项建恒（中国美术学院，浙江 杭州 310024）

中国傀儡剧，无论是布袋、提线、药发、铁枝、杖头、皮影，都是属于“小剧场戏剧”。延续到今日，亦是名族瑰宝。但是，本文主要是将我国傀儡剧置于当代国际戏剧发展潮流之中，论述那些我们发展中缺失的要素。

早在古希腊，戏剧就已经形成了一种叙事规则，亚里士多德将这些叙事规则发展成了戏剧叙事的基础方法论——“摹仿论”与“情节统一论”。这两种理论奠定了戏剧的叙事安排是建立在演绎自然、人类行为、社会生活为目的，并且一场戏剧必须建构在一个完整情节基础之上的。

“模仿论”作为指导思想在西方戏剧理论中，影响长达两千年之久。对于傀儡剧来说，“模仿论”更是该剧种原生的土壤。中国的各种傀儡剧，也都依赖以此。

中国的傀儡剧，其叙事题材大部分都是传说典故、童话寓言、民间神话等。虽然没有介入希腊式的戏剧理论，但是却殊途同归的遵照了“摹仿论”与“情节统一论”。在我国，“偶人”在先秦就有出现，但直到唐代，才步入“戏剧”的范畴，当时的傀儡剧已有“红鸿门宴”等这一类叙事性题材，并且人物、事件都在围绕着“讲明一个故事”……，然而，这样的“范式”竟一直持续到今天未有大变革。中国的傀儡剧几乎不变的遵从着传统戏剧路线。

1872年，尼采发表了《悲剧的诞生》，这成为此后西方现代主义戏剧观开始的标志，戏剧的发展开始突破“模仿论”，强调“观念”、“时间”、“心理”、“情绪”等构成要素。许多戏剧作品开始关注的不仅仅是对世界和行为的模仿，而是开始重视人类内心的非理性活动和直觉，其表达也出现了象征、暗示、荒诞、幻境等手法。而“情节整一论”的严谨叙事方式，也开始出现“无序”、“随意”、“跳跃”的态势，传统戏剧冲突被淡化；情节发展出现随意性、多轨性；人物性格和语言被消解弱化。取而代之的则是出现了更多种的情绪要素。在尼采之后，佛洛依德、布莱希特、阿尔托、易卜生等一众人物不断前赴后继，改革在不断地被推进。而西方的傀儡剧，处在现代戏剧发展的地缘，受到了滋养，也出现了很大的变革，掀起了一个傀儡剧当代艺术浪潮。而我国的傀儡剧，却似乎错过了全部，在变革的浪潮中偏安一隅，几乎没有受到影响。

中国的傀儡剧，剧式人物“行当化”，剧式范式“程式化”。它遵照很多既定的传统原则，这些既定的预设，有利于凸显人物性格设定，并适于推进剧情、揭示矛盾、展示冲突，然而，却往往把人物的内心独白、精神状态、潜在意识等元素忽略。

当佛洛依德的精神分析学说开始影响西方戏剧的时候，西方的戏剧美学体系开始了现代化的进化。“意识”——作为一种强有力的要素开始影响戏剧。比如以M·梅特林克为代表的象征主义戏剧，强调自我的直觉与幻想，前所未有的重视主观性表达；再比如J·A·斯特林堡为代表的表现主义戏剧，尝试变形、抽象的舞台视觉手段，通过借助光线、投影等元素营造各种光怪陆离的梦幻效果，以震撼观众心灵。

在我国木偶剧还沉浸在传统观念中而揣测如何满足观众审美的时候，西方戏剧的发展早已被重构，他们认为戏剧不仅仅是一种娱乐观赏或讲故事的艺术形式，而是要启迪人们去感悟，发掘并思考那些“看不见的事物”，那里往往蕴含着更丰富的意义。

从当代国际艺术语境来讲，傀儡剧其实已经呈现一种多元化的形态。在这样的“小舞台”艺术范畴，传统的“摹仿论”和“情节整一论”也早已被突破，浓郁的哲理性、暗示性、批判性等元素的重要作用被追求。叙事手法变化多样，线性叙事、非线性叙事相互融合，同时“整一性”、“碎片性”、“多线性”彼此渗透，其美学的体系已经经历了巨大重构。

亨利克·易卜生，尝试将社会问题置入戏剧情节。他创作的《玩偶之家》，因其揭示的社会性而震动了西方传统戏剧界。此后，西方戏剧包括傀儡剧，都将追求表达某种“社会性”作为一个要素。而在我国现今的傀儡剧中，却鲜有看到“社会性”。这对于当代观众尤其是思维活跃的青年人来说，已明显的有了代沟。

在亚里士多德看来，戏剧要反映事件之间的因果关系，就要强调事件发展的合理性。但是当代“观念戏剧”并没有墨守这一传统理论规则。“观念戏剧”安排矛盾时，时常突破“顺序”、“逻辑”、“时间”、“空间”的合理性，以此来达到突出强化某个“观念”的目的。但是，这种突破，在文学描述上可能比较容易，而在戏剧舞台上展现则有一定难度。比如，在舞台上开展多线叙事、倒叙插叙、频繁切换场景等等，都是比较困难表现的。这就需要运用智慧与创意，在西方当代戏剧中能看到很多优秀的例子。他们巧妙利用光线变化来实现空间切换；利用道具来制作魔术般的超现实效果；利用多媒体来实现“多线同台叙事”和“景别叠加”……。当我们用“意识”的力量打开一个新的大门时，还要用智慧去解决每一个遭遇的现实问题。

