坚 斌 李 坤

(1.西北民族大学，甘肃 兰州 730030；2.索非亚国家戏剧影视艺术科学院，保加利亚 索菲亚 1164)

民族志区别于方志具有两个方面的含义，首先，作为一种人类学研究方法，是基于田野调查的工作基础撰写的，而田野调查已经被借鉴到社会学、民族学、传播学等众多学科，是对实际情况的忠实观察和审视，是实事求是的、科学的研究方法；其次，作为一种志书，客观、忠实、无学术观点的记录，是参与第一手观察资料获取之上的关于区域文化和社会现象的描述与书写。

民族志田野调查并非研究者进入田野点获取资料或数据，更多地需要研究者对某一区域、某一种族进行长期的观察、体验和切身感受等深入的情感融合与共鸣，简单地获取资料和搜集数据只是对表象的了解和肤浅的认识。而想要更为深入，则需要参与其中、感同身受，融入被调查对象的群体，走入内心、充满感情地培养与当地人群或被访谈对象的情感，获得极大的信任，才能获取比数据更为重要的信息，如积累多年的民族、区域文化和深厚、沉重的民族情感，以及在民间流传的故事和史实等。早期美国民族学家摩尔根为了详细、深入地调查易洛魁人而选择加入氏族，得到了许多不向外人透露的秘密风俗，于1851年完成了《易洛魁联盟》一书，被誉为世界上关于印第安人的第一部科学著作；英国社会人类学家马林诺夫斯基在南太平洋岛生活一年多才发现了“功能主义”；由此可见，真正的民族志则是以情感体悟、融合为前提，以长时间的观察和认识为来源，完成故事化叙述的民族志文本，相较于方志，民族志的内容不仅具有文化性、知识性、纪录性、真实性，更重要的是具有趣味性、故事性、情感性等，如《龙蟠故事：茶马古道民族志》(以下简称《龙蟠故事》)《车轴——一个遥远村落的新民族志》(以下简称《车轴》)《寻找文化身份：一个嘉绒藏族村落的宗教民族志》等被视为“有生命的文字”，而且以民族志为基础创作的电影已经走入观众视野甚至院线，如《清水里的刀子》等。

电影的最初形态即文学剧本，剧本源于小说和故事。电影剧本与民族志所呈现的文学文本形态相距甚远、内容大相径庭，但都以故事化的书写为基本创作手法，不同的是民族志具有客观真实性和厚重的文化内涵，而电影剧本则只是呈现文化和思想内容的载体，即使是根据真实事件改编的电影剧本进而拍摄成为电影，依然是虚构、非真实的。民族志书写和电影剧本创作，“一是已经空间化的空间，二是正在空间化的空间”，这就在当下现实思域中进行艺术空间的生成，构筑两个空间和两个述行(隐喻、象征与符号表征)，在附有黏合性思维层面产生视域的相互融合，促成了“本体上的平等”的艺术。对于中国电影下一阶段发展提出的加强电影的文化内涵的要求，考察多部民族志及书写过程，均可以借鉴到电影剧本创作当中。

