郭梅?黄睿钰

庚子新春，《囧妈》宣布大年初一线上免费播出，观众在家即可跟随徐伊万（徐峥饰）的脚步进行一场暖心的莫斯科之旅。随着《囧妈》的热播，中国本土公路片再次引发关注和热议。

一、国产公路片的特点

公路片滥觞于美国，第二次世界大战后，在美国出现了一种以汽车和公路为典型叙事元素的电影，其主人公的命运和情节的展开往往和公路息息相关。从20世纪四五十年代埃德加·G.乌默（Edgar G. Ulmer）导演的《绕道》（1945）和约瑟夫·H.刘易斯（Joseph H. Lewis）导演的《枪疯》（1950），到70年代斯蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Allan Spielberg）导演的《决斗》（1971）和彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）导演的《纸月亮》（1973），公路片逐渐成为一种独立于其他片种之外的新的类型电影。李彬在《公路电影：现代性、类型与文化价值观》中提出：“公路电影本身是一个空间概念，‘公路是一个形态，可以承载多种类型表现形式。”[1]公路电影指的是以人物所在的道路、旅途为主要背景，绝大部分情节包括人物内心的矛盾冲突都发生在公路这一载体上的类型电影。传统的公路片通常指电影的叙事发展以一段旅程为背景，电影的主人公在占电影绝对篇幅的公路旅行情节中，完成生命体验、思想变化、性格塑造，产生一系列戏剧冲突，或者完成与他人的、自我的心灵交流过程的类型影片。

2007年，《落叶归根》的上映标志着中国大陆公路片的兴起。与美国公路片浓厚的工业色彩相比，国产公路片在故事和人物上都有点“农业化”，更像“马路片”。国产公路片的数量并不多，且类型也较为单一，多以文艺片、喜剧片为主，比较知名的有《落叶归根》（2007）、《人在囧途》（2010）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《无人区》（2013）、《后会无期》（2014）、《心花路放》（2014）、《港囧》（2015）等等。近年来国产公路片在一定程度上得到公众认可，在中国电影市场占得一席之地，但由于公路片在中国并没有美国本土那样广泛的社会基础和成熟的艺术理论支撑，许多人对这一类型的影片尚存疑虑，其定义和划分方法也存在许多争议。一些国产公路片，如《落叶归根》《人在囧途》等，主人公并不是像美国公路片中的主人公一样始终使用汽车作为交通工具，而是以多种交通方式奔波在路上，飞机、火车、大巴、轮渡、货车，甚至拖拉机都成为了主人公的代步工具。因此，一些學者仅仅将此类影片划分为风光片或者“流浪汉电影”，而否认其为公路片。“美国公路电影是和现代工业文明相伴而生，其最为突出的是形式上的特征，是以主人公以开车或行走的方式不停漂泊、居无定所而形成的戏剧冲突来构建故事的。”[2]美国被称作“装在车轮子上的国家”，民众对汽车的感情深厚，且美国整体地形较为平坦，适合汽车出行，公路片自然以汽车为最主要元素;而在中国，汽车是舶来品，其发展时间没有美国长久，人们对汽车的感情也不似美国民众深厚，中国家庭主要的交通工具除了汽车，还有自行车、摩托车等，且中国地形复杂，山区众多，民众出行方式多样，汽车并非必不可少的交通工具，因此中国公路片也不必完全效仿美国公路片，将汽车作为最主要元素。“现代化进程中的中国文化地理景象，随着众多的写实性镜头被逐一纪录。受现实主义及真实美学等因素的影响，大量长镜头下的乡土流动中鲜见旷野中的速度与激情，公路和汽车在叙事中彰显的大多是它们的实际功用，极少被刻意标出。”[3]从艺术真实性角度出发，相较于单一地以汽车为公路片元素的做法，多种交通工具并行更符合中国国情，因此只要是主要剧情发生在公路等旅行路线上，且人物活动的大部分时间在旅途之中的电影都可以划归为中国的公路片。