“观念戏剧”，往往以围绕强化“某概念”而引发的内在思考来开展叙事，它虽然也在解决某种戏剧矛盾，但手法却不拘一格，有刻意桎梏时间流的“静止戏剧”；有体现存在主义哲思的“境域戏剧”；有展现自由与逆行的“狂欢戏剧”；有表达内心世界的“独白戏剧”等等，它们在表现形态上都标新立异，显示出艺术家们的观念。为了说明我们的问题，例举我国漳州木偶剧团主要表演剧目，都以历史故事和儿童故事为主要叙事题材：《大名府》《两个猎人》《卖马闹府》《小猫钓鱼》《拔萝卜》《人偶同台》，每年演出几十场不等，相对来说，观念比较保守，笔者直观的感觉是，我国的傀儡剧非常精美，但似乎和当代国际戏剧语境不在一个轨道上。

作为鼓励变革而接轨国际戏剧语境，我觉得有必要再讨论一下关于戏剧的叙事功能问题。戏剧叙事功能，是戏剧运行的思想轨迹，它由“语言、叙事角度、叙事节奏、时空”等部分共同组成。而当代戏剧的叙事功能，不再只注重表现人物性格和事件因果，而更多的是传递一种“作者”意向的主观感受和“看不见的”隐秘性表达，从而在戏剧语言、叙事角度、叙事节奏、时空上，引起了一连串颠覆。由于“功能”发生了变化，导致整部戏都看上去“都不一样了”。

我国的傀儡剧，多属于小型实体剧场，与中国传统绘画不同，其布景形式基本遵照写实原则和透视法则。在西方，由文艺复兴时期对透视法的研究而奠定的西方戏剧舞台布景规则，和我国一样，也遵照相同的规律，此类型布景的作用主要是交代“环境”。但是，随着西方戏剧舞台布景变革——“由静止变为动态”，此后，各种创意、技巧、技术也相继参与进舞台布景的发展，舞台布景也不再是完全遵照写实原则和透视法则，而是通过象征、情境、写意性布景来传递信息，到了当代，更有新媒体手段混合沉浸式、体验式的观念来加入舞台布景的发展，从而为舞台布景提供了前所未有的施展空间。

我国的木偶剧布景，还基本停留在传统。对于舞台表演来说，变更环境并不能像电影一样自如切换，但是，利用光线变化、声音变化、电子媒介等方式、巧妙地利用舞台，往往可以实现卓越的表现，这在当代舞台剧中有很多经典的例子，比如《外套》，一个场景中有几张人脸被放置在一个矩形相框中，表现为一副墙面的挂画，同时他们运用眼神参与演出。紧凑的光线营造了狭小的环境。随着灯光变化，框中的人物借势出来成为演员，光线随之变化并获得不同的视界，从而不经意的切换了时空场景，但这一切，并没有一个明显的 “换幕”，布景变换的令人赞叹。事实上，傀儡剧的舞台背景，比真人戏剧的舞台背景要更容易做文章。但这需要巧妙地构思和大胆的观念改变：比如将“灯光”视作可塑性材料；将“声音”抽离出固有概念……，“观念”能像催化剂一样将舞台的表现力膨胀开来。

我们知道，“象征性”——是中国戏剧的特点，比如，人持马鞭，则象征骑马；剧中人物的装束，都象征某类既定行当等等，中国传统傀儡剧也大都继承了这种“象征性”。但事实上，这种“象征性”还是流于“表象”，是一种“象征性动作”和既定模式化的“象征性符号”，它不同于“戏剧的象征意义”。

戏剧的象征意义，可能存于道具、表演、动作、语言等等任何戏剧元素里，更高级的是通过凸显“观念”来呈现象征意义。由于这种象征意义能够让表达意图化学反应般的膨胀，在现代戏剧中，“象征意义”早已超越那种“象征性动作”和“象征性符号”。而我国傀儡剧，则鲜有去开发“象征意义”的表达。

达里奥·福在《高举旗帜和中小玩偶的大哑剧》中有一个场景，一个三米多高的大玩偶正在指挥着一群人——一个男人和三十个女人，他们戴着“即兴喜剧”的面具，携带着小号、长笛、鼓和长木杆，推着装置小轮子的人体模型，在进行曲中不搭调的扭动着，作为指挥的高大玩偶俯视着舞台，控制着这事实上完全失控的一切——象征法西斯主义对人类的扭曲桎梏。狂欢式的表演，促成观众产生冷静思考，这使得表达语义迅速膨胀开来，同时，我看到了面具和木偶在舞台表现上具备的独特力量。

《暗箱》剧照

威廉·肯特里奇的作品《暗箱》，它是一部傀儡剧，但有一点特殊——它是自动表演的。《暗箱》的傀儡造型怪异，具备一种具象的表现主义，它们既有“人形”而且又具有“物化”特征，它们演绎各种特质的社会符号，而看似混乱与随机的行动，将一种无序的暴力呈现的淋漓尽致。这是一部没有对白、没有故事情节的傀儡剧，它完全运用象征意义来表达1904年，由殖民主义掀起的一场种族屠杀。该作品象征意义拿捏的极好，并智慧的运用了傀儡剧的特质。

我国的傀儡剧艺术，在美术上可以说非常精彩，但是在“舞台剧”范畴上却远远落后国际当代语境。导致此现象的原因很复杂，但笔者认为眼下最要解决的是——从业人员的艺术视野。上个世纪，电影艺术开始迅速发展之时，鼓励导演发挥创造性的“作家电影”风潮，使电影艺术开始繁荣起来。而我国的傀儡剧，要弥补那些缺失的元素，应该提高主创人员的视野、修养，鼓励创新的积极性，让他们去更多的探索创作思路。