孝旭

摘  要：无论是故事片还是纪录片，无论是现实主义影片还是科幻虚拟，都不曾逃脱对“真实”的追求。纪录片中情景再现这一手法企图复原那些消散的人、事、物，但任何一种替代思维和模仿都会催生新的意义和价值，并以最初的目的影响着整体结构。本文主要阐述情景再现的渊源和定义，梳理情景再现发展脉络，并以王兵导演影片《夹边沟》为例说明。

关键词：情景再现;纪录片;夹边沟;王兵;真实;现实主义

中图分类号：J592 文献标识码：A

纪录片比故事片承载着人们对于真实更多的希冀，因此在真实的界定上更加严格。本文我们就以纪录片中比较有争议的手法“情景再现”（搬演）作为切入口，简单梳理“情景再现”的历史渊源和发展之后，以王兵的纪录片《夹边沟》为例进行具体分析“情景再现”的合理性和边界，以及随着新技术的出现可能产生的新情况。

1 情景再现的定义、特点和渊源

情景再现，是指播音员为把稿件准确生动地再现给听众、观众而采取的迅速调动情感的一种手段。这是一种联想、想象活动，是以稿件提供的文字为根据，展开再造想象，使稿件中的人物、事件、情节、场面、景物、情绪等在播音员脑海中不断浮现，形成连续的活动的画面，并不断引发相关的态度和情感的过程。情景再现的表达技巧，需要获得三种力：感受力、想象力、表达力[1]。这是情景再现最初的定义，是广播中的表达方法，后来为了突出纪录片的视觉特性，改为“搬演”一词。“再现”一词本身具有视觉和听觉的双重含义，用来形容纪录片比搬演更为全面[2]。如果将搬演拆开来看，其中也有关于声音元素的涉及，“搬”想要还原场景的声音，“演”当时人物的言语，但是对声音的理解过于局限，比如缺少了创作者为了表达（场面）主旨二次创作的相关音乐。“情景再现”具有协调统一的综合性，“搬演”则因为指涉过于明确，存在难以兼顾的缺憾。

“搬演”一词突出了纪录片的视频特性，也自然的蕴含了“蒙太奇”思维，“蒙太奇”思维更多的是对创作者提出的要求。在“搬演”约等于“情景再现”的前提下，结合“情景再现”需要获得的三种力，我们能从中得出三者的关系——感受是基础，想象是桥梁，表达是实现。不难看出，核心是想象，这对创作者的素质提出了极高的要求。更为直接一点的理解是：“情景再现”起初是对播音员提出的要求，对应到纪录片中是创作者（导演）。

“蒙太奇”作为“情景再现（搬演）”不能回避的视听语言，其特性也是“情景再现（搬演）”的特性之一。但“蒙太奇”对于空间和时间的打乱违背了“情景再现（搬演）”的纯粹本质。可能会有人认为“长镜头”作为“蒙太奇”的对立面，在“情景再现”中的效用高于“蒙太奇”，这个问题存在一些定向情况，各有优劣。第一，无论是“蒙太奇”还是“长镜头”对于“情景再现”追求的真实都相距甚远，两者从形式效用上比较没有太多用处[3]。第二，这种比较仅是从形式出发，对内容的思考过于片面，形式决定内容，但是在内容形成之后，会反过来制约形式，在这一阶段，内容和形式具有了相同的地位。

第一部有关“情景再现”引起热议的影片是“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪的第一部纪录影片《北方的纳努克》，记录了北极圈内因纽特人首领纳努克一家将近一年的日常生活，包括捉鱼、建造冰屋、捕猎海象、烹饪三餐等场景。弗拉哈迪这部影片具有一定人类学社会影像意味，这是记录本身的性质（目的）所赋予的，但其中的“情景再现”是否导致这一意味的削弱和消散呢？弗拉哈迪隐瞒了纳努克平时用猎枪狩猎的事实，按照主观意念展现因纽特人鱼叉捕鱼的传统，为了拍摄需要削去一大半的冰屋用来采光等等，纳努克一家也因为拍摄错过了贮存冬日食物的最佳时机，于第二年不幸饿死，当然，这关乎“情景再现”的伦理问题。