当然，“在路上”这一主题本身就蕴含了“流浪”的背景，国产公路片在一定程度上亦是“流浪汉电影”，更为准确地说，国产公路片带有某些“流浪汉”的特征，但二者并非同一概念。“流浪汉电影”表现的是主人公在路上流浪前行的生活，影片通常以归家为核心主题，以流浪者在路上遇到的人和事作为叙述内容，流浪过程不受时间、空间的限制，也不受流浪者所采用的交通工具的限制。在这里，“流浪汉”是一个宽泛的概念，它并不是狭隘定义中的社会底层或者带有性别色彩的人物，而是在社会职业限定之外的，通过在路上行走这一过程获得救赎和归属感、明确自我价值的人。而国产公路片和“流浪汉电影”的差别主要表现在以下几个方面：第一，尽管二者都发生在路上，都会经历旅途的颠簸，但公路片中的颠簸往往是身体感受的颠簸（如《囧妈》中多次出现的列车震动和幅度不一的镜头摇晃），而“流浪汉电影”更多是精神上的“颠沛流离”无处可去;第二，公路片具有明确目的性（如《囧妈》中K3次列车前往莫斯科，《无人区》中主人公将轿车开回家，等等），“往何处去”是明确的命题，而“流浪汉电影”由于其主人公的“流浪性”而没有明确目的地，尽管它始终以归家为核心主题，但这里的“家”往往指代精神家园，“流浪者”在不知往何处去的路途中一旦得到了救赎和归属感，便可以说回到了“家”;第三，公路片中的主人公在不经意间发现自身新的价值（如《囧妈》中的徐伊万在不经意间发生的一系列事件中，逐步发现自身问题，从而回归家庭、得到成长），强调到达的过程，而“流浪汉电影”强调的则是到达的结果，归家是主人公一直流浪的原因，整个路程中主人公都有明确的目的，始终在寻找自身的价值;第四，由于公路片是工业文明的产物，因此它具有时间限制，所有故事都发生在工业革命以来，而“流浪汉电影”则没有明确的时代限制，如《大兵小将》等历史题材影片也可归为“流浪汉电影”;第五，艺术特征方面，二者也有较大差别，公路片拥有独特的艺术特征，如变化流动的镜头语言、公路音乐、公路广阔的风景元素等，而“流浪汉电影”往往只具有其中的部分特征，尚未形成公路片的类型范式。

二、公路片本土化的成功范例

现代社会的发展使得底层及边缘人物被挤压，人们容易陷入价值信仰危机，在感到孤独的同时，精神也无所皈依。在乡土观念浓厚的中国，最为典型的“流浪者”就是以农民工为代表的草根阶层，因而国产公路片中有很大一部分——例如《人在囧途》——都是以“春运”为背景，寄托了中国底层劳动人民回家过年的愿望。而无论是踏上回家之路，还是踏上寻找自我的精神之旅，“在路上”的人们承受的都是肉体和精神的双重“流浪”，沿途所遇到的风景与故事也大多是为他们的孤独和对社会的疏离作注脚。返乡农民工虽然出身于农村，但多年的城市打工经历让他们见证了城市的兴起和繁华，他们一方面将农村的生活习惯带入城市，另一方面又多多少少沾染了城市的气息。于是，在城市里他们是“外来者”，是城市聘请的打工者;而回到农村时，他们又是“精致”的“城里人”，所谓“近乡情更怯”，返乡民工是难以融入农村本土生活的人群。只有在路上的短暂时刻——无论带着回家的期待，还是带着离家的不舍，他们才似乎放下了其他身份，而与其他人一样，仅仅是“旅客”而已。“路”这一意象代表了一个漂泊无依的世界，身处这一世界的人们带着“流浪者”的身份，在路途中试图完成对自我身份的认同和对生命的思考。

《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《港囧》《囧妈》等“囧”系列电影是国产公路片比较成功的典型范例。创作者敏感地抓住了中国草根阶层的心理，通过喜剧化的方式展开叙事，讲述了一个个看似搞笑实则无奈的故事，从而透射出草根阶层的孤独感、漂泊感。喜剧的作用，不但能反衬出“小人物”内心的凄凉，更能引发观众深入思考，给予不同阶层同样的关怀。而对于现实世界中的“小人物”而言，观看“囧”系列电影，得到的是心灵的寄托。影片中的“小人物”尚可以在旅途中始终保持乐观，最终克服种种困境，真实世界里的“小人物”同样可以在人生旅途中保持微笑，战胜困难。

