赵亚琴

魏晋南北朝时期，佛教文化在中国的广泛传播与普及，兴盛起石窟壁画绘制的浪潮，由此产生了大批反映佛传故事内容的石窟壁画。这些佛传故事通常为佛教人物一生的传记，为了将大量具有连续性的故事情节表现为完整的故事内容呈现在壁画上，大多采用了连环画形式的壁画，这也可以看做我国古代连环画艺术的形成期。这种连环故事壁画是将众多故事情节按照时间发展顺序排列，壁画通常呈条带状分为几层，每个故事为一幅，每幅之间有些用墨线相隔，有些则以河流山石、树木花草、亭台楼阁等景物相分隔，整体画面更浑然一体。连环画形式可以更加有序的将大量的故事内容安排到面积较大的壁画中，在视觉审美上也非常适合观赏者浏览，并且成为后世壁画表现故事画的一种常见模式。宋代以后，中国石窟艺术逐渐衰落，佛教石窟绘画艺术渐渐让位于寺观壁画艺术，山西寺观中故事壁画的表现形式也继承了早期连环画形式的石窟壁画的特征。根据壁画故事情节画面的安排方式，可以将山西寺观连环画壁画分为连续式、分割式、聚合式三种不同的布局形式。本文在对连环故事壁画的形式进行分类的基础上，探究山西古代寺观中的连环故事壁画构图形式的渊源与发展。

一、连续式的连环故事壁画

连续式的连环故事壁画构图其特点继承汉晋传统绘画的长卷式构图，每个画面故事在形式上前后相连续，并以此来代表时间的变化和故事情节的向前发展，画面之间的连续性较强。如北魏莫高窟第257窟南壁画沙弥守戒自杀因缘故事及弊狗因缘故事，西壁绘九色鹿王本生故事，西壁北段与北壁画须摩提女因缘故事，这些大篇幅的故事画用山水、房宇、车马、器物等分隔连接起来，是典型的连续式的连环故事壁画构图;北周敦煌莫高窟290窟的佛本生连环画式壁画分布在东西两披，画面各分为自上而下分为三层，由东披上段右侧开始，至左侧转入第二层左侧，从左至右观看，再从第三层从右至左观看，整体呈“S”形，再接西披第一层右侧，在西披也是与东披同样的“S”形观看顺序，在西披第三层左侧转接平顶的画面，全图方告结束，共八十七幅，每幅故事之间也是以建筑树木山峦等景物相连相隔，且每幅画面均有一个榜题;[1]如北周第428窟的萨睡太子舍身饲虎本生连环画与隋朝开凿的莫高窟第419窟的须达祭本生连环画等也属于这种类型。

在山西寺观壁画中现存时代最早的连续性的连环画壁画为高平开化寺大雄宝殿宋代佛传故事壁画，殿内西壁与北壁西侧相连，可以分为四组，每组壁画中间尺寸上稍大的一幅均为说法图，周围为连环画形式表现的佛教故事。在西壁第一铺应身佛释迦牟尼佛说法图的周围，以多幅连环画形式绘制有须阇提太子本生故事，描述释迦前世行孝的情景。第二铺为中间是法身佛毗卢遮那佛说法图，以连环画形式绘制忍辱太子本生故事、转轮圣王本生舍身供佛故事、以及华色比丘尼因缘故事。第三铺是报身佛卢舍那佛说法图，周围有描绘释迦牟尼前身善友太子本生以及大光明王本生的连环画故事。北壁西侧为报恩经变的第四铺说法图，第四铺说法图已漫漶无法识别，其周围也是以连环画形式描绘了鹿女因缘和均提童子出家得道经变故事。[2]整个殿内壁画上共有榜题一百五十处，西壁只有十四幅有榜题，其余榜题为空白。这些连环画故事按照故事情节发展的顺序进行推进，由左至右由上即下，以横向“S”型曲线构图围绕着主题进行有序的展开，并且使用云气、树木、建筑等景色，将说法图与故事图，以及故事图的每幅场景分隔开，每一个故事画面之间并无明显的界限分隔，布局合理，错落有致，保留了图像的完整性，使画面自然衔接。

除佛传故事壁画以外，一些道教寺观中表现的神祗或传说人物故事壁画也继承了这种连环画式的构图方式。如山西芮城永乐宫元代纯阳殿和重阳殿道教仙君显化事迹壁画。纯阳殿东、北、西壁绘有吕洞宾一生的传说故事共五十二幅，即《纯阳帝君神游显化之图》。每壁从上到下有两层，观看路线是由东壁起，“东壁第一至第四幅榜题中有‘瑞应永乐第一、‘第二等字样，可知东壁壁画按由上而下、由南向北的次序配置”[3]，接北壁东侧与西侧，再接西壁由北向南，以西壁南侧下层“成都施丹”为结尾。每一幅故事都有一个榜题，单幅画面描绘了形态各异的建筑，如宫殿楼阁、酒楼茶肆、村舍茅屋等，人物故事情节安排其中，包罗万象，而每幅之间用山石树木等自然景色连接起来，画面过渡自然流畅，是典型的连续性连环画形式。重阳殿东、北、西壁的壁画用四十九幅连环故事画面来描述王重阳的一生经历，继承了纯阳殿吕洞宾画传的构图方式。