用现在的眼光看，用纪录片真实的记录也是不现实的，因为无论长镜头还是蒙太奇，创作者的主观意识难免会介入其中，攝像头框定出生活的某一部分，甚至加以拼贴。好在现实中对某一事物呈现的精神是一致的，举个简单的例子，《舌尖上的中国》向我们展示垂涎欲滴的美食，无非是在说我国美食文化博大精深，佳肴繁多可口，至于从什么角度，拍摄什么内容则无关紧要，我们在生活中看到那些食物也会产生和看纪录片一样的情绪，那么这种内在气质和精神相互统一我们就可以说是“真实”的纪录片。可是如果虚拟的东西我们在生活中看到的和荧幕上看到的内在气质和精神也一样，为什么不算是纪录片？因为我们的讨论有一个前提，就是创作的目的和方法是不是全部是从现实的时空中随机截取的片段，而不带一丝虚拟的成分，如果符合这个前提才能继续讨论它是不是一部合格的纪录片。

2 王兵导演及《夹边沟》

历史类的纪录片情景再现资料来源大多是书籍、绘画和口述等，近代的又多了些照片和影像资料。《夹边沟纪事》讲述了1957年10月到1960年底，在这个位于甘肃酒泉戈壁滩里的劳改农场里，三千多名甘肃省“右派分子”被遣送到此，接受“收容”和“管教”。严酷的阶级斗争和那场著名的大饥荒很快把这里变成人间炼狱，农场内一半以上的“右派”因饥饿而死。1960年12月，时任中央西北局书记的刘澜涛在兰州主持召开会议，“纠正极左路线”，开展“抢救人命”工作，幸存者才得以从1961年1月后陆续遣返原籍。《夹边沟记事》这本书是杨显惠根据当地第一手的资料访谈整理而成，属于由口述转为书籍，王兵根据书籍拍摄了《夹边沟》，主要是书籍第一章《上海女人》的故事，以这个为主线串联起夹边沟劳动改造农场人们的悲惨生活。

3 改编

纪录片搬演一定要通过一些资料，这些资料多种多样但无非是各种语言媒介之间的转换，在这一阶段我们尝试从改编的角度分析一下，各种语言之间的转换依据是什么，怎么能更大程度上确保真实的概念发生。

3.1 从文学到电影

3.1.1 媒介语言的转变

从纪录片诞生开始就有“情景再现”。“情景再现”打破了纪录片和故事片的边界，纪录片和故事片的美学风格必然有交叉的部分，带着鲜明虚拟的态度的“情景再现”似乎是对纪录片的一种挑衅，但是“情景再现”在纪录片中有其承担的功能和意义，比如那些无法完全复原的场景多用于历史纪录片中，比如一些需要特定画面升华主旨本可能发生但是没有发生或者没有拍到的画面等等。在挑剔的观众看来，这些画面必定影响纪录片的真实性，丧失真实性的纪录片价值也大打折扣，但是在那些看中艺术表达和美学思想的受众眼里，这些都是无关紧要，因为即使情景再现也是有一定事实依据的[4]。

3.1.2 真实性讨论

纪录片因其直接取材于生活，在艺术欣赏的这个阶段，相比较故事片，会获得更多的情感共鸣。这个涉及到一个欣赏艺术品的心理定势。所谓心理定势，是指主体在某种心理活动之前由以往的经验、观念和特点等构成的心理准备状态。心理定势对艺术鉴赏中审美直觉的发生具有决定性的作用。打破期待一定程度上就是心理定势重建的过程，结合电影幻象形成的要素，我们不难分析出这种打破心理定势的想象中的真实是怎样形成的。