在《囧妈》中，儿子徐伊万和母亲卢小花（黄梅莹饰）在去莫斯科旅行的列车途中发生了很多故事。在该片中，交通工具是K3次列车，目的地是莫斯科红星大剧院，公路风景主要是从中国到莫斯科沿途的草木和风雪，公路音乐主要是列车上播放的音乐和派对中的舞曲。徐伊万常年忙于工作，对于家庭而言他是一位“流浪者”;卢小花常年得不到儿子贴心的照顾和陪伴，作为母亲，她也是孤独的“流浪者”。莫斯科旅行对于母子二人而言，不仅仅是一段旅程，更是一段相互陪伴、相互理解的“回归”之路——徐伊万回归了儿子的身份，而卢小花回归了母亲的身份。表面上看，母子俩离开了长期定居的住所，是谓“离家”，实际上，二人获得了长期遗失的家庭温暖与心安，实则是“回家”。两位“流浪者”在前往莫斯科的列车——这样一个代表“路”的漂泊无依的世界里完成了对自我身份的定位、回归和认同，同时也完成了对生命价值的思考。

与之前三部“囧”系列电影不同，《囧妈》一开场就向观众暗示了主角徐伊万在爱情和亲情之中存在着某些“不自知”的问题。因此，影片中公路元素不仅仅包含了向前的展望，还包含了向后的回顾，具体表现为铁路线路的延展，同时，它还隐含着自我反思、自我发现。由于徐伊万的“不自知”，此次特别的旅程是在毫无准备之中以荒诞的形式拉开帷幕的。在旅途中，徐伊万一面缠身于阻碍妻子计划的商业纠纷，一面又和母亲发生激烈的冲突，看似在解决一个个发生在当下的新问题，实则所有问题都是在徐伊万曾经历的人生中聚积的，旅途的作用是让这些问题在限定的时间、限定的空间内爆发，这也是影片选择公路类型的重要原因。这是一次让徐伊万从“不自知”到“自知”的旅程。途中，徐伊万通过重新和母亲“长期”相处，重新面对自己在家庭生活中一直逃避的问题，从而发现自己在爱情和亲情中存在的问题。影片强调的是“发现”，所有问题都不是在路途中才产生的，而是几十年来聚积的人生问题，“公路”提供的是发现问题的场所，换言之，在狭小空间内让问题集中爆发。在影片结尾处，徐伊万给妻子张璐（袁泉饰）发了条短信：“一直以来我们总是在争吵，可我们的出发点都是对彼此的爱，只不过这份爱是希望对方活成自己想要的样子。”这条短信是徐伊万“自知”的标志，是他自我反思的旅程的终点，也是他踏上新的人生旅程的起点。影片的叙事线索其实很简单，即主人公出发、寻找、最终被感动、反思、回归，其核心价值观是家庭、亲情的温暖对现代忙碌生活中忘记初心的游子的呼唤和对麻木、冰冷的心灵的抚慰，旅途是治愈，结局是回归。在这部影片里，“路”是一种形态，创作者不断地用一条曲线所代表的铁路告知观众旅途的进程，每个“站点”都是转折，代表了徐伊万对母亲态度的转折和对自己失败婚姻的新的思考。从最开始母子二人水火不容的争吵，到逐渐理解对方、改变自己，直到最后二人相携、相伴前行，都可以理解为亲情的疏离与回归，这趟俄罗斯列车之旅，实质上是亲情的回归之旅。“路”代表的仅仅是一个过程、一段时间，正如艾瑞克·莫川（Eric mochuan）所言，在公路片里，汽车的存在与交通运输没有太大关系，它更多被用来“充当从沉闷的苦差事、孑然的孤独感和被排挤孤立中抽离的缓和剂”。[4]影片《囧妈》中中国至莫斯科这段路程与外部空间始终没有过多的联系，行驶在这段路途之中的K3次列车也仅仅是迈克尔·艾特金森（Michaeal Atkinson）在其文章《跨越边界》里所说的“人类欲望的符号和人类对自身进行最终探索的符号”[5]——旅途不过是这些“欲望”和“探索”的所在地罢了。

