李冰清

“我知道Prada一直在引入当代艺术，和许多艺术家、导演都有合作，比如国内的杨福东、国外的戈爾达，所以对我来说并不陌生。”Prada Mode是融合全球文化盛会的流动俱乐部，以展现艺术、音乐、宴会、对话与深夜派对的现代魅力，迄今为止已经在迈阿密、香港、伦敦和巴黎举办过多次独特的项目和活动，现在它将登陆上海荣宅，主题是由贾樟柯构思的特定场域创作“面MIAN”。

“吃面”

最开始的时候，贾樟柯也不确定自己的作品是否可以和荣宅这样一个特定的空间融合，“把它设定为一个场域创作后，在这个空间里能做什么就变成了一种未知。”但实地在荣宅走一走，“面”就自然而然成了创作的主题。

“这个场域是有历史的，它曾是‘面粉大王荣宗敬的故居，而面粉加工是中国从传统农业社会向现代社会转变的一个重要节点，带有很强烈的现代史记忆。”一个个闪点，让贾樟柯很快把“面”的主题分解到了各个层次。之前他曾采访过杜月笙的女儿，话间又提起杜先生说的“人生三碗面”，“情面、场面、体面”，“中国人把食物衍生出很多文化内涵来，我们能不能把这些内涵反过来，用当代艺术呼应它？”

他就此定下创作的结构。身为山西人，“面”和他个人有着密不可分的关联。都说一方水土养一方人，走南闯北，有时他和一桌陌生人一起吃饭，虽然席间没什么交流，但知道那些最后要用一碗面压轴的多半是山西人，那碗面就像一个仪式，汇成了情感记忆的共同体。

“我最近看一个科学家分析我们喜欢家乡菜的缘由，不是因为独特的味道，而是因为成长的过程中你体内的菌群适应了这些食物，这是生理性的，究其根本是血缘。”他走到哪儿都离不开面，“对我们来说，山西面是最好吃的，因为它千变万化。”山西面食的丰富源于早期原材料的匮乏，不似江南那般应有尽有，“所以只能把面做出不同的花式和口味，对有限的资源进行充分的挖掘，并且到了一种极致”。

刀削面虽然闻名遐迩，但只有“和面”和“削”两个加工步骤，在他看来只能算是“最懒惰的一种”。“山西面是有很多道工序的，用做法来分，刀削面用‘削，刀拨面用‘拨，猫耳朵用‘卷和‘揪。还用材质来分，有小麦面、豆面、油面，荞麦可以做面，也可以做成‘碗坨，有点像果冻。有些面在山西人的菜单里已经不是主食而是菜，比如油面，蒸完后薄如煎饼，切成丝，拌好后特别下酒。”

场域里既然提及生活方式，那么就应该有实打实的“吃面”，“我们会用多屏影像的方法展现小麦种植到变成面粉的全过程，在这个视觉环境里，参观的观众也可以吃到丰富的面食。”他自己开了间餐厅，压阵的那位山西师傅以面食著称，“到时这位师傅也会在现场做四到六种面食。”

“表面”

“我们从荣宅的历史延承想到了面的多义性：它有物质的层面的意义，也就是面粉、面食，也有几何学角度的理解，就是点、线、面，还有情感方面，也就是体面。”

这些多义性的概念之间有递进的关系，把第二层的主题定为“表面”后，贾樟柯想到了自己那些摄影作品，从众多系列中选择了“刺青”系列。“我也拍过许多旧工厂，也拍过一些有故事性的，但它们和展览的主题不太符合。‘刺青可能是种遭遇，也可能是种自我鼓励，就是雕刻皮肤表面的一种内心情感的昭示，就是所谓的‘表面。”

“刺青”系列出于偶然。一年夏天，因为天热，摄影组的推轨员在工作时脱去了上衣，贾樟柯赫然发现他在背后文了一整个关公，细节精细，让他倍感震撼。“我从来不知道他有这个，就拿相机随便拍。后来就开始留意，一开始是年轻人，后来更吸引我的是中老年人，我觉得很有趣，他们的青春发生过怎样千奇百怪的事情？”

他开始主动扩充这个系列。拍摄总要到不同的地方，他便借机观察周围是否有合适的拍摄对象，然后找工作比较闲散、压力最小的一天，把人凑过来拍。他最常用的器材是随身携带的5D，最在意的是刺青和人的形象、和空间的结合，“拍摄的时候各种空间、各种各样的人都拍过，但我们在选择（展览的）照片时，基本都选择日常环境，特别是在他们的工作环境里，人也是最普通的。”

