黄爱 李历松

摘要：张大千与溥心畬两位先生是近现代以来活跃于中国画坛的两位名家，1935年于非闇在《北京晨报》公开合称二人为“南张北溥”。张溥二人虽因身世背景与师承渊源的不同，导致两人绘画风格的迥异，但二人却代表着近现代画坛的高度与光芒。本文论及的作品主要以两位先生的早中期山水作品为主，是吉林省博物院的重要收藏之一，为研究张大千、溥心畬绘画风格的演变提供了重要的线索和轨迹。本文重点论述张大千和溥心畬对中国传统艺术的继承与发展，重塑他们所处时代的精气神，进一步演绎这一南一北不同区域的艺术特色。

关键词：化古为我法  绘画“南北宗论”  清“四僧”  清“四王”

一、大千篇：化古为我法

在传统文化受到空前挑战的时代，大千先生反其道而行，选择投入前清遗老曾熙和李瑞清门下学习书法和学问，毕生钻研传统国画。大千先生早中期的山水画，一方面以清初四僧石涛、八大、渐江、髡残为代表的文人画为师，尤以擅长临摹石涛著称于世，将古人之法与自然山水融会贯通;另一方面他对青绿山水的探索，超越了董其昌“崇南抑北”的偏见，寻找“没骨”山水画的典范张僧繇与杨升。经敦煌的洗礼后，他再学习五代、宋、元山水，画中可见仿王蒙、盛子昭等人的用笔，厚重苍茫不失清润之气。

1.20世纪20年代至30年代的山水画

张大千早中期作品，主要分为山水画、人物画、花鸟画三个类别。首先来看一下他20世纪20年代至30年代的山水画，主要以临、仿最多，临、仿的对象主要以石涛、八大、渐江为主。中国山水画发展至清代，主要有以“四王”和“四僧”为代表的两大类型，清代早期以王时敏、王鉴、王原祁、王翚、吴恽为代表的正统派占主导，他们通过丰富的收藏来反复地品味与模仿传统经典绘画，作品继承南宗风格的笔墨技巧。除了正统派之外，清代中期还有以八大、石涛、渐江、髡残为代表的个性派画家，他们没有条件去观赏大量的古代名作，所以更倾向于表达自己亲眼所见的山川、河流、树石等自然景观，或者是用独特的艺术语言描绘自己所熟悉的居住环境。张大千早期的绘画向个性派学习，尤其以石涛为主，因为仿石涛太像，被称为石涛专家、石涛传人等。

从《舟中望山图》《新安江行舟图》《山中独步图》的款识“两石涛”略似大涤子“大涤子笔法”，可以看出张大千在这个时期的作品主要是以临、仿石涛为主。大涤子、清湘老人、苦瓜和尚都指的是石涛，那么石涛的风格是怎样的呢？

《搜尽奇峰打草稿》长卷是石涛的代表作，画面营造出“近山如篆，远山如浪” 的强烈对比关系与动感，同时在这幅作品中没有刻画具体的物像，而是通过“万点恶墨”“粗笔头”“大圈子”等抽象的密集的墨点与弯曲的墨线来组织画面，营造出了一种不安定与焦躁之感。石涛的这些笔墨特征与画面氛围的营造方式，都被张大千所继承，如《舟中望山图》《山中独步图》两张绘画中近处的石头，造型比较奇特，有篆书的方硬之感，而《新安江行舟图》远处的山峰起伏有如海浪的动荡感。

《新安江秋色图》《严陵秋色图》《赵师侠词意图》在构图上是比较常见的“一河两岸式”构图方式，画面在描写安徽黄山一带的风景的同时，采用把自己的情感融入古人笔法再现自然的表现方式。这些作品是在水墨勾勒皴染的基础上，采用赭石与花青两种水色颜料来绘制的浅绛山水，淡雅透澈，与石涛的风格一致。

《华山图》是张大千学习“四僧”之渐江的笔法，“笔如钢条，墨如烟海”是渐江用笔简练的绘画风格的体现，淡墨细笔下很少有点染皴擦，用纵横交织的直线与折线表现石的姿态和体积，与石涛绘画中的动感不同，渐江的绘画给人干净、寒冷之感，他的绘画风格是在学习元代倪瓒的基础上，再融入对大自然的感受所形成的。他不仅学习倪瓒绘画的天真疏淡的意境，还学习倪瓒惜墨如金的用笔方式。但是在构图上，与倪瓒所常表现的缓坡疏林的太湖景色不同，是因为渐江长期居住在黄山，所常见的山都比较高大挺拔。南、北方自然山水的地域区别，致使画家们在描绘山水时，所采用的构图方式也不一样，倪瓒开创“一河两岸式”，而渐江继续延续北方高山的中轴式构图。

2.20世纪30年代中期至40年代初期山水画

20世纪30年代中期至40年代初期，张大千从石涛上溯董其昌，开始有计划、有系统地学习中国传统绘画的用色技巧。值得注意的是《白云绕山图》的创作时间是在1940年，证明了张大千对青绿山水的探索，早于敦煌之行（1941年-1943年），学习董其昌集大成式的仿古，寻求没骨画法的典范唐代的杨升与六朝的张僧繇。

《白云绕山图》运用朱砂与石绿的强烈对比色来刻画山峰，山石的渲染與皴法以色代墨，山形与笔法学习石涛的“搜尽奇峰打草稿”，以自然为师。还有《昆明湖小景图》《寒鸦垂柳图》《江边小景图》《秋林觅句图》都是张大千开始对小青绿与没骨山水画法的探索。《昆明湖小景图》中的远山运用墨勾勒以后用淡墨擦出山的阴阳向背，再罩染非常淡的花青赭石。《寒鸦垂柳图》直接用没骨画法，简略地勾勒出平缓山坡、柳树与近处的芦苇杂草，并在画面的重点需要突出的地方用浓墨勾勒人物、船只与近树等，营造一种疏朗清旷的意境。《江边小景图》《秋林觅句图》中所呈现出来的同样是对朴素自然的平凡生活状态的追求。画面构图留白多，疏林小树，笔法简洁，隐约可见折带皴、披麻皴。