“囧”系列电影作为中国喜剧电影的“金字招牌”，其主打是中年男性危机，从《人在囧途》《人再囧途之泰囧》到《港囧》再到《囧妈》，徐峥饰演的40多岁中年男人又“上路”了。《囧妈》这次俄罗斯之旅，发生了很多让人糟心的事，更发生了一些让人意料之外的事。徐峥所饰演的徐伊万在生活、情感、工作等方面不断遭遇现实困境，这些都可能制造一些“囧”的效果。其他几部“囧”系列电影，《人再囧途之泰囧》也好，《港囧》也罢，都强调了故事发生的地点。《囧妈》的故事发生在俄罗斯，因而它可以叫做《俄囧》，继承“囧”系列电影强调故事发生地点的特点。但创作者却将其命名为《囧妈》，强调了“妈”字，原因是什么呢？事实上，观看整部影片后，观众可以很清楚地知道，俄罗斯这个地点在《囧妈》中并不重要，它仅仅是作为故事发生的背景，为观众带来了一些异国风情和为数不多的因语言不通造成的“囧”效果。《囧妈》的故事发生的真正地点其实是K3次列车车厢内，故事强调的是人物关系。《囧妈》的人物关系简单直接地告诉观众，这部影片所要解决的问题，或者说带来“囧”的主要矛盾冲突来源于“妈”而不是“俄罗斯”。对于影片标题“囧妈”的解释，“囧”又称“笑点”，主要体现在公路元素和中年危机上，并通过轻快欢乐的音乐烘托喜剧感;“妈”是影片唯一的女主角，主要作用是制造人物关系的矛盾，也是最贴近观众情感层的元素之一。事实上，不同的电影档期对于影片有着不同的诉求，春节对于中国人来说是阖家欢乐、与家人亲友在一起的独特节日，其主基调是倡导大家回归家庭，在爱的前提下，常回家看看，更多地陪伴父母。《囧妈》作为2020年春节档电影，强调的同样是回归家庭。虽然《囧妈》故事发生的时间不是春节，但儿子徐伊万和母亲卢小花在火车上独处了六天六夜，与春节期间成年子女与父母在家独处的六天五夜是相似的，这种“妈我同笼”的密室难题需要依靠爱的包容与陪伴破解。虽说“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，但是《囧妈》带给观众的强烈共鸣是“一千個中国人，同一个妈”的生活体验，观影过程中，观众能够感受到沟通的重要、陪伴的重要，能够体会到“可怜天下父母心”的真正内涵。而公路元素在“囧”系列电影中的作用，就是创造一个密闭空间，空间的狭小带来的是人与人之间身体与心灵双重距离的缩短，无论在火车车厢内，还是在汽车里，近距离产生的是远距离所不能发现和捕捉到的生活细微的美，近距离带来的是更加细腻的情感。亚当·里夫金（Adam Rifkin）在其1994年重拍的公路片《追捕》里说道：“到达的过程有着双倍的乐趣。”[6]《囧妈》中母子之间在列车上的冲突、矛盾比最终到达莫斯科更能戳中观众的笑点、泪点，引发共鸣。

此外，“囧”系列影片的音乐与镜头语言的使用也比较讲究。在大部分公路片中，公路音乐的选择都与当时情景相交融，这是为了营造一定的气氛而设置。但在“囧”系列电影中，表面上看，公路音乐往往和当时的情景不一致，比如《囧妈》中，当徐伊万被母亲强行喂食、苦不堪言时，插曲却是欢快、洒脱的俄罗斯歌曲《Зая》。不同风格的画面和音乐剪辑在一起，更加突显了“囧”的主题，营造出一种别样的喜剧效果。

“囧”系列电影中的镜头语言非常丰富，尤其是长镜头、特写镜头的大量使用，使得影片中主人公的细微表情被生动捕捉，而这些表情也成为理解情节的重要依据。同时，“囧”系列电影的视频剪辑给人以连贯、舒适感，比如《囧妈》中母亲卢小花将两台进水的手机插入米里，通过画面中央延伸的一条铁路将镜头切割，从近景自然转化为远景。摄影师利用了大量的中轴对称，加上服装设计师、造型师对演员服饰色彩的搭配，帧帧画面都给人以美的享受。

