摘要：自二十世纪以来，中国戏剧的发展一直受政治和社会经济的影响，在曲折中前进。直至今日，中国的戏剧依旧还未实现自身的现代性，也就是说近代戏剧有着百余年的发展历程。从戏剧步入近代化之初，便带有自身独特的艺术特征，本文就将通过近代戏剧与古典戏剧的对比来阐述中国近代戏剧的艺术特征。

关键词：近代戏剧;戏剧艺术特征;戏剧的写实主义;近代意识形态的载体

中国步入近代史，并不像世界大多数国家那样是由于自身社会生产力水平的发展导致的，而是在世界外部因素的影响下被动地形成。戏剧作为中国思想文化领域的重要艺术形式，也在政治经济历史发展潮流的裹挟下，进行着自身的变革。正如我们所知，政治经济必然会影响思想文化，近代戏剧与古典戏剧生长于全然不同的制度政策、社会环境之下，两者必然有着显著的差别。中国的古典戏剧有着综合性、虚拟性和程式化的艺术特征，在由古典向近代性迈进的过程中，其特征也发生着变化。接下来我将通过与古典戏剧这三个艺术特征的对比，来阐述近代戏剧的艺术特征。

一、话剧加唱的独特形式。

正如中国的近代政治，近代戏剧也是在学习、借鉴他国先进性的基础上摸索着前进的。中国被迫打开国门后，与古典戏剧截然不同的他国戏剧不断涌入，诸如只有念白没有唱词的话剧、重演唱的歌剧以及只有舞蹈没有语言的舞剧。这些不同的戏剧促使着中国的知识分子们思考着更加适合中国社会现状的新形式。历史上的“花雅之争”可以看作是中国戏剧由古典向现代迈进的滥觞，而雅部正声——昆曲的败势正说明了古典戏剧中的念白与唱词越来越难以满足日益扩大之市民阶层的艺术审美需求：太过儒雅与工整的语言反而会影响欣赏者对戏剧思想主旨的理解。于是想要借助戏剧作为社会革命之工具的先进知识分子们便注意到了国外的话剧，为中国戏剧注入“话剧”的表演形式，使近代戏剧有了“话剧加唱”的独特综合性。所谓“话剧加唱”即指在戏曲中，“说白”的成分增加，“唱”和“舞”的成分减少，将话剧与戏曲唱词良好的结合起来;这一特点，尤其体现在改良戏曲中。著名戏曲家三爱曾在《论戏曲》中说道“戏中有演说，最可长人之见识”1。虽然“演说”并不足以概括话剧的全部形式，但是它却说明了近代的戏曲改良家们，为增强戏剧的宣传教化的作用，积极倡导中国古典戏剧效法西方、吸收运用“话剧”形式的思想。田汉先生的《南归》《回春之曲》《复活》等等很多作品都呈现出这一特征，他通过这种形式，让话剧中的人物可以最大程度地自由表达自己的情感与精神境界，可以直抒胸臆地“说话”，“话”不够则可以“唱”，从而向观众展示人物的精神世界。可见“话剧加唱”在不同方面都更有助于戏剧发挥其独特作用。

二、反虚拟性的写实主义特征。

回顾中国古典戏剧的虚拟性特征，我们不难发现，它是建立在空舞台和舞台时空自由上的，是一种建立在舞台假定性基础上的戏曲表演特征。演员扮演着剧中人物，通过无实物的虚拟动作来进行表演。舞台上很少有写实性的布景与道具，最常见的也不过是“一桌二椅”，这“一桌二椅”可以随着剧情时空的转换而变换用途，可以说是充分调动了观众的想象思维。不仅如此，古典戏剧的时、空、景、境都是带在演员身上的，通过演员的表演和念白、唱词展现出来。所谓“三五步走遍天下，两三人百万雄兵”正是其虚拟性的例证。步入近代，我们受到了国外文艺理论的影响，接触到了“模仿说”“反映观”“再现论”，戏剧也朝着这一方向走上写实主义的道路。此时中国戏剧界所学习的欧洲和日本，其戏剧已经完成了近代化过程正向现代性迈进，在这种理论资源的引导下，中国近代戏剧也采用了写实的方法论。写实主义在近代戏剧舞台上的表现主要是写实的布景和戏曲中真刀真枪的运用。这里我们不能忽视“海派”京剧的创作。洪深《从中国的新戏说到话剧》一文说：“那戏台可以转的，布景等一切，有了相当的便利，那戏的性质，不知不觉的，趋于写实一途了。……有了真的、日常使用的门窗桌椅，当然也不必再如旧时演戏，开门上梯等，全须依靠着代表式的动作了”。2从这段描述中我们可以看出，写实主义的近代戏剧，不仅没有了虚拟性这一特征，同时还消解了古典戏剧中演出程式化的特点。由于布景、环境的真实，演员的表演也日趋贴近生活，舞台的表演更加重视对日常动作的模仿，从“表现”走向了“再现”。陈独秀曾说过：“我国文艺犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义。”3也就是说，戏曲改良家们实际上已经注意到包括戏剧在内的我国文艺，需要的是写实的精神、写实的方法论;带着这样的精神去改革发展戏剧，近代戏剧的写实主义特征也就不足为奇了。