第一，事物的发展是螺旋上升的，不间断的，一切新的事物都有过去的基础，这句话针对物质的发展也针对精神的发展，认知的发展过程从儿时就有所继承，比如荣格的集体无意识理论。所以，即使打破心理定势也并不完全是新的，甚至可以说物质的组成是几乎不变的，其中只有精神的改变，或者说精神一直没有向前发展，很有可能只是因为我们对于精神的认知过于局限，还只能在精神的圆圈里不断探索。这种对于物质的认识和机械唯物主义还要有所区分，我认为，物质的发展是排列组合，精神的发展是不断探索，所以向前发展的“前”是相对于时间的概念。第二，因为纪录片会用蒙太奇和长镜头，电影的视听语言就是电影的修辞，修辞会让我们更好地产生共情，能够感受到更细微的内容，长镜头会带来强烈的时空压力，蒙太奇会带来多样的组合挑逗着观众的神经，这个过程也会强化观众的注意力，激发想象，这样对于电影的认同感加深，便可以接受对于原来心理定势的打破。上面都做到后，最重要的一点就是情感上的认同，情感的真实是想象真实的重要依据。人们对于现实生活中情感的反射就是一个逐步探索的过程，因为语言的缺陷，才会有“只可意会不可言传”这个概念，所以无论是言语还是视听语言，修辞都是天然的“补丁”，只不过电影的补丁是与生俱来的[5]。

3.1.3 美是自由的本质

美是自由的象征，这句话能很好地诠释艺术创作的状态。真正束缚纪录片真实性讨论的是固有的观念和整体关于电影的创作手段。把视频的概念去掉，关于记录，我们有口述，有书籍，因为眼见为实的关系，纪录片真实性远远超过其他媒介。其实仔细分辨，不难知道，眼见为实中的“实”并不是单一的生活中的现实，还有一层就是想象中的真实，因此人们耿耿于怀的并不是有些纪录片不符合现实的真实，与此同时，它也不符合想象的真实。想象的真实有两种，一种是符合观众期待的，一种是打破观众期待的。为什么打破观众期待也能获得想象的真实呢？这是一个值得探讨的问题。

如果柏拉图能活到今天，在他看来，动态的影像也只是静态绘画的延伸，依旧是对于现实生活粗鄙的模仿。这样看来，人苦苦追求的真实变得毫无意义，既然不是真实的，便无法真正贯彻“木乃伊情节”的全部精神。

4 搬演

在这一阶段我们把情景再现叫做搬演，是便于分析。搬演，由“搬”和“演”两个动词构成，“搬”是关于场景的虚构，关乎空间、时间，以及物品和事件本身;“演”是关于纪录片中的人，同时也构成了整体氛围的营造。因此，搬演比情景再现更具体，更有阐述的空间。但是搬演里面忽略了声音这一要素，演员的台词是声音音响的一部分但是不能代表整体印象效果，因此还要额外阐释，同时演员的台词还有一部分属于旁白。

4.1 搬

“新浪潮之父”安德烈·巴赞说：“优秀的影片是艺术家的个人视野与电影媒体的客观本性达到精妙平衡的作品，抽象化和人为技巧应当保持在最低限度，应当让材料本身说话。搬演无非是模拟不可模拟的事物，重新扮演本质上不能复现的情景：冒险，危途，死亡。”例如，《圆明园》一片中对于圆明园的CG动画模拟尽管引人入胜，并且创作者的美学意识赋予历史假想以浪漫色彩，但终究让位于不加修飾的如实叙事的美学情趣。片中遗留下来的遗址、古画、日记和建筑图纸等文物都比创作者投入大量物力财力制作的CG动画以及演员表演的场景激动人心。巴赞认为，“摄影的美学潜在特性在于揭示真实”。虽然复原圆明园的外貌，但并非真正的圆明园，仅一点就足以使影像顿失潜在的真实历史魅力。