三、国产公路片的发展阶段

近年来，国产公路片逐渐成熟，除了“囧”系列电影，还有许多影片广受好评。总体而言，我国的公路片体现了现代性的生存焦虑，其发展大致可分为两个阶段：前期以乡土题材为主，秉持着“寻找”的母题;后期以都市题材为主，遵循着“离开—归来”的叙事模式。

“‘寻找是人类千万次不断重复的动作，也是他们内心深处蠢蠢欲动的潜意识，于是，它也就成为文学艺术中不断出现的经典母题。”[7]2007年，由香港星皓娱乐有限公司出品的喜剧电影《落叶归根》是前期乡土题材公路电影的典范。该片由张杨执导并联合王要编剧，赵本山、宋丹丹、洪启文、胡军等演员联袂出演，讲述了民工老赵（赵本山饰）为使好友老刘（洪启文饰）死后“落叶归根”，先后将老刘伪装成醉鬼、急救病人、乞丐等，一路上历尽艰难将老刘尸体运回老家的故事。影片直面中国传统的“落叶归根”宗族、丧葬文化，体现了城乡对立中的寻找与守望，开启了国产公路片的本土化征程。2013年，宁浩执导的国内首部大西北公路片《无人区》上映，影片讲述了小有名气但利欲熏心的律师潘肖（徐峥饰）凭借扎实的法律知识和巧舌如簧的庭辩技巧，成功帮盗捕国家珍禽阿拉泰隼并残忍杀害一名警察的西北盗猎团伙老大（多布杰饰）洗脱罪名，潘肖驾驶着盗猎团伙老大抵押给他的红色轿车踏上了从西北荒漠返回大都会的险情不断的路程。西北的荒凉和大都会的繁华形成鲜明的对比，镜头里的风光加上公路音乐的风格暗示了主人公的心理变化过程，在旅途中“寻找”成为影片的暗线。此外，国产公路片发展前期的优秀代表还有《前方一百米调头》（2008）、《太阳总在左边》（2011）、《到阜阳六百里》（2011）等，无一不围绕着中国的乡土观念展开叙事，“寻找”这一流浪主题被演绎得淋漓尽致。

在国产公路片发展的后期，都市、青春、情感等特征逐渐凸显。2014年，由韩寒担任编剧及导演，冯绍峰、陈柏霖等主演的喜剧爱情冒险公路电影《后会无期》上映，讲述了几个在东极岛长大的年轻人决定重新选择前路的故事，在横跨大陆的自驾旅途中的传奇经历与际遇让他们有了各自不同的命运归宿。影片以年轻人为主角，显示其青春特征，在“离开—归来”的叙事模式中，表面上强调的是“离开”，但离别也正是下一次重聚的开端，何时“归来”这一问题留给了观众，而各人由于不同的人生阅历又注定会给出不同的答案。2014年，由宁浩执导，黄渤、徐峥等主演的电影《心花路放》上映，讲述了在生活中遭遇情感危机的耿浩（黄渤饰），陷入难以自拔的痛苦之中，好友郝义（徐峥饰）为了帮助他摆脱痛苦，于是一对“暴走兄弟”带上一只狗，开始了一段搞笑而疯狂的猎艳之旅。宁浩的黑色幽默在影片中表现得淋漓尽致，影片成为国产公路片与喜剧元素结合的成功范例。影片上映后，首周票房超6亿，成为史上最快突破6亿票房的华语电影，票房总计11.67亿，登上2014年度国产电影榜首。2016年金马影展开幕片《一路顺风》上映，讲述了出租车司机老许（许冠文饰）碰上无赖运毒客纳豆（林郁智饰），两人一路南下，发生接连不断的疯狂意外，让原本陌生的两人成了命运共同体的故事。电影片名“一路顺风”既是一种祝福，也是一种期待。影片立足于都市背景，“离开”的是一个个城市，而“归来”的目的地则是心灵的家园，让观众重拾了遗忘的风景，拾回了生而为人的情感。