三、以人为本体的意识形态。

中国古典戏剧的程式化一方面体现在戏剧表演的歌舞上的程式化，另一方面还体现在戏剧角色的程式化上。虽然花部的创作中已经出现了大量以市民阶层为主体的剧目，但是始终不离戏剧特定的角色行当。追根溯源，这与古典戏剧表现传统伦理道德观念的主旨是区分不开的。雅部讲才子佳人、帝王将相;花部讲寻常百姓、世间常情。但是在中国日渐步入内忧外患的局面时，这样的戏剧艺术是无法满足百姓观赏需要，更无法承载先进知识分子所需要的政治宣传作用的。于是乎，在独特政治环境的促使下，戏曲改革家将改革的近代戏剧作为了近代意识形态的载体，以达到戏剧作为一种工具理性的社会作用。近代意识形态的第一要义就在于以人为本体。不同于古典戏剧以心为本体的特征，近代戏剧开始从人物的情感世界走出来，关注人之为人所面临的世界。近代戏剧开始关注个人在社会中的生存状态，肯定人的价值，塑造的人物形象也沿着花部的发展轨迹，性格化特征更加鲜明。这一特征我们可以从著名的剧作《杨三姐告状》中进行分析：杨三姐不畏豪权势要，百折不屈的性格特征正是从她一次一次地上告中体现出来的。这部剧目肯定了杨三姐作为一个普通平民百姓的强大力量，无论敌对势力多么强大，她的精神力量都会帮助她为姐姐伸张正义，她的个人价值取决于她的性格与品质而非她的社会身份与地位。这就是近代戏剧想要传达出的人之为人的社会价值。从更高的层面来看，近代意识形态还体现在近代戏剧对国家、民族与社会的深切关注上。1902年梁启超先生著《论小说与群治关系》一文提出戏剧改良，1904年柳亚子撰写了《二十世纪大舞台》发刊词助推了戏剧改良运动，自此中国戏剧步入近代化过程。所谓小说指的是包括古典戏剧在内的诸种艺术形式，所谓群治则是“群众的治理”。梁先生进行戏曲改良的目的，便是为了使戏剧这种艺术形式更好地为国家政治服务。晚清、民国初年以及五四时期的戏剧改良思潮，均是从国家治理的高度来要求戏剧发挥作用。知识分子们在创作戏剧作品时，要么是鼓动民众为了中华民族的存亡而奋斗，要么是宣传各类政治改革思想，以达到“高台教化”的目的，总体上都是将戏剧作为理性传达的工具，服务于社会政治。这样的剧目不在少数，例如“春柳社”的《黑奴吁天录》;熊佛西的《一片爱国心》;田汉的《名优之死》;张彭春的《新村正》等等。

总结起来，中国近代戏剧遵循的是一种以人为本体的戏剧观下的写实主义方法论。近代戏剧具有古典戏剧无法比拟的社会性、政治性，对国家、阶级和民族的命运给予深切地关注，并且作为近代意识形态的载体参与到当时的社会变革之中。此后的一百多年时间里，中国戏剧也沿着此种精神特质承续发展而来。中国近代戏剧的艺术特征仍然可以在当今的诸多戏剧作品中得到印证，等待着我们的是如何重建再造中国戏剧，以实现中国戏剧的现代性的这一更加深刻的问题。

注释：

[1]三爱.论戏曲，《新小说》第二卷第二期.

[2]康保成.中国近代戏剧形式与外来文化[J].中山大学学报（社会科学版），1991（02）：110-117.

[3]陈独秀.现代欧洲文艺史谭[J].青年杂志， 1（3）， 1915.11.

参考文献：

[1]三爱.论戏曲，《新小说》第二卷第二期.

[2]康保成.中国近代戏剧形式与外来文化[J].中山大学学报（社会科学版），1991（02）：110-117.

[3]陈独秀.现代欧洲文艺史谭[J].青年杂志， 1（3）， 1915.11.

[4]张福海.一个艰难终结的时代——中国近代戏剧改良运动的现实思考[J].民族艺术研究，2015，28（06）：75-80.

[5]张福海.中国近代戏剧改良运动及理论研究（1902-1919）：上海古籍出版社[M]. 2015.1.

[6]袁国兴.外来影响与中国近代戏剧变革模式的演进——兼谈改良戏曲与话剧的关系[J].戏剧艺术，1993（01）：61-65.

[7]康保成.中国近代戏剧形式与外来文化[J].中山大学学报（社会科学版），1991（02）：110-117.

[8]馬跃敏. 近代戏曲改良运动研究[D].河南大学，2012.

[9]邹世毅.田汉早期剧作“话剧加唱”的审美品格及价值[J].创作与评论，2013（20）：91-96.

作者简介：

瞿梦宇（1997-08-），女，籍贯：湖北十堰，硕士研究生在读，现就读于上海戏剧学院进行编剧学理论研究学习。