4.2 演

情景再现作为一种纪录片的表现手法并没有过多地发展轨迹可以追溯，大部分纪录片都或多或少的用到了这一手段，有些比较隐蔽有些则比较明显。

王兵导演的《夹边沟》入选第67届威尼斯电影节主竞赛单元。该片历时三年筹备，三个月拍摄，一年半的剪辑。之所以选择《夹边沟》这部片子作为例子是因为《夹边沟》整部影片都可以说是情景再现，这里面涉及两个问题，一个是情景再现的资料来源，一个是改编的问题。

4.3 边界与伦理

关于《夹边沟》是不是纪录片有很大的争议，那么本文更倾向于《夹边沟》是纪录片，理由有三：第一，王兵导演一直从事纪录片创作，所以无论是从拍摄的目的和内在精神气质层面都符合纪录片的创作实践，从成片来看，王兵导演的手摇镜头和对于历史中时空的展现均有真实的力量，甚至比《夹边沟》中那些电脑还原的CG影像还要真实。第二，因为夹边沟事件距离本世纪还不算遥远，当时的时空地理环境还依稀可见，当年的人就是一部活生生的口述史，当年的事物还有所保留，对于情景再现起到了不可估量的作用。第三，无论是根据口述创作的书籍，还是根据书籍二次改编拍摄的《夹边沟》，都是根据现实生活中可查可感的真实事件创作而成，这种历史类的纪录片存在的意义就如李世民所说“以史为鉴，可以知兴替”。如果说从口述改编不能保证真实，那我们怎么能从宋代临摹的张萱的《虢国夫人游春图》一窥原作的风采呢？任何主义，先于风格的是一种精神气质，比如表现主义荒诞和扭曲，古典主义追求完整的精神体验和细节的尽善尽美，那么现实主义也是如此，在作为一种风格化的框架之前，它充满人文关怀。《夹边沟》有意思在于它模糊了现实主义和纪录片的边界。无论是纪录片还是故事片，我们追求的本质是希望获得更高级别的精神层面的共鸣和感悟，是一种美的体验。丑陋的、光鲜的等等各种不同形式的状态只要值得艺术创作，在艺术上都可以称作是美的。历史，总是人们信以为真的那部分，只有情感和精神的真实才是绝对的。巴赞认为，现实主义不是记录主义，不是新闻影片的客观性，影片表现的应当得到升华，导演应当揭示普通的人、事件和场所的诗意内涵。

4.4 记录与纪录片

在这里我和巴赞的观点截然不同，我认为现实主义的终点不是纪录片，是搬演，《夹边沟》让我们既看到了现实主义的可能也看到了纪录片的可能，纪录片应当是高于现实主义的，不在现实主义这个范围之中，电影因此要划分为虚构和非虚构两个类别。巴赞的观点很好反驳，随便找一部优秀的文艺作品，无论是古典主义还是先锋影片，影片的创作本身都可以做到生活，但是有一个限定条件，是限定揭示普通的人时间和场所的诗意内涵，这也将一定的影片排除在外：在不考虑时间的成本情况下，科幻片被排除在外;在不考虑宗教信仰的情况下，鬼怪力神被排除在外。当然，从这点上挑毛病实属无趣和苛刻，但是即使按照巴赞这个条件，也不只是只有现实主义满足这个需求，电影光谱序列上有无数个这样的影片，比如古典主义的《当幸福来敲门》，我们在这里讨论的不是《当幸福来敲门》是不是现实主义，不能从它不是现实主义的角度反驳这个论证，而是要从巴赞关于现实主义的论述出发，审视他对于现实主义的判断是否有缺陷。巴赞这个观点还有一个缺点就是对于现实主义内容方面的论述占据主要地位，而忽视了形式的观照，因为从人文主义先行这个观点很容易推出内容这一点，巴赞关于形式的论述也很多，但是在这个问题上却显得无关紧要，那些只是巴赞自己的美学想法。这个观点不能站住脚。