当然，国产公路片的发展决非两个割裂的阶段，即使在后期，乡土气息或多或少还是弥漫于影片中，“寻找”这一母题也没有完全被舍弃。比如2018年改编自次仁罗布短篇小说《杀手》和万玛才旦短篇小说《撞死了一只羊》的剧情片《撞死了一只羊》上映，影片由王家卫监制，万玛才旦编剧兼执导，藏族演员金巴、更登彭措领衔主演，讲述了因一宗复仇事件而引发的关于救赎和放下的故事。影片带有鲜明的藏族文化特色和宗教色彩，杀生后的超度是佛教里的救赎，报杀父之仇则与中国传统的孝道相结合，散发着中国公路片独特的乡土气息。片中两位主人公都在“寻找”——寻找救赎，寻找心灵的解脱。2019年由霍猛自编自导，杨太义、李云虎等主演的剧情电影《过昭关》上映，讲述了农村老人李福长（杨太义饰）骑着三轮车带着孙子李翊宁（李云虎饰）跨越千里看望老友的故事，观众跟随李福长一面在匆忙的旅途中感受社会百态与人情冷暖，一面又在磕絆的境遇中体验人生、思考生命。“农村老人”的角色设定将影片与国产公路片的乡土题材相结合，看望老友的动机则是在城乡对立中寻找传统的人际联系和纯朴的友情。

以上这些电影体现了中国公路片的成长，而公路片在中国能够得到观众的认可，与其叙事表达方式、配乐不无关系。旅途中的人们在笔直单调的公路上需要音乐相伴，同时配乐也可以引导观众感受主人公的情感变化和场景的转化。公路片的叙事特征是线性结构，在创作中，影片常常因主人公的旅行而构成一种插曲式或片段式的叙事结构，旅行过程让叙事保持流动，以场景、连续镜头或者某个画面的彼此接续连成一串事件。许多影片以公路作为故事发生的地点，是因为公路的延展性和目的地的不确定性使得在公路上展开的故事具有辽阔的叙事空间。西班牙影片《你妈妈也一样》的编剧卡洛斯·夸隆（Carlos Cuarón）曾说：“片段化的电影也可以是很动人的，你需要做的是营造一个戏剧性的结构，戏剧性并非来自于行动，而是来自于人物的内心冲突。”[8]由于叙事的插曲性和公路目的的不确定性，整个故事发展具有一种开放性。同时，公路的延展性常常意味着公路片的叙事轨道是永不折返、一往无前的，例如，《囧妈》中以中俄铁路和K3次列车为背景，故事在铁路上展开，铁路沿线有很多站点，而每个站点都意味着主人公的情感变化和阅历成长。这样的开放结构中，列车的持续移动意味着电影叙事空间的不断变动，从而削弱了叙事的支配性。此外，在公路片中，即使有更为清晰明确的线索，也不会直接述说故事，而是给观众展示情感流露的细节，展示更加庞杂的故事中抽取的某个片段。公路片自始至终不曾回避情感诉说，就如《囧妈》中创作者并没有将徐伊万和妻子、母亲的故事直接叙说，而是通过徐伊万和妻子之间的对话展示其婚姻生活中的问题，通过徐伊万和母亲六天六夜的相处、争吵展现他和母亲之间的牵绊。

四、国产公路片的发展困境

“公路”作为精神载体的核心指征是“在路上”的焦虑和迷茫气息，国产公路片常常用喜剧的方式化解“在路上”的“流浪者”们的焦虑，因而“囧”系列等电影使用的都是“麻烦组合踏上抓狂之旅”这一经典喜剧公路片的设定。而近年来部分国产公路片不再严格遵照公路电影的类型限制，转而通过淡化公路元素、放大人物命运“痛点”的方式叙述故事。如影片《后会无期》突破了公路片单纯用主人公视角勾勒一段旅程发生的各种戏剧化冲突来实现与他人或自我心灵交流的方式，淡化了人物的性格特点，从剧中各个人物、上帝等不同视角出发，浓墨重彩地放大人物命运的“痛点”。

