童朦

摘 要：“继承传统”还是“开拓创新”是中国画发展过程中的焦点问题，写意重彩人物画作为中国画的重要组成部分，在当代语境下，也有着承古与创新的独特方向，其画面语言形式已趋于综合性并具有极强的现实意义。艺术家们在继承古代重彩画技法的基础上融入水墨画的笔墨语言，并结合民间艺术、西方现当代绘画形式等来表现当下的生活，形成了各具特色的当代写意重彩人物画风格。朱振庚、钟孺乾是其中具有代表性的两位当代写意重彩人物画画家，文章以“对比研究”为视角，结合两位画家的代表作品与文本梳理，从创作起源、画面构成、造型特点、设色习惯、审美表达五个方面出发，归纳其艺术特色的共性与差别，探寻当代写意重彩人物画中的迹象关系。

关键词：朱振庚;钟孺乾;艺术特色;迹象关系

一、创作起源

朱振庚的一生辗转于徐州、桂林、天津和武汉等地，从事过铁路工人、民警、教师、画家多种职业，而这些际遇也正是他创作的灵感来源。我们从他的作品中看到，自20世纪80年代后期，以戏曲人物为题材的创作不断涌现，随后他调往华中师范大学美术系任职。湖北素有“戏曲大省”的美誉，20世纪90年代以后，他深受湖北当地的楚文化影响，广泛取材于本土戏曲、皮影等民间艺术，同时，他的创作心态也趋于成熟和独立，由此创作了一系列写意重彩人物作品“戏剧人物”，内容体裁丰富，立意真实、质朴，充满童稚。

与朱振庚不同的是，钟孺乾是土生土长的湖北人。他从小便与美术结缘，1970年入伍，先后担任电影放映员兼美术骨干、专业创作人员，之后他考入解放军艺术学院。20世纪80年代末，他转业进入武汉画院，探索将表现性的手法、色彩和水墨大写意结合起来并创作了窑洞系列组画，倾向于象征表现。1991年他正式开始了以“杂技”为题材的创作。他的妻子是杂技团的舞美设计，他曾说许多年他一直泡在杂技环境中却没想着去画它，当他从中获得新的视角之后，“杂技”不仅仅是他新的创作之源，更为他打开了一个寻觅已久的艺术之境。在此之后他的创作主题很大一部分来源于杂技、柔术、魔术、驯兽和通俗娱乐，并与社会万象相联系。

二、画面构成

朱振庚在中央美院学习的时期是他艺术观念确立的重要阶段，他师从蒋兆和、吴作人、叶浅予、卢沉、李可染、李苦禅等人，为他的水墨观念的形成垫定了深厚的基础。新一轮美术思潮的解放又使他学习和借鉴了毕加索、马蒂斯、米罗、克利等人的构图形式，突破了传统水墨的束缚，将中国画的笔墨语言同西方艺术中的立体、切割、解构相结合，用以表现与生活息息相关的民间艺术，使之和谐统一，形式构成有序。他的画面中有明确的点、线、面和黑、白、灰关系，同样是以人物为题材，朱振庚则是将这些戏剧素材和人物打散与重构，我们仔细从画面中去找寻，能够发现人物的面部、衣着，还有像翎子、帽子这样具有代表性的配饰，使画面更趋平面化的同时，突显虚实相生的材质感与肌理感，布局大气又不失严谨。另外，他的很多作品中都有书法元素，笔法活泼随性，看似逸笔草草，却又有迹可循，拙趣横生。

钟孺乾有过军艺生涯，他早期的画作中有军事题材的创作，也有过工笔人物画的尝试，受到何海霞、周思聪、秦岭云等人的指导，他始终不停歇地探索纯粹的、有方向的艺术之路，追寻“迹、象、境”一体的艺术。新兴的美术思潮引发了他对水墨和色彩实验的思考，他以传统水墨画为积累，受革命现实主义、西方抽象表现主义绘画影响，坚持以“书法”线条入画，淡化对环境和人物的视觉感受，让它们自由变形。作者对“作迹造象”进行了很好的诠释，对于物象的“形”，作者进行了主观的处理并用简洁生动的线条予以勾勒，每个元素之间进行了重构，人物本来的“象”在色与墨反复的堆叠和破形中逐渐趋于虚无，朦朦胧胧，若隐若现。因此，他作品中的画面构成不拘泥于形式，取决于“迹”带来的作用力，这便是他以迹象来定义笔墨的理念，形成张弛有度、主次分明、和谐统一的有机整体。

