页.

[3]章颖. 戏仿与重构—斯托帕对《哈姆雷特》的后现代改写[D].云南大学，2017.

[4]付煜.英雄退场：哈姆雷特的“后现代死亡”[J].德州学院学报，2016，32（05）：54-57.

[5]任生名.西方现代悲剧精神[J].戏剧艺术，1998（05）：22-30.