摘要：钢琴除了作为独奏乐器外，还有一个十分重要的方面，就是与其他乐器或声乐的合作——钢琴作为独奏乐器与交响乐队合作的协奏曲形式。当我们在钢琴学习道路达到一定程度的时候，我们就需要接触到协奏曲这种形式。本文将从协奏曲发展史着手，讲述各时期具有代表性的作曲家和作品，以及演奏各时期作品需要注意的方面。

钢琴音乐的发展贯穿整个近现代音乐发展的历史。从横向看，每个国家、每个民族都有着属于他们自身特有文化特征的钢琴音乐;从纵向看，自钢琴（包括大键琴、羽管键琴等作为钢琴前身的古钢琴）诞生以来，钢琴音乐始终是各个时代音乐思维发展的缩影。

因此，作为一位成熟的、专业的钢琴演奏家，准确地掌握、理解、体现各个不同时代的风格特征尤为重要。按当前被普遍接受的西方音乐史的划分，钢琴艺术的发展经历了：巴洛克风格时期（1600～1750），维也纳古典风格时期（1750～1820），浪漫主义风格时期（1820～1890或1900），印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期（1900～2000）这样四个主要的风格形态时期。我们今天将从这四个时期出发，对整个钢琴协奏曲的发展史进行一个断代研究。

巴洛克时期最主要的特点就是复调性。而巴赫作为巴洛克时期最具代表性的作曲家，为键盘乐器而作的协奏曲也体现了他独特的复调风格，以主题之间的反复、对答、转调，以及调性之间的对比来作为主要表现手段。乐队与钢琴的关系也多为独奏与齐奏的关系。力度对比则是齐奏时f，独奏时p的强弱对比。

到了古典主义时期，从莫扎特开始，钢琴协奏曲开始强调乐队部分的交响性。钢琴与乐队的关系也更加深层次话，有了对话，呼应，竞争，以及互为补充。莫扎特对于钢琴音乐发展的最大的贡献在于27部钢琴协奏曲。在他的协奏曲中，情感的抒发通过这种形式达到了充分的抒发。而从形式出发，通过乐队和钢琴各自演奏出的第一乐章双呈示部和炫技的华彩乐段也可以看的出，莫扎特情感的倾诉得到的充分的体现。莫扎特他自然率真的天性，使他的协奏曲成为了钢琴发展史上璀璨的珍珠。在这其中被经常演奏的作品有：《C大调协奏曲》（k.246）;《D小调协奏曲》（k.466）;《C大调协奏曲》（k.467）;《A大调协奏曲》（k.488）;《C小调协奏曲》（k.491）;《C大调协奏曲》（k.503）;《D大调协奏曲》（k.537）;《降B大调协奏曲》（k.595）。莫扎特把钢琴协奏曲作为“歌剧的器乐形式”，让钢琴作为协奏曲中最具个性的一个“主角”，然后在乐队的背景烘托下，乐队中的每个角色都有各自的分工，在这种情况下进行剧情的发展。比如在《C大调协奏曲》（k.467）中，主题首句通过乐队奏出，交代背景，钢琴立马接上，就像歌剧中人物出场。第二乐章始终都以三连音作为背景，钢琴则作为一个歌剧中的角色，歌咏式的“演唱”着。《A大调协奏曲》（k.488）第一乐章是钢琴与乐队之间的对话，氛围和基调都是阳光明媚的，复调就好像乐队与钢琴在进行重唱。第二乐章则是乐队扮演复调角色，钢琴扮演主调角色，两方进行对比，最后再又结合在一起。第三乐章是天真烂漫但又热烈狂放，钢琴则处于衬托以及伴奏的地位。

古典时期另外一名作曲家贝多芬写了5首钢琴协奏曲，其中第一首和第二首（C大调和降B大调）都受到了莫扎特的影响。但依然在"命运"动机主导、淳厚纯朴的歌唱、挺拔光辉的钢琴音响详面显示贝多芬"狮子"般的个性。而第3首（C小调）则完全显露出贝多芬的英雄性。第4首（G大调）是他全部协奏曲中写得最好的一首。精致而富于变化的音流表出贝多芬深刻而十分少见的抒情性，尤其第二乐章钢琴与乐队之间"暴君"与"天使"的对抗，尤其精彩。第5首（降E大调）气魄雄伟，改变了华彩乐段在第一乐章末尾的作法，而置于乐曲的开头。全曲雄浑光辉，闪耀着贝多芬的英雄主义光辉。

