王冬冬

《后汉书·桓荣传》：“（桓荣）贫窭无资，常客佣以自给，精力不倦，十五年不窥家园。”“家园”有庭院、园林，家业的意思，也泛指家乡。狭义上，家园是指一个家庭单元，广义上家园是指一个地区单元。从概念上来看，家园包含了人们生活的主要内容，这些内容是家园文化生发的核心因素，反映出生活世界的典型风貌，成为家园（地区）以外对于家园（地区）以内认知的一个媒介，从而引导人们体会到家园或地区精神的独特之处。通过对公共艺术家园性作品的关注，有助于深化人们对自身成长道路的认知，更好地理解家园的意义。

自古以来，“家园性”根植于地理和文化的全景之中，是人们赖以生存、世代延续的根本，也是艺术发生的土壤，影响着艺术的表达内容和表达方式。即使现代的都市也有各式各样的过去，从原始时期非洲的棚居到中国古代的巢居、穴居，再到殷商时期规则性的房屋和院落规划，人们始终围绕着家园追逐着生命理想，衍生出多种多样的生活方式，其中艺术与生产共同构成了家园的原初形象，这些记忆在历史的流沙之中，不断聚集、膨胀、弥散，伴随着人们家园生活的每一个时间节点。

新中国成立以来，自行车一直是国人的主要代步工具。如今，变的是汽车在家庭中的占有量，不变的是自行车依然在生活中扮演着重要角色。20世纪80年代，拥有一辆上级赠与的自行车，曾经是优秀工作者的身份标志，代表着至高的荣誉。当代以来，共享单车兴起，自行车出行成为对低碳生活方式的呼应。在《年轮》（李继飞）组雕中，作者通过对年代的串联，塑造出一部可触摸可观看的自行车出行史，不同造型的自行车和不同年龄，不同工作的人们组合在一起，形成一幅昔日的生活场景，勾起公众的生活记忆。

可见，能引起受众共鸣的作品题材始终不会离生活太远。对此日本艺术理论学者南条史生指出：“公共艺术的建设需要取决于公众的支持。”国际公共艺术协会路易斯·比格斯认为：“公共艺术必须是触手可及、可以互相沟通，并且产生特殊的具体背景，被赋予改变环境的能力。“作为事件的表达载体，公共艺术家园性表达由于承载着无数个体的话语意愿，代表着公众普遍的记忆与想象，因此它总会带给空间温暖的氛围，并将空间解释为与家园接近的类型，最终实现艺术与人的交流意义。

罗伯特·莫里斯（Robert Marris）的《雕塑笔记之二》是较早描述作品和空间关系的理论文章，文中提出：“艺术作品要脱离作品的关系，使之跟空间、光和观众的视域发生关系。”在空间中注入家园精神成为一种方向，指引着作品的内在意义，影响着作品形式建立的基本逻辑和方法。2000年，在吴良镛院士提出人居工程三大板块——建筑学、风景园林学、城乡规划学以后，家园精神成为有效沟通三大学科之间实践成果的纽带。

人与自然的互动是艺术史中最常见的主题，这在原始时期的陶器造型中就有广泛涉及，三代时期的青铜器将“凤乌”作为器物的重要装饰，在随后的各个朝代中，艺术作品也都不乏乌兽形象。在作品《浮光戏莺》（郑靖）中，作者利用镜面与声、光，电三种元素相结合，在园林空间中创造出一件会发声的公共艺术作品。白天镜面可以反射太阳的光线，触发树干上的鸟巢装置，使其发出百乌齐鸣的声音效果，而晚上的LED灯光则可代替太阳光，继续触发乌鸣装置，极大程度的满足了各个时段公众参与体验的需求。这件好玩的作品，在趣味性之余，对鸟在生活世界中与人的关系进行了隐喻，作品中虽然没有乌的具体形象，但是却点明了鸟与人的关系，有乌的地方就有风景，也有轻松愉悦的生活乐趣。

作品别具文化意味的主题将人与乌的互动上升为生命、生机和自然的对话，引申出“玩”以外的意义。玩的趣味性在打破艺术的精英主义价值分级之后，将公众在作品系统中的角色逐渐凸显出来。当作品通过直接的表述方式对寻常生活进行衍射以后，受众的主动参与也将自身观察者的身份转向了建设者的身份，公众身份的转变成为检验作品能否具有持久生命力的一个标准。

如果从生活空间为什么需要公共艺术的问题视角出发，或许可以从当下家园建设的历程中快速寻找到一种共识。就好像《自由女神》代表着美国、《埃菲尔铁塔》代表着法国一样，我们也就不难理解为何日本的“樱花祭”、荷兰的“风车节”能够成为代表国家文化根源的一个重要符号，就会发现无论是作为空间构成的公共艺术还是作为节庆狂欢的公共艺术，都在一定程度上将公共艺术解释为一种“象征”，象征将公共艺术和公众的各自独立身份与社会和文化连接到一起，形成一个整体。

以建筑为例，中国古代建筑独特的抬梁式，穿斗式建筑结构以及歇山，硬山、卷棚式屋顶结构，柱、梁，斗拱、窗棂，彩画等建筑细部，形成了中国古代建筑精工细作，独具匠心的建筑格调，影响着东亚国家的建筑意象，是世界建筑史中的璀璨明珠，成为识别国家和地区精神的典型符号。在公共艺术作品《无界》（董书兵）中，作者选用线性的方式复原出汉代阙楼的建筑形象，纯洁的白色洗尽了历史的浮沉，连接着古代和现代，呈现出穿越时空的神秘感。在茫茫的沙漠空间之中，宏伟的建筑群如同海市蜃楼般玄妙透亮，明朗着周围广袤的沙海，照亮着西北边陲孤寂的夜幕，成为丝绸之路上人们的心灵家园。《无界》作为对建筑本体的深层诠释，不但是以艺术为手段对民族优秀文化的颂扬，也是作品给予受众的一次传统文化盛宴。

一直以来，文化符号与“纪念碑”形式的作品都是公众最善于接受的艺术类型之一。无论是唐代的南禅寺大殿、宋代的艮岳，还是明代的江南古典园林，我们虽没有办法亲历历史，但依然不能隔断有史以来对家园文化的印象。这种印象在时光的烟波中，历久弥新，愈发醇厚，总能引发动人心迹的思绪和感动，进而对自身文化的内涵进行重读和解构，犹如现代主义的乌托邦計划一样，让人充满好奇和兴趣，无法拒绝的去观看和参与。

实际上，公共艺术在中国的兴起，是一种需要和被需要的过程，本质上是超功利性的，内在演绎的是文化和参与两大特征，服务的对象则是家园整体，它与城市化进程中人们心理环境的变化和诉求相关。当代以来，公共空间营造在城市设计中的作用逐渐表现出来，它是人们日常休憩、交谈、感受艺术的场所，其所暗含的社会内容，突显出对受众体验和参与时效性的重视，就特别需要强调作品对家园。声音”和“色彩”的关注。家园性公共艺术作品从历史和日常生活中走来，每一个人似乎都能在“物我一体”的作品中或多或少的看到生活的影子，融入其中，它让时间的脚步变慢，在回眸中看到曾经的自己，在前进中看到家园的美好未来。