他喜欢反差。—次拍摄一个做棺材的木匠，那^在手臂上文了一个“恨”字，“这种会让我很兴奋，因为有故事在后面，他是个老实巴交的木匠形象，会让人联想以前他经历了什么。”但他又秉承一个原则，基本不让拍摄对象讲故事，“我喜欢这种给我想象，又意味深长的东西，也可能只是我的误解，可能那个图案只是出于随意，但保持这种想象很有趣。”

十几年积累的“刺青系列”总共有七十多张作品，他从中选了五十多张展出，全部用灯箱的方法呈现，有一些的尺幅大到一整面墙，有些则是小小的。静态的展览之外，活动期间的两天晚上，他还打算把荣宅二楼变为上世纪90年代的迪斯科舞厅，请黄觉来做DJ。“刺青是把心里话拿到表面，而迪斯科对应的是传统相对含蓄的中国社会，把情绪拿到表面的一种外化方式，它们都带有身体和自我解放的意味。”

把时间轴拉回90年代，也因为在那个环境中，迪斯科对年轻人的文化启发作用与当下截然不同，“它本身就有年代性。今天已经是一个很解放的年代了，但在上世纪90年代，它的确是帮助我们自我释放的一个重要途径。”音乐会选用80年代的金曲（“音乐是最具有年代记忆的东西”），舞厅的灯光设计也会用镭射泛灯营造复古感觉，“希望来参加舞会的观众也能穿上八九十年代的服装。我？我会穿牛仔裤加T恤，Adidas带白条的那种。三十年过去，时髦的东西轮了一圈又回来了。”

“会面”

荣宅坐落在上海，荣家又是上海历史绕不过去的家族，人物与空间的互文，宅邸与城市的关系，记忆与现实的交错就构成了第三层的“会面”的主旨。贾樟柯将七位人物访谈的视频置于各个房间内，他们都与上海有深刻的关联，分享着城市的一部分珍贵记忆。

“他们都是同样的历史背景，来自各行各业，包括杜月笙的女儿，费穆的女儿，还有从上海到香港的潘迪华等等。”2009年，为了迎接上海世博会的开幕，贾樟柯拍摄了《海上传奇》，这些访问就是当时影像的一部分。“那是一个大工程，首先你要寻找散落在各地的老上海人，当然主体还是在上海，我们又去了香港、台北，其实当时很多人去了巴西，居住在里约和圣保罗，还有许多去了纽约，但因为當时的制作条件，我们还是主要以华语地区的几个城市为主。”

当时想记录下这批人的回忆还有另一个原因，“大家年龄都大了，要抓紧时间。我不想拍下代的下代，说‘我们家族如何如何。”杜月笙晚年到去世几乎完全由女儿照顾，贾樟柯希望记录下当事人的第一视角，“他们的叙述会和孙子、重孙那种回忆完全不同，因为他们经历过。”

在拍摄过程中他就考虑做一个分屏的视觉艺术，当时也和一个美术馆谈起“上海客厅”的项目合作，却因为种种原因没有实现。时隔十年，他反而等来了更合适的机会。“这次是一个再创作。它要符合分屏艺术的特点，不可能用一两个小时面面俱到去讲述，而是高度凝练的历史信息，可能是只言片语，可能是破碎的，但它保留了一些关键的情绪，让大家充满想象。”

在选择影像的时候，贾樟柯也特别考虑了拍摄空间与荣宅的融合度。“比如我们拍摄了台北清华大学的李家同教授，他讲述的是上海解放那一天他的观察，非常好，可是当时拍摄时在他的办公室取景，一个科学家的办公室和荣宅的感觉不太契合，最终只能舍弃了。”

每部影像都各自占据一个房间，观众就好像分别步入采访对象的客厅与他们交流。每一部影像大概需要五至七分钟就可以看完，他们之间的互相关系也成为导览的线索，“比如说女性，比如说工商与政治或是文化这种内在的呼应。整个展览的动线是一个很重要的结构，从公共性的吃面转向视觉性的照片，再往上走，就转入更具私密性的影像加语言叙述，逐渐转向安静。”

在这次文化俱乐部上线后，贾樟柯是否和Prada还会有后续的合作？他保持开放的态度。“作品的数量够，我还有许多可以挖掘的作品。但是展览需要把零散的作品归纳到某个主题或是系列之下，这是个庞杂的工作。我以后可能还会有尝试，但应该不会太频繁，电影这个主业始终会摆在第一。”