当然，在公路片中国化的过程中，也有部分影片因为盲目模仿西方公路片或者因为制作经验的不足导致口碑不佳、票房低迷。比如，2008年上映的公路爱情电影《过界》，豆瓣评分仅4.8，该片主要讲述了一对都市男女因一场意外事故而踏上逃亡之路的故事。影片只强调了“公路”背景，两位主人公在路上没有找到新的自我价值，而仅仅借着“公路”的不确定性展开了爱情故事。2010年在台湾上映的剧情片《台北星期天》，讲述了两位菲律宾外籍劳工一起穿过台北城市的大街小巷，展开一段奇幻旅程的故事。由于外籍人物的价值判断与中国传统价值观念的不吻合，观众在影片中能够看到的仅仅是台北的风景和人物的故事，无法引发价值观念的认同感，同时，影片借助“公路”形式展开，但未能明确在路上寻找的目标，因而并非是成功的公路片，只能算作有公路色彩的影片。2015年上映的公路题材电影《公路美人》，讲述了一个始于天堂苏州、归于人间仙境香格里拉，一路向西横穿大半个中国的纯爱故事。影片将公路题材与爱情片相结合，以对天边、天涯、天际、天堂的实景描述为生活在都市压力下的人们提供了逃遁、逃离、逃散、逃逸的精神出口，但影片只给出了后期国产公路片的“离开”角度，未曾体现“回归”，导致叙事结构不完整，同时，影片商业化色彩较浓厚，剧情也缺乏真正的新意。2018年上映的影片《说走就走之不说再见》讲述了四个年轻男孩在大学毕业前夕，用一场充满未知与挑战的冒险之旅与青春告别而开启另一段全新人生的故事。影片的青春气息浓厚，但另一段人生开启的动机不足，“离开—归来”叙事模式的衔接不够连贯，剧情跳跃太大，给人以割裂感。

由于“公路+车辆+目标旅程+情感发生”的类型特点的限制，任何一部公路片都需要有一个贯穿整部影片的核心矛盾，这个矛盾是电影故事情节向前发展的原动力。然而，以上电影往往戏剧张力不够，且出发的原因是被动的。在被动原因的驱使下，影片中的主人公踏上了旅程。在旅程中，主人公没有到达目的地的强烈使命感，而是随意地向前行进，在路途中顺便去找寻一些曾经想找寻的人（或是自我）。对于命运，主人公也往往具有天然的适应性——命运给“我”什么，“我”就面对什么，在面对中成长，在面对中反思。这种适应性使得影片的情感发生不够强烈、矛盾不够凸显，也使得公路元素在影片中变成可有可无的背景，从而导致了主题的散漫。由于没有明显的戏剧冲突，人物性格通常大同小异。人物无法“立起来”，故事场景便只能够由短暂而表面的镜头语言描绘，没有形象的人物载体，创作者需要表达的思想和故事主旨也就难以自然呈现。纵观近年来口碑不佳的国产公路片，主人公在旅途中通常未经深刻的生命体验就将感悟上升到人生、社会等大而泛之的话题层面，观众在观影中难免会产生割裂感，换言之，人物代入感不强，共情亦难发生。

总之，国产公路片发展迅速且能结合中国国情，受到观众好评。但大部分影片和“公路”的联系并不紧密，故事場景如运用于其他类型片中也并不会显得突兀，且公路所展示的密闭空间和情感流动没有得到很好地运用，换言之，到底“为何出发”依旧是创作者们需要考虑的问题。

【作者简介】

郭 梅：杭州师范大学文创学院教授，研究方向为戏剧、影视、传统文化。

黄睿钰：杭州师范大学经亨颐学院中文专业本科生，研究方向为古代文学、文论、戏剧影视。

注释：

[1][8]李彬：《公路电影：现代性、类型与文化价值观》，中国电影出版社，2014年版，第25页。

[2]汤梦箫：《美国公路电影叙事模式的原型研究》，《电影文学》2006年第9期。

[3]徐文松：《游走乡土：2000—2009中国公路电影论略》，《江西师范大学学报》（哲学社会科学版）2014年第4期。

[4][5][6]〔美〕大卫·雷德曼：《旅行啊旅行：美国文化与公路片诞生（节选）》，冯玥迎译，《当代电影》2015年第1期。

[7]于晓楠：《“寻找”，台湾话剧的一种潜在意识——以〈邮差〉和〈在那遥远的星球，一粒沙〉为例》，《戏剧之家》2011年第1期。

（责任编辑 刘艳妮）