一、民族志情感体悟、融合与电影剧本创作感性元素

前文所述，情感体悟与融合是民族志书写过程中必需的经历。“‘龙蟠故事’讲述了龙蟠与茶马古道之间的奇闻异事，以副标题‘茶马古道民族志’予以补说。”《车轴》讲述了遥远的车轴村以及该地区纳西族村落在全球化的影响之下的变迁过程。故事并不是对现实的逃避，而是一种载体，承载着我们去追寻现实、尽最大的努力挖掘出混乱人生的真谛。这两部典型的民族志著作是作者在长达两年田野调查中不断去追寻和挖掘，以讲故事的方式讲述了茶马古道的来历、茶马古道的木氏土司、龙蟠的史实以及与古道相关的人文、历史，从章节标题到内容均具有强烈的人文情感体验和故事性，如“第二章茶马古道的丽江记忆、第三章龙蟠档案中的龙蟠前世、第四章龙蟠记忆中的金江枪声等”，将作者两年来的调研内容和对茶马古道的情感倾尽其中。《车轴》是一本旨在既保持人类学视角的学术著作，亦具有很强的可读性和大众传播普遍性的文学作品。该著作从开头就娓娓道来：“公共汽车沿着金沙江河谷逆流而上。虎跳峡往上，江面一反湍急汹涌，出奇地平缓下来，两岸壁立的山体像双手合十的手掌逐渐往外摊开，最终，V字形的仰角越来越大。渐渐地，两岸山体平缓，河谷开阔。”故事化开头对环境的描述具有很强的画面感，将读者带入作者所营造的氛围，如同电影开篇，船在江面行驶，航拍全景呈现在银幕之上，在刚刚黑暗下来的影院，将还未完全进入状态的观众徐徐带入导演设定的“圈套”之中，把观众的情绪、情感引入故事。民族志的故事表象之下隐含着它的文化内涵，以故事的讲述手段去揭示该文本所承载的文化，阅读民族志即是跟随作者进入他所构建的文化空间。从情感体悟、融合的视角进行审视，作者在书写民族志与剧作家在创作剧本(无论原创或改编)的时候均融入自己的情感，是文学与艺术思维的相互融合与相互转换。田野调查中，作者经过两部分情感体悟与融合：第一，与调查内容的情感融合，对一个区域或民族的深入了解并与之融合，必然少不了对其历史、神话、传说、歌谣等民族或地方文化的解读，而这些内容没有深厚的情感体悟是无法将自己有效融入、无法进行有效地串联，更无法进行“有生命的写作”；第二，走进被访谈对象的情感世界，想要从被访谈对象那里获取到更有价值的信息，必须与之建立更为深厚的情感，对于被访谈对象讲述的内容，信息也好、故事也罢，均是被访谈对象的亲身感受，作者必须跟随被访谈对象的讲述走进其内心并融入其中，才能有切身感悟和体会。

“作为电影艺术创造中‘更重要’的基础的‘电影的感觉、感受和经验’，实际上至少包括了这样三个层次：A.一般的感觉、感受和经验；B.上升到(一般的)艺术的感觉、感受和经验；C.上升到具有属性的(个别门类的：文学的、音乐的、绘画的等)电影的感觉、感受和经验。”电影的创作从构思阶段就已经开始，从剧作家的角度审视，剧本创作的完成是一次完整的情感体验，也是一次由浅入深的“理性”，亦是感性与理性的融合。钟惦棐还认为，经典电影是“以新鲜活泼的，闪烁着生活的露珠，并且能在叶片上滚动，能够反射出观众的心声，可以叫得出角色名字来的，也就是能够作用于人民的精神生活和文化生活的电影”。由此可见，从情感与感性这一角度来审视民族志书写和电影剧本创作，两者充满大量的交集，电影剧本创作完全可以从民族志及其书写过程借鉴，将两者进行有机的结合，从而引导剧作家从民族志中去丰富和构建电影剧本的文化内涵。

二、民族志的“客观真实”与电影剧本的“感觉真实”

“真实”与“虚构”是文学和电影作品的两个极端，它们始终在这两个极端之间徘徊。民族志的书写，虽然并非是单纯的记录和资料的堆积，但必须客观和真实，不允许虚构，在民族志中涉及的人物、历史资料、事件等都必须真实有据，只是写作方法更加灵活、更有情感，可读性和故事性更强，是作者作为一个生命体去写作，是活生生的、非虚构的写作方式，是带着对调查对象的丰富情感进行有血有肉的写作，对真实的反映与客观的呈现。

电影剧本是进一步具象化的文字表达，相较于原著小说或故事，剧作家将抽象化的部分进行具象化表述，在他们脑海里已经完成了影视画面，再经过故事、剧本、拍摄等多个环节，最终以具象的影视作品呈现。前文已述，影视作品均为虚构，所追求的真实是“感觉真实”和“艺术真实”，电影剧本创作更是如此。纵观电影发展史，真实与虚构之间的界限更为模糊，剧作家的主观思想和对影视作品内容所要表达的理解和选择无法逃避地介入到作品当中，使得作品不得不具有一定的主观性，可以说每一部影视作品都是意识形态和作者主观意愿的产物，也都存在这样尴尬的问题，对于创作者来说也会面临这种抉择的艰难。电影的记录功能从电影诞生之日起就一直存在并延续至今，从《工厂大门》到《北方的纳努克》《亚兰岛人》再到“真实电影”的倡导者让·鲁什《人类金字塔》，再到纪录电影的发展和崛起，如《刺杀肯尼迪》和《血战钢锯岭》，以及我国“十七年”电影作品等，都是真实与虚构并存，将这一对矛盾有效地融合在一起。另外，电影是商业与艺术结合的产物，缺一不可，虽然虚构，但是能让电影作品有更好的起承转合，故事情节更为精彩，电影带给观众的却是“感觉真实”，如同新纪录电影工作者的观点：“我们可以借用故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”用故事片的叙事方法记录和表达对这个时代、某个区域或种族的发展变化和文化观点，是更为有效的创作和传播方式。