4.5 步履不停

评论《夹边沟》的好坏我们要细致的分析其中的画面，即搬演的力量，其中是不是能获得和非搬演纪录片一样的真实感。当镜头穿梭在窑洞和漫天黄沙之间的时候，当时的空气、时间、人、场所的诗意内涵全部显现，这还不够，之所以说它是纪录片是因为王兵完全忠于杨显惠《夹边沟纪事》，只是略微排列了一下事件发生的顺序，对事件本身没有做任何更改。这里面有一个整体的概念，在杨显惠创作《夹边沟纪事》这本书的时候不得不考虑文学叙事的特点，这是文学整体带来的束缚和创作观念，在王兵改编的时候也要考虑电影或者纪录片的一种整体性，这就难免要携带创作者的主观视角。在书中，为了形式语言上的统一，有些部分作者有意的文学化，而在《夹边沟》这部电影中，创作者一直以很隐蔽的态度进行无痕迹的创作，直到结局主人公即将离开农场，负责人对他说的那番话，那几句话只有跳脱当时的时代情景才能看出其中的雷霆万钧和人事兴衰，才能对今天的人起到一个鞭策作用。同样，创作者只有是现代的视角才能够这样安排，这不是关于现实的生活，仅是针对影片的升华，但是这样的排兵布阵相对于王兵全程真实性的搬演显得有些泄气，但显然更符合故事片的调性，在这里我们还是要持一种批判态度。

5 搬演的作用与力量

这里要以《夹边沟》为例讲述一下纪录片中的台词和表演问题。严格上说台词是表演的一部分，但是我们单拎出来的台词并不是表演的一部分，而是剧本创作的文本的一部分，也是从书中人物语言改编而来的台词，这些相比较表演中的台词属于影片制作的前期部分。但是有些人会因此而抨击，这样一部关于历史人文的片子如果有剧本还可以叫做纪录片吗？当然是。《夹边沟》的剧本就是书籍本身，如果你看过书，你会发现《夹边沟》里人物的念白都是书籍本身的台词，鲜有改动，如果你承认书籍的纪实性那么也不能否定《夹边沟》这部片子中的真实性。另一方面， 纪录片前期拍摄也需要台本，对一些场景中的一切元素进行假设和规划。

类似于《夹边沟》这样的搬演为主的纪录片最好的改编载体就是文学。绘画过于抽象，戏剧的空间和时间以及台词过于繁冗，真实的视频影像没有意义会先入为主的影响创作者对于自身影像的处理。只有纪实文学，稍加通感进行处理就能取得形式和内容的平衡统一，观众和创作者有了共同的自由的想象主体，对于原封不动呈现的影片有了共同的心理预期，这是源于人们过往的普世经验，这种经验作为一种催化剂，在个例中不断完善修改，并逐渐扩大，成为新的普世经验，正是因为这种共同的经验存在，人们对于影片改编的认识便不会偏离太远。一千个读者真的有一千个哈姆雷特吗？我看未必，那不是欣赏的多样性，而是创作的多元。我不相信任何一名观众能从哈姆雷特中看到赛博朋克的质感，我也不相信有人能从泰坦尼克中能看到爱丽丝的兔子。显而易见，《夹边沟》传递出来的内容再多义，归根结底也只有一个背景，影片的背景就是一个框架——文革，所有的问题都是建立在这个背景之内的，和原书呈现的精神主旨几乎一致，这样即使王兵秉持着主旨而内容千差万别，我们也无需在内容的真实上进行更多的苛责。正因为这样，影片也不需要解说画蛇添足，少了更多一层的意义指向空间。

参考文献：

[1]雅克·奥蒙.米歇尔·玛利.现代电影美学[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，2015（合集）.

[2] 雅克·奥蒙.米歇尔·玛利.现代电影美学[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，2015（合集）.

[3]Gilles Deleuze.L’IMAGE-TEMPS[M].谢强，等译.长沙：湖南美术出版社，2004.

[4]Andre Bazin.電影是什么？[M].崔君衍，译.北京：商务印书馆，2016.

[5]杨显惠.夹边沟纪事[M].兰州：甘肃出版社，1998.