明清时期这种壁画形式在山西流传下来，并在许多佛寺中出现，多为《释迦如来应化示迹图》题材，较为典型的有崇善寺明成化年间重绘的壁画以连环画形式表现释迦牟尼降生、学文、习武、出家、成道、度化、涅槃的一生传记故事共八十幅[4];山西太原多福寺明代释伽如来应化事迹图以连环画形式由东壁接北壁，再接西壁逆吋针方向观看，每壁分为上下两层，从上到下，从左向右排列，上奇下偶，共计八十四幅;[5]清代晋中寿阳罗汉寺正殿佛传壁画东、西两壁各八十四幅，每幅皆有白底黑框垂直墨书榜题。佛传故事开始于东壁右下角，先东壁后西壁，皆自下而上大体分为五层，呈“S”型排列分布。[6]运用连续式连环画构图的佛传故事壁画，以山峦树木、房屋建筑等环境作为单独佛传故事发生发展的背景，而画面与画面之间又利用背景相隔相连，形成然独立而浑然一体的构图形式。

明清时期一些民间信仰的寺观中也运用这种连续式的连环壁画形式，如明代山西汾阳圣母庙圣母殿东、北壁、西壁壁画以连环画的形式分别描绘了圣母巡幸赐子、巡幸归来、后宫燕乐、后宫赏宝的场景;山西省多地关帝庙中绘制的表现关羽生平的传记故事的清代壁画等。

二、分割式的连环故事壁画

分割式的连环故事壁画构图往往为屏风式或用墨线分割成多个方格，单独的画面来进行描绘，画面与画面之间有明确的线条界限，从一个方格到另一个方格就已经表明故事在时间上的发展变化。新疆龟兹地区的克孜尔石窟第110窟为我国现存最早的大型佛教石窟寺遗址，窟内三壁上各有三层方格隔开的佛本生故事壁画共60幅，观看顺序按时间发展，从窟门入口右壁上方开始，接北壁正壁，再接左壁结束，每壁三排自上而下、从右到左顺序观看;早期连环屏风故事画以五代曹氏归义军时期莫高窟61窟的佛传最为突出。窟中的佛传连环屏风画共有三十三扇，观看顺序大致是从一进窟左侧南壁开始连西壁、北壁依次表現佛传故事情节。从大的构图上来看是也是一种顺序式构图，在此基础上每扇屏风形成一个独立画面，每扇屏风中又有多幅画面。屏风之间的左右山水互不相接，每扇屏风的山水既作人物的背景，也是故事情节的间隔。不同于屏风式的连环画，盛唐时期绘的莫高窟第171窟北壁未生怨故事壁画，将整铺经变图用粗线条划分成大小相等的若干方格，其分割性更加明显。画面有四列八段，共三十二个格子，每一方格内绘有经变故事中的某一情节，其次序走向为第一段自右往左，接第二段从左往右，然后依次向下“S”形顺序观看，构成完整的未生怨故事画面。

山西寺观壁画在明中叶以后，这种具有明显分割性的连环故事壁画形式出现较多。壁画的每一故事以墨线为界格，每格画一个故事情节的形式，类似于小说连环画故事中版画的形式。如明代山西五台山南山寺上寺佑国寺大雄宝殿保存的佛传壁画，该画绘于大雄宝殿前后房檐下的长方形木板上，每个木板上的画面依靠大殿的六根柱子以及粗线边框分割成五大组，前后两个木板共计有十组，每组内用线条分成方格状，成上下两层排列，上层四格，下层三格，共有七十个方格，绘有佛传故事画，每幅画均有四字榜题;[6]清代山西离石安国寺正殿两侧墙壁上的佛传壁画，左、右两壁壁画布局一致，每铺壁画都用粗黑线条分成大小相等的方格，每一方格内各绘一个佛传故事，并在右上角附有四字榜题。每个墙壁上的方格呈四层排列，下三层每层九个，第四层由于房梁占去了墙壁一部分，只能绘下七幅，共计三十四幅，左、右两个墙壁共计有六十八幅佛传壁画。[6]清代佛寺壁画中还有平遥镇国寺三佛楼佛传壁画、临县宿皇寺大雄宝殿佛传壁画等均采用这种构图。

