高韵洁

燕乐二十八调在中国古代音乐史中的发展历程与呈现形式一直是学者们讨论的焦点，但是，不同时期、不同专业的学者总会受到各种主、客观条件的影响与限制，在研究方法上也不尽相同，所以未达成确切一致的结论。中国艺术研究院音乐研究所的李玫研究员经过了十余年的艰辛探索，以自己扎实全面的学术功底为基础，具体翔实的材料为佐证，灵活综合地运用了史学、文献学、音乐形态学、民族音乐学的研究方法，对燕乐二十八调问题进行了清晰严谨的梳理与分析，站在前人肩膀上对此问题做出了进一步探索，实现了突破性的发展。本文分别从从宫调理论与实践的关系、音乐文献的分析方法、文化的涵化三个角度进行阐述，总结学习心得。

宫调理论与实践的关系

宫调理论属于音乐形态学与音乐史学的综合交叉范畴，又与音乐实践有紧密联系，受到当时人们行为活动与音乐观念的影响，把握住这一点，方可理解燕乐二十八调形成、变化的内在原因。毕竟，它不只是被记载到故纸堆中的理论资料，而是活生生地存在于乐工们的实践当中。所以，厘清二十八调问题不仅是一种理论提升，同时也可明确当时人们音乐活动的实际情况，是极具实绩意义的一项工作。

燕乐调在盛唐歌舞伎乐时代十分流行，器乐是其中的重要部分，而乐器作为一种物质载体，更是集中、形象地展示了当时人们的律、调观念。如燕乐调系统的各调谱字，就与琵琶的音位密切相关，琵琶是歌舞乐队中的重要乐器，这些现代人看来有些费解的理论知识，对于唐代的宫廷乐工来说则是常识，此外，其他乐器，如笙、方响、筝等，文献中也有其适应二十八调的情况记录。[1]而它的完善也来源于开元年间统治者以“兼备华夷”为目的的乐队改制行为，即从十部伎改为二部伎，这种由乐队实践而产生的变化必定会对理论观念产生影响。“这样的合并与合作需要统一的乐队，统一的宫调理论和可以相互共用的乐谱体系，即律、调、谱、器的完全统一。”[2]由此可见，燕乐二十八调的存在正如同现在的西洋大小调、五声调式对于音乐观念的影响，是直接深刻，具有活力的，因为它产生于实践又随着人们的实践活动而变化，从不局限自己。虽然它自身的复杂性、变化不定的面貌为研究者与学习者带来了不小的难度，但也从另一个方面证明它对于人们认识当时的音乐活动的实际情况与变化过程是具有重要意义的。正如同黄翔鹏先生说的“传统是一条河流”，古代音乐走过数千年的时间，从未脱离运动的属性，认识到这一点，才能对各类音乐事象有更准确、全面的理解，而这种理解必定要与实践相结合，李玫研究员在研究的过程中便注意从西安鼓乐与各类乐器的实践当中寻求线索与证据，使研究更加真实可靠。

音乐文献学的分析方法

在1877年爱迪生发明留声机之前，音乐作為一种音响艺术无法以声音为媒介被保存，只能存现于大量的古籍文献中，所以，掌握文献学的方法对于研究古代音乐史来说至关重要。

民族音乐学常常提到“深描”这个概念，而若把文献比作文字的田野，对于文献的分析阐释其实也是“深描”的过程。从文字出发却又不囿于文字，结合当时的文化语境、社会环境、音乐观念等方面做立体综合地考察，才是使阐释与分析具备科学性的应有之义。

正如同民族学重视田野考察的工作方法，对于文献的梳理也是史学与文献学的重要研究方法，燕乐二十八调问题亦是如此。在做文献综述的过程中，作者按照时间顺序对文献进行了梳理，以求做到竭泽而渔，并在此基础上产生问题，关注到了涉及音乐形态、意识形态、历史传承、物质载体、音乐史写作的方方面面，并提供了文献学工作的四个步骤：资料搜集与目录版本、资料梳理与校勘考订、的资料阅读与辨疑注释、资料分析与探求义理。尤其最后一步，是研究能否达到一定理论高度的关键所在，在这个过程中，要尽可能地避免不同文献叙述体系的干扰，从中提炼出与音乐学相关的专业技术知识。最佳例证便是书中的“综合观念表”，作者根据《补笔谈》中的七句话整理成律吕谱与工尺谱一一对应的形式，再配以国际通用的五线谱，以五度相生的乐音生成规律进行最终呈现，实现了燕乐二十八调的完型构建，清晰具体、一目了然，大大降低了理解上的难度，成为了认识该问题必不可少的脚手架。

此外，对待文献，不能尽信，要秉持着理性批判的态度，因为有些文献由于受到书写方社会背景、专业知识的局限，可能会存在一些模棱两可的地方，遇到这样的情况，可先将其悬置，凭借其他具有参考价值的材料并结合专业的音乐技术分析，再回头审阅时，许多问题便可迎刃而解。当然，也不可自以为是地说文献“出错了”，而是应将思考的重点放在它为什么会出现这样的问题并作出合理的分析与阐释。总之，科学运用文献学的研究方法，用文献说话，并辅以音乐形态分析，方可深入理解燕乐二十八调问题。

音乐文化的传承与变迁

燕乐二十八调在中国古代音乐史中已不只是一时一地的具体问题，而是一个历史悠久、包罗万象的大的音乐概念，在发展嬗变的过程中，既有自身的选择，亦有外力的影响，使其具有了传承与变迁的双重意义，所以在认识理解的过程中也要秉持着历史的、文化的眼光去看待它。

燕乐二十八调中的调式并不全部来源于华夏中土，而是存在着“异域风情”。在南北朝时期，它吸收了龟兹乐师苏祗婆带来的五旦七调中的一些成分，隋人对其做了整理，直至中晚唐时期的各乐部融合使其被广泛地运用到实践当中。宋代及以后的各类文献对其做了不同程度、不同方面的阐述。明清时期，由于主流音乐形式的变化，戏曲占据了人们音乐生活的重要部分，主奏乐器变成了七孔笛，燕乐二十八调的残存调式也逐渐被工尺七调取代了。

对于它的来源问题，学界也存在着疑问：它是以龟兹为基础而稍稍汉化，还是以汉族传统乐学阶名、调名为框架吸纳了龟兹乐的若干因素呢？在认识这个问题上，需要秉持着理性客观地态度，而不要陷入“简单传播学”的圈套中。正如同李玫研究员强调的那样，文化的影响是一个长期渗透的过程，尤其是音乐风格，早已潜移默化，并不那么容易照搬，更何况当时的中国可谓是泱泱大国，具备一定的文化自觉与文化自信，要说以某个西域外族为主体而稍微华化，未免有些夸张。至于燕乐二十八调的发展变迁，则是受到了人们审美观念、演奏实际、音乐形式等多方面的影响，正如同梅里亚姆的三角模式所表现的那样，声音符号与人们的行为、概念密切相关，把握住这一点，结合不同时期的文化语境去看待“运动”中的燕乐二十八调，或许能更深刻地领悟到何谓“传统是一条河流”。

[1]李玫：《“燕乐二十八调”文献通考》，北京：科学出版社，2019年1月版，第88页。

[2]李玫：《“燕乐二十八调”文献通考》，北京：科学出版社，2019年1月版，第90页。