浪漫主义作曲家中，肖邦的2首协奏曲（E小调、F小调）几乎是纯粹的钢琴独奏曲。精巧、优美的钢琴部分与贫乏的乐队部分完全不成比例。但肖邦无与伦比的钢琴音响与委婉曲折的线条运行，足以令人痴迷心醉。作为抒情性协奏曲，著名的有有格里格与舒曼的2首协奏曲，都是A小调的。许多钢琴家将它们录在一张唱片上，虽然这两首作品在性格上极不相同∶格里格是风俗的描绘，舒曼是内心的体验。

勃拉姆斯的2首协奏曲（第1首D小调，第2首降B大调），发展了贝多芬传采取了十分奇特的钢琴织体写法。两首协奏曲技术上都十分艰难，尤其是第2首，属所有钢琴协奏曲中最难对付的。这几乎是首带有钢琴主导音色的交响乐。

李斯特以他高超的炫技性写下了历史性的《降E大调第一钢琴协奏曲》。他把乐章交响诗的想法贯彻在这首协奏曲中，用单一主题统率被安排在一个大结构的四个部分，完全不同于传统的多乐章奏鸣套曲形式。这首协奏曲属所有协奏曲中最光辉灿烂之列。第二协奏曲（A大调）则不具备这样高的质量。尽管在曲式结构上也有它独特的意义。

柴可夫斯基写过3首钢琴协奏曲，演奏最多的是《降B小调第一钢琴协奏曲》许多人甚至不知道还有另外两首（G大调与降E大调）的存在。那两首都曾被改编为芭蕾舞音乐。

赫玛尼诺夫的5首协奏曲——《升F小调第一钢琴协奏曲》、《C小调第二钢办奏曲》、《D小调第三钢琴协奏曲》、《降B大调第四钢琴协奏曲》，以及被称为五"的《帕格尼尼主题狂想曲》——是浪漫主义钢琴协奏曲的总结。乐队的交响与钢琴的浑厚复杂织体交相辉映，使钢琴协奏曲这一形式达到了它最饱满的音尤其第2首與第3首，以及第5首，都是大多数钢琴家乐于演奏的"走红"曲目。第3首属所有协奏曲中技术上最艰难的之一。

斯克里亚宾的《升F小调钢琴协奏曲》虽不乏优美的抒情片断，却太模仿肖邦，因而不具太高的价值。安东·鲁宾斯坦写了5首钢琴协奏曲，其中首推刚毅、雄伟的《D小调第四协奏曲》;圣-桑的5首协奏曲优雅流畅，富有法国沙龙气息;另外属于浪漫主义炫技型协奏曲的还有∶夏文卡（Scharwenka）的4首协奏曲（1876～1905），·阿尔伯特（D.Albert）的《B小调协奏曲》（1884），以及弗兰克神圣庄严的《交响变奏曲》（1885）和细腻浪漫的丹第的《法国山歌交响曲》（1886）等。

印象主义钢琴协奏曲只有拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》，第一乐章音响光彩喧嚣，第二乐章恬静优美，略带孤寂的忧伤，第三乐章冲动热情，其中运用了许多爵士节奏。拉威尔另作有《D大调左手钢琴协奏曲》。

20世纪重要的钢琴协奏曲有∶普罗科菲耶夫的5首协奏曲（第1首∶1911～1921;第2首∶1912～1913;第3首∶1917～1921;第4首∶1931;第5首∶1931～1932）。其中第三协奏曲是现代协奏曲的经典作品。巴托克的3首钢琴协奏曲也占有特殊的重要地位，其中最精彩的第3首（1945）也是被演奏得最多的。其他著名的诸如∶布索尼《钢琴协奏曲》（1903）、法雅《西班牙花园之夜》、奥涅格《钢琴小协奏曲》（1924）、冯诺夫斯基《钢琴与乐队大协奏曲》（1931）、布里顿《钢琴协奏曲》（1933）、哈恰图良琴协奏曲》（1936）、米约《钢琴协奏曲》、普朗克《钢琴协奏曲》（1949）、卡巴列夫斯基《青年钢琴协奏曲》（1952）、肖斯塔科维奇2首钢琴协奏曲（1933、1957）。