除佛教寺庙中，河曲岱岳庙地藏殿东西两壁有清咸丰二年绘的州府判官司职处理各种罪孽亡灵情景的道教壁画，每壁三十八幅，共七十六幅;一些民间信仰的圣贤之神的庙宇，如关帝殿壁画东西两壁共有清乾隆时期绘制的四十六幅关羽生平故事壁画;岳武殿东西两壁分别有清同治八年绘制的岳飞生平故事壁画，共三十六幅，东壁十七幅，西壁十九幅等[4]，皆是以墨线画成的格子相隔的连环壁画形式。

与连续式的连环壁画式构图不同，这种具有明显分割性的连环壁画形式的每一个方格都作为一个单独的主体，画面与画面之间有明确的线条界限，从一个方格到另一个方格就已经表明故事在时间上的发展变化，每个画面更加强调单幅图画的完整与精致，而不是整个壁面的统一性。而由于明清时期壁画绘画水平的逐渐衰退，具有明显分割性的连环壁画形式往往显的较为呆板。

三、聚合式的连环故事壁画

聚合性连环故事壁画形式也就是有意突出情节中的高潮部分的形式，通常壁画的画面排列不再按照常规的顺序，而是为了突出主要的故事情节去分布其他的故事情节。北魏洛阳龙门石窟古阳洞南壁第二层龛楣上的石雕佛传壁画就属于这种聚合式连环画构图，整幅壁画以释迦牟尼成道为中心，左右各雕五幅画，故事发展在中间成道故事到达高潮，前后衔接自然合理。在别的题材的连环画壁画中也出现了类似的构图，比如最典型的就是北魏莫高窟257窟的鹿王本生故事壁画，打破习惯上按时间先后为序的情节分布法，由左右两端开始，中间结束，共包括八个情节。画面从南端开始，描绘九色鹿救溺人，溺人明誓不泄密，九色鹿山中游憩;又从北向南描绘王后夜梦九色鹿，王后要国王悬赏捕鹿，溺人告密，国王率众捕鹿等情节;国王与鹿的对话作为矛盾发展的高潮部分放在中段。溺人告密对比在左右两端，也是正邪、善恶的对立，凸显了因果报应的主题，这种构图方式突出了画面中重要的部分。

山西繁峙县岩山寺文殊殿西壁有金代绘佛本行经变壁画，是有意突出情节中的高潮部分的连环画形式的典型例子。壁画创作者以释迦牟尼生活的宏伟宫殿建筑为主体，表现摩耶夫人焚香、托梦、受胎、蓝毗尼园树下诞生太子及太子九龙灌顶、习武学艺、骑射九重鼓、隔城投象、离宫出走、深山苦修到最后成佛于灵鹫山的故事。故事之间以山石、树木、云气、流水相连相隔，粗看，以上情节的分布似乎毫无秩序，而细看会发现壁画中佛祖、菩萨出现了四处，为普贤菩萨慧眼托梦摩耶夫人、燃灯佛授记、释迦牟尼成佛、佛祖说法四个大场景。这四个情节在画面中的比重明显大于释迦成佛前的其他场景，在画面中起到了统领作用。以宏伟宫殿为中心，按时间顺序将四处大场景连接起来，故事观看顺序应该是从南端开始，从南向北，再回到中间结束，逆时针顺序发展，每幅画面上皆附有榜题，在所有宫廷建筑中摩耶夫人焚香、托梦、受胎所在的宫殿描绘占比重最大、最显眼，其建筑正是普贤菩萨慧眼指向的位置，成为整个西壁的视觉中心。[7]聚合式的连环画表现形式在金代以后山西佛寺中出现的较少。

总结：

综上所述，连环画式的壁画根据故事顺序的排列方式可以分为注重单幅与整体的连续式、注重单幅故事画面的分割式、突出故事高潮情节的聚合式三种形式。探讨连环画壁画的不同形式，便于找到壁画发展过程中的传承与演变，不仅可以反映出画者的艺术创作手法，也能体现画者的审美、思想、社会观念等，同时对研究中国古代连环画艺术的发展也具有重要意义。

参考文献：

[1]刘骎.永乐宫纯阳殿吕洞宾画传研究[D].中国美术学院，2016.

[2]周嫒.高平开化寺大雄宝殿壁画研究[D].东南大学，2019.

[3]刘科.金元道教信仰与图像表现[D].中央美术学院，2012.

[4]柴澤俊.山西寺观壁画[M].北京：文物出版社，1997.

[5]李鸣.论太原多福寺佛传壁画的时代特征[D].山西大学，2012.

[6]田宏亮.山西清代现存佛传壁画调查与研究[D].山西师范大学，2017.

[7]李玉福.岩山寺文殊殿西壁壁画的空间营造与表达[J].美术观察，2016（12）：120.