三、造型特点

朱振庚的人物取材于民间戏曲，造型朴实而充满拙趣。他不拘泥于形似，使变形轻松自如又很贴切，善于抓住生动的神态，所谓“以形写神”，更能表现比原形更意味深长的视觉形象。因此，我们能体会到他的画面中的所有变形都是从心出发，让线条在纸上生根发芽，人物虽变形了，相互之间却又形形相生。正如他所说：“画变在于心，心有所变，画不得不变。人无常心，物无常性。顺性随缘，画便可自由。”[1]画面中的人物以一字排开，点、线、面全以符号式的形态表意，用寥寥数笔来抓住人物主要特征。有别于我们常见对人物造型的处理方式，别具一格，丝毫不刻板，生动活泼，有变形却又不失完整性，每个人物的个性特色跃然纸上，给观者带来难以自恃的亲切感。

钟孺乾的人物画取材于民间的杂技、魔术、驯兽等场景，他依据对传统书写韵味的透彻领悟来“以线造型”。他将他的《绘画迹象论》融入写意重彩画的实践，用迹象的理念来定义笔墨，在反复自由作迹的过程中生发出浑然天成的象，造型表现具有象征性和隐喻性，他将杂技柔术中的特殊的符号秩序与游戏规则进行重构，使 “幻想”与现实交织如麻，看似荒诞、灵幻的视觉形象，在作者营造的神秘氛围中引人深思。人物造型很好地体现了他的这种自由自在、充满灵幻的造型特点，跳动飘逸的线条、简洁有力的色块、自然流淌的痕迹让人细想再三仍觉得扑朔迷离。

四、设色习惯

朱振庚的设色习惯多体现在“以粉为彩”，即将“粉”作为彩和墨之间的媒介，色、墨、粉各自为用，又交错碰撞，通过层层渲染来加强作品的厚重感，韵味于厚重叠加中产生，远看是浑然一体的银灰色调，近看又能发现很多变化丰富的细小色块穿插其中，细节错落有致，斑斓变幻。在明确黑白灰大关系的同时，作者用“白”将色彩的纯度、明度降低，在沉稳的黑色块上叠加元素符号，布局了大片痕迹斑驳而又厚重的白色，使观者深深感受到作者设色过程中的反复制作，独具匠心。

钟孺乾的用色鲜艳而浓烈，具有强烈的色彩对比和视觉冲击力，充满魔幻主义色彩。我们品读他的作品时，可以看到他是通过颜色一遍遍叠加、积色、积墨的形式来表现的，画面厚重感十足。他将色彩以锐化和钝化相区分，水墨与色彩施放自如，使得写意重彩斑斓而雅致，与水墨和彩墨处于同一格调。抽象的形象、夸张的形态、涂鸦化的笔法、动感的线条和强烈的色彩，实现笔墨与色彩之间的融合，画家用浓郁的色彩反复进行皴、擦、破、积，使“色”與“墨”达到高度统一，引人探索画中的神秘世界。

五、审美表达

朱振庚追求的是画面整体的抽象性与局部的具象性和谐统一，他是写意重彩发展过程中绘画语言革新的重要开拓者和实践者。他将长长短短的线条排列组合于画面之中，重复中又悄然生变，气韵生动，无丝毫刻意的笔触，变奏和谐、浑厚且极具当代感。在突破与创新的基础上，他的画仍然保有深厚的民族文化内涵。“艺术的真实是一种生命感受的真实，一种主观的真实，这种真实没有‘教育的痕迹，是动态的，是活的。生动活泼的艺术生命力不可能于事先规定的框框之内。天高任鸟飞，笼子里是养不出好‘凤凰的。”[2]这是朱振庚的艺术之路从一而终的理念，他始终以一颗童稚之心去审视万物，呈现在画面里的永远都是最纯真和质朴的一面。戏剧元素的融入使画面充满了旺盛的艺术生命力和神圣的感染力，底蕴深厚、一脉相承、回归本真的民间艺术也正是他那份对艺术真我的不懈追求和初心不改的映照。