真实记录亦是民族志的书写要领，而且民族志作为一种学术研究方法，更具丰富的文化内涵。借鉴民族志中的故事内核并加以“电影化”，从而完成既符合电影特征又携带厚重文化因子的电影剧本，进而创作出更有文化内涵的影视作品。从民族志到电影剧本，是真实与虚构的有机融合，是抽象的文学和具象的视觉艺术思维的融合，是通过电影语言实现对民族志中的时间与空间的重构，从中体会到的真实，是“一个既不是完全真实，也不是完全虚构的现实重构”。以民族志的真实、客观内容为基础，结合电影的艺术、商业特性以及影视作品在当下的传播特性进行创作和改编，是丰富电影剧本创作思路和影视作品类型的有效方式，更能提高国产电影的文化内涵。

《冈仁波齐》导演张杨在采访中把该片定义为“真实电影”，同时又表示“我这部片子是电影，不是纪录片”。该片是对一次真实朝圣的完整记录，是对信仰和虔诚的客观展示，朝圣的人即是影片中的角色，朝圣路上发生的真实事件即是影片中的事件，大部分剧情是真实的，兼顾影片的流畅和起承转合进行了极少的改编，但导演依然强调这是电影，非纪录片，这和民族志的客观真实几乎没有差别，而且成为一部既叫好又叫座的艺术电影。《清水里的刀子》是回族作家石舒清根据早年听来的民间传说为基础创作的一部仅6000余字的短篇小说，讲述了一位回族老妇人去世后，她的儿子准备宰杀家中唯一的大牲老牛为母亲做四十(亡人安葬后第四十天忌日)的故事。该小说用真实的心态讲述了人与动物的亲密关系，体现了作者的民族性与乡土性的文化生态关怀和宗教般神性的生命意识，借用一头老牛的升华诠释对已逝生命的敬畏和对活着生命的震惊。该片是一部“非常民族志”的电影，原著充满了对宗教和民族的生态关注与记录，从表象到内涵，都能让人感受到回族特有的文化，而剧本的改编则在此基础之上更加符合电影特性，体现了故事发生地西海固的神秘性，增强了能够“触动心灵”的人性元素，这一点对于民族志与电影剧本是共通的。把握好民族志的“客观真实”与电影的“艺术真实”，是从民族志到电影剧本创作的关键，以抽象的文字为载体真实记录的民族志，进而到具象化表达的剧本，融入了丰富的电影语言和电影特性，用影视语言展现一个区域或一个民族的文化与艺术内涵，在一定层面，既传承与传播了民族文化，同时也是一种独特的较深层次的影视文化表达。

三、民族志中的叙事传输元素与电影剧本创作

叙事传输概念是Green于2000年提出的，即沉浸在故事当中，用故事来影响和改变受众态度的心理应用过程，是注意、想象和情感的聚合状态，被传输的受众个体将所有的心理、情绪都集中于故事的“阅读”或“体验”。简而言之，受众接触到故事会自然而然地进入到叙事世界，而结束故事“阅读”后，受众个体会把故事即叙事世界当中的某些理念、信息或想法带入到现实世界。

民族志文本充满着叙事性，其语言载体之中隐含着丰富的文化、艺术内涵。英国学者哈特曼和斯托克对源语言做如下解释：“指用来分析和描写另一种语言(被观察的语言或对象语言)的语言或一套符号。”民族志作者的系统化语言符号基于田野调查，是通过一定的逻辑性建构揭示文化内涵，进一步可以成为被大众传播和能够具体认知的具象表达。民族志当中的田野调查史实、神话、民俗等内容经过剧作家被借鉴到电影剧本当中，从客观转变成为一种人为的主观认知，隐含了丰富的叙事传输元素和逻辑，把民族志当中的真实事件、真实内涵隐藏在叙事性很强、逻辑架构严谨的叙事传输内容之中。另外，民族志文本自身亦具有较强的故事性，这不仅成为电影剧本创作的重要源泉，也为电影剧本创作提供了极大的便捷。