3.20世纪40年代中期山水画

20世纪40年代中期，张大千从敦煌回来以后开始学习宋元山水画，如《黄山文殊院图》《山中幽居图》《峨眉一角图》《严陵濑图》追求高远、平远、深远经典的构图的同时，画面中可见许多南宗风格的笔墨特征和皴法技巧。

《黄山文殊院图》多用枯笔淡墨的快笔写出远山，再用浓墨点醒松树，近处的石头山勾勒之后，以淡墨扫出。《山中幽居图》的用笔接近元代四家之王蒙的手法，先取浓墨用牛毛、披麻、解索等皴法来强调山体结构与质感，再用淡墨、花青、赭石晕染近处土石、树干与草木。《峨眉一角图》《严陵濑图》远处的山用淡墨渲染出丰富的层次，近处的山石用大笔写出山体的线性和脊棱，给人尖锐方硬之感。

二、心畬篇：远白末尘埃

溥心畬作为封建王朝的“旧王孙”，将世俗之事淡然处之，勤勉于诗文书画。心畬先生的绘画初学“四王”，后舍南宗专北宗，山水画呈现多种面貌，一为细笔“北宗”风格山水的奢华雅逸，主要承袭南宋马远、夏圭的构图多雄伟的崇山峻岭与边角之景，画法上选择刚硬一路的北宗笔法;二为董源、王蒙等人的“南宗”山水的演化而来，淡墨勾皴与浓墨点苔相间，颇具南方山水空蒙深秀之致，既继承南派文人画的萧疏与意境，又不乏北派宫廷绘画的缜密与功力。

1.以雪景為主题的绘画

纵观溥心畬的绘画风格，呈现出多种面貌。《群峰积雪图》《雪阁栖鹤图》《雪景寒林图》《雪峰古刹图》是他以雪景为主题的绘画，通过对比，这四张雪景图统一使用了中、侧锋并用的行笔，勾勒出劲健、变化丰富的峭拔山峰与坚硬石头，在山体没有使用皴法，只在底部通过墨色渲染，区分前后山的层次空间，再以墨色渲染天空以衬托出雪色的山头。在溥心畬更晚一些的作品里，浓墨点苔变得更多，掩盖了山石轮廓和皴笔痕迹，也成为他作品的标志性元素。

2.以“南宗”风格为主的绘画

溥心畬的山水画初学清“四王”，清“四王”继承明代董其昌、莫是龙等人的南北宗的绘画理论体系，将南宗绘画的代表董源、巨然和黄公望等人作为学习的对象，进而“崇南抑北”。“四王”的绘画强调对南宗风格绘画的临摹，而寻求一种趣味的不断叠加和重组。

《坐看枫艳图》《山居图》《秋山访友图》是溥心畬南宗风格的山水画，以披麻、解锁皴、短条皴、折带皴笔法为主，构图多取平远式或者是“一河两岸式”，同时将南宗惯于表现的植被丰茂、坡度平缓的山体变形拉长，演化为适合纵向构图需要的山形，淡墨勾皴与浓墨点苔相间，形成丰富的墨色层次，颇具南方山水空蒙深秀之致。

3.以“北宗”风格为主的绘画

溥心畬先生中期的绘画舍南宗专北宗，这是由于清代“四王”的山水画发展到晚期，不思上溯宋元和到自然界中写生，往往落款为“仿”“临”“拟”董巨或宋元以来的“南宗”名家笔意，而所谓“小四王”“后四王”等则题为仿拟四王的山水，他们的绘画失去了对真实山川、树石的感受。这就使得心畬先生在绘画中继承南宗文人画的萧疏与意境的同时，又融合北派宫廷绘画的缜密与功力。

《水阁山林图》《松岩双马图》《江村日暮图》《鲍照诗意图》《携杖出游图》是典型的北宗风格的山水画，构图多马远、夏圭的雄伟的崇山峻岭与边角之景，山峰以浓墨勾勒为主，落笔肯定，行笔略快，转折处以方笔为主，再辅以淡墨渲染与斧劈皴，形成一种水墨淋漓之感，弥补北宗山水的刚硬笔法所蕴含的刻露之气。

溥心畬的山水画的另一特色是将山水画和界画自然地融合为一体，用色鲜妍而又透明清丽，工写结合，和谐地将结构繁复的楼台殿阁，构筑在崇山峻岭之间。如《水阁暮色图》《秋风暮色图》《排云殿图》，将“南北二宗”的精髓融合在绘画里，画风既有南派山水画的秀丽含蓄，又有北派山水画的势状雄伟。

中国的书画艺术形态多样，大千先生的早中期作品，从传统绘画中广收博览地汲取营养，又以其活泼多变之姿谱写出崭新画风，为他从古典到现代之路打下了坚实基础，最终化为前无古人的泼彩风格;心畬先生将王孙和逸士两种截然不同的心境，付诸在精妙的笔法之中，渲染出一个安静不沾尘俗的文人世界，确立了“应时而变，行利合一”的书画风格，使其成为近现代中国画坛上撷取传统精华又坚守文人格调的一位绘画大师。如今“南张北溥”的提法已成旧尘往事，但他们以开阔的视野，破除束缚，借古开今的态度，依然具有非常重要的现实意义，给后人留下了无比珍贵的精神财富，让我们可以从中体会中国传统优秀文化的源远流长与丰富多彩。