钟孺乾曾经列了一个有关他艺术创作的常用词汇的单子：“杂技、杂耍、柔术、魔术、驯兽、通俗娱乐、随意、扭曲、幻化、虚构、粗野、宏肆、放浪、浑沦、厚重、浓烈、荒率、荒诞、怪异、神秘、暧昧、迷宫、无中心、写意、重彩、书法、黄色、涂鸦、表现、抽象、非实象、楚文化、石窟壁画、民间……”[3]他所表达的很少有写实描绘，也较少关心具体的人物事件，较少直露地揭示主题，以神秘、浑沦、虚幻、荒率、歧义形成作品的大气象。在感官世界与冥想世界之间建立起可觉可悟的空间。杂技中的小世界影射人类社会的大世界，将他在杂技、驯兽等台前幕后体会到的生活的艰辛、训练的残酷与人生百态相串联。杂技、柔术题材能承载他作为一个有着深邃、冷峻的批判意识的现代知识分子的深刻的社会关怀。

六、结语

从创作起源来看，朱振庚以戏曲、皮影入画，钟孺乾则选材于杂技、柔术、魔术等通俗娱乐。从画面构成来看，朱振庚善用立体切割的角度，画面中点、线、面与黑、白、灰的关系突出，是抽象的构成关系;钟孺乾将他的迹象观融入画面，以迹象定义笔墨。从造型特点来看，朱振庚表现的是轻松自如、生动活泼、充满拙趣的人物形象，钟孺乾则表现荒诞、灵幻、具有象征性和隐喻性的人物形象。从设色习惯来看，朱振庚以粉为彩，多用斑驳的灰白色来体现厚重感;钟孺乾用色鲜艳而浓烈，充满魔幻主义色彩。从审美表达来看，朱振庚追求返璞归真的艺术表达，纯真、质朴是他的创作主旋律;钟孺乾的魔幻主义色彩反映出他深刻的社会关怀和带有批判意识的精神主题。

不管是戏剧还是杂技，他们一定程度上都受楚文化的影响，都将最贴近民间、最贴近生活的题材作为首选。因此，“拙、朴、生”构成了他们美术作品的主基调，作品中蕴含的真挚情感是当代写意重彩人物画不可或缺的艺术本真。“画者，用心矣;画意，表心矣;画品，为心意之品位矣。艺术家之心，在于心以童稚为上，心以童稚为大，心以童稚为真。历来的画之大者都有一颗童稚之心，而心者又在于一个境界。”画者贵在有一颗童心，这是两位画家都具备的品格，反映于画面中则是可趣可魂。还应注意到，两位画家都具有深厚的书法功底，用线造型所反映的“书写性”来表现出物象的轮廓体积、动态神态、明暗虚实、质感属性等，以达到“形神具备”。

艺术家们早期主动或被动地吸收了西方艺术的营养——新的空间、造型观念、画面形式语言因素、点线面黑白灰关系，将新材料、新工具、新手法引入，丰富了画面肌理的表现，以纯粹的自然之象，偶然成迹，更好地呈现了“迹”与“象”不可割裂的紧密联系。将西方绘画的观念及画法同中国民间杂技、戏剧结合起来，也让我们找到了“继承传统还是开拓创新”这个永恒的命题的答案。传统也是一代一代创造出来的，也就是说，画家形成的独特风格紧跟当下时代潮流，在继承传统的基础上开拓创新，传下去，自然就是传统了。

参考文献：

[1]朱振庚.国画变革不是望着西方画东方现代感非西化[J].公关世界，2017（14）：108-113.

[2]朱振庚.谈艺录[J].东方艺术，2012（18）：120-121.

[3]钟孺乾.卷首弁言[M].武汉：湖北美术出版社，2007：8.

作者单位：

華中师范大学美术学院