第一，民族志具有一定的叙事结构，对调研内容和史料进行合理的组织、安排、构造等，从宏观看待整体架构，使得民族志文本叙事性加强；也须从微观看待文化、客观事实的记录，是一种在得到了元文化的再次书写。罗兰·巴特曾说：“根本不存在文学‘独创性’这种东西，也没有什么堪称‘第一部’的文学作品，所有的文学都是‘互为文本’的。在他看来，‘文本并不是发出唯一一个神学意义(即作者——上帝的信息)的遗传词句，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却没有一个字是独创的’。”从文化文本研究的视角来看，电影、剧本、民族志等均属于研究对象，虽然文本具象表达方式相距甚远，但电影剧本和民族志根本的叙事性却基本一致，且具有完整的叙事结构，民族志所有的章节都围绕着被调研的区域或民族不断深入，从开篇的缘起到最终的结论，以及调研过程和史料，都紧紧围绕主题进行，各章节与总体架构关系严密，相互衔接，并且有一定的起承转合，亦具备故事的开端、发展、高潮、结局的戏剧冲突结构。另外，叙事结构包含整体性、转换性和自身调整性，即作品内容的组织、安排、构造等，在文学文本中指词组、句型、段落结构，民族志亦有整体和部分之分，整体指主题，即调查区域或民族的整体文化，部分为各个章节，整体与部分相互呼应，并且具有动态的转换体系，由浅入深，由一个时空切换到另一个时空，以主题为一条主线进行叙事，民族志《车轴》目录中就可以找寻其叙事的踪迹：

章节一二三四五六七八九名称车轴,车轴直击古文明寻找土著最后的“轴”家号———家族家族角力,家族袭夺信仰圈和寺庙群纳西与博,和而不同四川来的四外人章节十十一十二十三十四十五十六十七名称苗民,最后的迟到者舶来花山会成功的民家人朋友卡叭家漂失的母语车轴的“国家人”“讨生活”的外迁户车之轴?

从进入调研区域开始，逐步深化，涉及该村落的人文、史实、来龙去脉等内容，每个章节看似内容不同，但由各个章节连接起来形成民族志文本的整体；民族志当中每一章的内容都是围绕这一章的主题而进行多个故事的串联，再结合田野调查的过程进行恰到好处的组织安排，使得这一章更加完整，乃至整体故事性更强。

第二，时间和空间是故事叙事的主要元素，民族志中的时空总分为现实时空和历史时空，并随着调研内容的不同而不断转换。实地调查的内容开始书写，并且加入修辞，接着引入人物，由人物带领作者和读者转到所调查的内容，即历史事件或者神话故事，现实时空与历史时空交叉转换，既有当下实际调研的时间与空间，亦有史料和故事中的时间与空间，丰富了民族志的叙事元素。

民族志的读者和电影观众都是信息的接受者，即受众，从叙事传输的角度来讲，会表现出以下两个特点：第一，在阅读和观看的过程中短暂地“游离”于现实世界之外，个体进入作者所营造的故事世界，脑海中演绎故事建构的情境，情感也随之跌宕起伏，而对于外界则不予理会；第二，强烈的情感共鸣，受众被故事情节和人物经历所感染，与故事中的人物一同感受悲欢离合，在民族志中，则是被作者带入田野调查的过程和历史事件之中，产生强烈的情绪感染和波动。

电影通过讲述故事传播文化、理念和精神，是叙事传输的典范。《藏北秘岭·重返无人区》同样讲述了一个真实的故事，为了追寻父辈的足迹，征服羌塘无人区，通过故事传输了电影人的勇气、激情和不畏艰险的精神；《冈仁波齐》亦如是，通过一个真实的故事，传输对信仰的虔诚和藏传佛教的神秘与惊叹。民族志包含着这个区域或民族的神话、历史事件和传说，以及该民族的信仰、文化、精神等，这些内容具有丰富的叙事传输元素，可以成为电影剧本创作的重要基石。

四、民族志中蕴含的电影剧本因子

剧本是电影的最初形态，是对广泛、抽象的生活、情愫进行提炼、升华与构思，基于“一剧之本”完成电影拍摄，展现给大众一种具象表达的艺术形式。从民族志文本的表象来看，并不具备电影剧本因子，但包含了丰富的电影剧本特性和剧本创作思维。