美国作曲家写的钢琴协奏曲有∶许曼（W.HSchuman，1910～1992）的《钢琴协奏出》，科普兰的协奏曲，巴伯的协奏曲（Op.38），麥克道威尔的《D小调第二协奏曲》p.23），格什温的《F大调协奏曲》，米克罗什·罗萨（M.Rozsa，1907～1995）的协奏（Op.31）;比契夫人（Mrs.H.Beach，1867～1944）的协奏曲（Op.45）等十二音序列音乐的钢琴协奏曲以勋伯格的《钢琴协奏曲》（1942）为代表。

鲁托斯拉夫斯基和利盖蒂分别发表了更具"现代"意味的钢琴协奏曲。前者音响稀薄清晰，惜音如金;后者则是其本人钢琴练习曲的扩展。

为左手而作的钢琴协奏曲有∶普罗科菲耶夫《第四钢琴协奏曲》，拉威尔《左手协奏曲》（1931），还有布里顿（Britten）《主题之转移》（1940，1954修订）等。

中国作曲家创作的钢琴协奏曲主要有∶刘庄《小协奏曲》，刘诗昆等集体创作的协奏曲》（钢琴与民乐队），刘庄、殷承宗、石叔诚等集体创作的《黄河钢琴协奏曲》、徐纪星《钢琴协奏曲》、谭盾《钢琴协奏曲》、丁善德《降B大调钢琴协奏曲》、赵晓生《钢琴协奏曲“希望之神”》和《钢琴协奏曲“辽音”》、王建中《钢琴协奏曲“红旗渠”》、黄安伦《钢琴协奏曲》、刘敦南《钢琴协奏曲“山林”》等。

关于演奏协奏曲，有着与乐队合作的特殊问题。因此，我们在准备演奏协奏曲的独奏部分时，必须注意做好以下工作：

（1）演奏被改编成第二钢琴的乐队部分，听清乐队部分的和声和织体。

（2）要对乐队总谱，比较乐队总谱与钢琴改编谱之间的差别。并标记出改编谱没有标记出来的变化。

（3）用两架钢琴谱进行熟悉，边看边听音频，尤其要听到钢琴改编谱上所省略的重要音响。

（4）看总谱听音频或者视频，了解整首曲目中整个音响的构成。

（5）严格控制速度，对节拍器练习，然后考虑适当的部分使用弹性节奏。使用协奏曲中缺少独奏声部的专用录音带进行练习。次数不可太多，但可试一两次，熟悉乐队的进入与钢琴的进入位置。如果没有这样的专用录音带，也可用最喜欢的音频，练习一两次。

（6）熟悉指挥手式，必须了解，乐队音响的真正出现总要比指挥的拍点略晚一些。因此，当钢琴需与乐队对齐时，应当也比自己的拍点感觉略晚些。

（7）请一位钢琴家演奏第二钢琴部分进行练习。

我们在演奏之前必须事先作好最充分准备，透彻了解钢琴与乐队的各部分的每一个细节。因为乐队不可能与演奏家有太多的合乐时间，应当在尽可能短的时间内和指挥与乐队达成默契。

在舞台上演奏协奏曲时，不能一门心思只顾自己弹，一定要随时看指挥，尤其在重要的节拍点上。耳朵聆听乐队，聆听钢琴与乐队的关系也是重要的。在一切要点中，对演奏协奏曲来说最最首要的是节奏，稳定的节奏。我们宁可慢些，不可赶些。因为乐队倘若一赶起来，就会把钢琴赶上绝路。一旦赶起来是很难拉回来的。因此，必须时刻牢记∶不赶，不急，稳住。

参考文献：

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[5]李佳雯.莫扎特维也纳中期三首钢琴协奏曲的创作特征.[J].华东师范大学，2011.

作者简介：龙逸（1994.10.2-），女，湖南岳阳人，现就读于湖南师范大学音乐学院研究生二年级，研究方向音乐表演。

（湖南师范大学音乐学院 410012）