第一，视觉创造性。是指电影剧本内容必须是清晰可见的，能够被具象地表现在电影银幕之上。电影剧本是影片在拍摄时所需的蓝本，体现在对人物的视觉造型、场面的视觉化以及环境氛围的渲染与描写。《车轴》中对人物视觉造型的描述虽不如剧本、小说中那样细致入微，但在简短的语句中已刻画出人物特性，如“40多岁的陈云山个头敦敦实实，一脸憨厚。他为我的采访提供了很多资料，几次来往使我们成了很好的忘年朋友；和是前车轴完小校长，现60多岁，退休在家多年，对乡间掌故、文化颇为熟悉；董人缘极好，加上诙谐幽默，往往博得大伙一笑，有时为了听笑话还故意遗落穗条给他”。类似这样对人物的描述，民族志中虽然不多，但三言两语即可将人物的核心特点呈现出来。场面的视觉化是将读者带入故事中的关键，民族志中场面的视觉化更甚于人物，调研途中所遇到地理环境、山河风光能将读者带入其中，亲临感受到当地不一样的风貌。从情感着手，将读者笼罩在作者所构建的感性框架内，“在离地20余米仅能落脚的一小块平台上，我又寻到一幅清晰的‘狩猎图’。一个小人拿着比他还高的弓射一头鹿，箭长长伸出直刺鹿体，鹿中间厚高高跃起。整个画面线条简洁、夸张，动作传神。鹿上方还绘有一只中箭的飞禽，稍远的右上方是一只正在往下掉的鸟。”从文字详细而紧张的描述中，可以体会到早期人类的勇敢和艰险，这种场面的视觉化描述，与小说和电影剧本中几乎相差无异，其文本的相似性是客观存在的，亦是相通的。环境氛围的渲染与描写充斥在民族志中各个章节，贯穿始终，“清晨，大雾笼罩下的车轴村马场确实像它的纳西语名‘吉黑’的意境，宛如两只耳朵漂浮在江水中；汽车从丽江过桥转到中甸一侧，柏油路变成了碎石公路，车辆不停地颠簸。公路异常狭窄，有些紧靠山壁的地段车辆要互相礼让方能同行。”环境氛围描写在民族志文本中数不胜数，而且已经足够具象化。另外，民族志的客观真实特性更加符合电影剧本中必须创造真实可信的环境气氛。视觉化创造是电影剧本的第一要素，民族志文本中的这些文字基本已经达到了可以进行具象化的银幕表达水准，而且省略了“艺术真实化”环节，为电影剧本改编奠定了基础。

第二，潜移默化的时空交错叙事。电影是时空艺术，通过时间和空间的变换讲述故事，但均是经过剧作家和导演艺术化的时空。在电影剧本的创作中，剧作家会按照时间的推移，将故事情节逐一抛出，亦会进行相应的空间描写，但较简略，空间视觉化、具象化由导演在拍摄阶段进一步完善，而在文学剧本中，读者会自行完成对空间的想象。民族志具有故事性、视觉创造性，从故事和剧本的角度分析民族志，亦是运用时空进行叙事。民族志的时间起点一般是进入田野点开始，描述田野点的全貌，再根据调研内容的关联性合理安排，且在章节之间有适当的起承转合。在《车轴》中，开篇即是对进入车轴村路途的描述，金沙江河谷、虎跳峡、路况，直到进入车轴村，如同“公路电影”。该民族志整体空间为车轴村，根据调研内容的不同，分为若干小的空间，如车轴河边、龙王庙、玉皇观遗址、岩壁、嘎子河沟等，在车轴村这个大的空间中，从古至今发生了许多故事；时空的变换与穿插构成了民族志时空交错叙事的特点。在民族志文本中进入调研内容之后，都会涉及大量的史料，而史料部分则是历史时空，再利用调研的过程将其进行穿插，现实时空与历史时空交错进行，《车轴》从第二节——“直击古文明”开始，直到第十节——“苗民，最后的迟到者”，将车轴村及族人来龙去脉讲述清楚，又回到现实时空。另外，民族志的本质是学术著作，是作者按照调查内容的类别进行书写，更多依附于著作主旨，根据主旨的变化调整叙事时空元素，以辅助著作更加紧凑和完整。因此，从民族志的角度来分析，跟时空叙事毫无关系，而以电影叙事的角度来剖析则会有所不同。如民族志《龙蟠故事》中第二章茶马古道的丽江记忆中丽江古城与茶马古道小节，先从总览的角度介绍了丽江古城“城镇的形成及发展与社会制度、交通位置、历史条件等因素有着密切的关系……可以说‘丽江古城是马蹄踏出的辉煌’”。其次，回到历史时空，介绍了丽江古城的历史与木氏土司的发展密切相关，阐述了木氏土司是丽江古城的奠基者与设计者。再次，回到现代时空，考察了丽江古城的空间布局及各部分功能。最后，回到历史时空，介绍木氏土司经济与茶马古道贸易往来……现代、古代时空的循环交替。抛开民族志的外在形态，单独审视其中内容，时空交错叙事已将民族志中的内容串联成故事，与电影剧本中的时空艺术如出一辙。

第三，故事雏形。德国汉学家顾彬在一次采访中谈道：“文学是为语言、为艺术、为美育而服务的。”文学文本重要的不是文字表象，文字只是作为文学文本和所揭示内容的信息载体符号，重要的是文学文本的内容，即揭示了什么。民族志和电影剧本皆是文学文本，如同视听符号是电影艺术的载体符号一样，传播的信息并非是表面的载体符号，而是符号所携带的“所指”。文字是民族志文本和电影剧本共同的外在表征，故事是两者共同的载体形式，如前文所述，民族志总体故事框架之下包含故事分支，而电影剧本亦如此，不同的是，民族志文本中的故事仅为雏形，但就故事本身而言，是二者基本的共同点。

民族志是人类学、民族学范畴的学术著作，单纯从内容角度审视却是多个故事串联与融合的、具有丰富文化内涵的文学文本形态，包含区域文化和民族文化，虽有对于学术问题的解析和阐述，但亦是依靠史实和证据这些史料来支撑，其中不乏大量的历史事件、历史典故和民间文化等。这些内容在民族志著作中成为所调研的资料，同时也是故事雏形，而对于以叙述故事的方式来传播信息的电影作品来说，这些可以作为剧本创作来源，对民族志中的故事雏形加以扩充和改编，则会成为小说或剧本文本。民族志著作《龙蟠故事》中，每一章内容都充斥着与茶马古道相关的历史史实，如第二章茶马古道的丽江记忆其中一部分：木氏土司与茶马古道，阐述了横跨元、明、清初三个历史朝代的滇西北纳西族木氏土司的崛起与发展，其中包括木氏土司与元朝即蒙古族的关系、与藏族的关系，对征服地区藏传佛教的扶持与资助，进入康巴地区后的发展与影响，木氏土司对待多元文化的包容与接纳，推动茶马古道的经济和文化交流等众多丰富的史料，这本身已经是故事的原形，而对于这部分则可以借助其他史料进一步完善，根据电影艺术的特性进行改编，完全可以成为电影剧本。《车轴》书写方式与前者稍有区别，将田野调查的过程也融进了该著作，成为故事中的一个环节，与史料和故事融合在一起，增强了可读性、纪实性与真实性。对于民族志的文本阅读，以不同的视角探索出不同的内容，而民族志著作本身既包含学术性的同时，也具有故事性，不可否认，民族志中的故事内容具有丰富的电影剧本创作因子。

结 语

从民族志到电影剧本创作的考察中，乍一看是两类互不相关的文学文本。从内容角度对两者进行审视，电影剧本创作来源丰富多彩、多种多样，真正的民族志充斥着电影剧本创作所需要的情感体悟、感性认知，来源于史料和田野调查，均是故事化的讲述方式，民族志文本中的故事内容加以改编、调整，在很大程度上可以成为电影剧本的来源，因此，抛开文本的表象，两者内核具有丰富的联系。

另外，民族志中的故事即是客观真实的书写，将民族志中的客观真实有效地转换为电影的艺术真实，是电影剧本创作者需要完成的核心内容。

再者，民族志文本由丰富的故事构成，叙事是故事的本体，而故事是叙事传输的核心，因此，民族志文本中隐含着当代大众传播中最有效传播方式的思维内核。

最后，民族志文本中对内容视觉化创造的表述方式、时空交错叙事以及故事雏形皆是丰富的电影因子。这足以让电影剧本创作者在民族志文本中寻找电影剧本的创作源泉和灵感，无论商业电影还是民族志电影，完全可以为电影剧本创作提供一定的思考、打开一扇窗，创作出具有深厚文化韵味以及美学意味的电影剧本，甚至最终拍摄成真正的电影，助力提升我国电影的文化内涵、繁荣国产电影市场，走向国际舞台，并且为进一步传承与传播民族文化寻找到新的途径。