论“远”在南宋山水扇画中的表现

2020-09-07上海大学上海美术学院上海200000

流行色 2020年7期

张舒（上海大学上海美术学院，上海 200000）

一、扇画独特的构图方式

宋代小品画是一种十分独特的艺术形式，且大部分为作品纵横尺幅介于20—30厘米，形制为圆形或椭圆形的扇面形式，可见团扇在宋代非常流行。在扇上作画，使其除了实用功能以外，更拥有了艺术价值。在宋代以前就有关于在团扇上绘画的记载，书画与扇面的融合在宋代更是空前繁盛。宋人偏爱这种独特的创作载体，并留下了大量可视为宋代绘画盛况的扇面精品。

扇面从实物中独立出来，成为一种崭新的绘画方式，其创作形式与观念随之改变。例如大、小、横、直、方、圆等形状的变化，将影响到画家“应物象形”“经营位置”的创作构思。团扇本身在形制上具有一定的特殊性，纵横尺寸多在20—30厘米之间，加上具有随身携带的实用功能，跟以往长卷、立轴等大尺幅的画面不同。画家作画需适应扇子的形制，舍繁取简，需在方寸之间，苦心经营。这同时也满足了扇子本身灵活小巧便于携带的特性，可抒发画家闲情雅致、幽雅情怀。因此，扇面绘画移大作小，从“以大观小”走向“以小观大”，艺术视角也随之发生转变。

扇面的特殊形制对中国画的构图产生了很大影响，尤其对南宋“边角之景”的绘画风格影响巨大。杨祥民在《扇子的故事：传统造物的礼仪性与审美性蠡测》中认为团扇扇面引入中国画创作的形制中，是南宋山水画取景变化的重要原因。①扇画在画面构成上有着特殊的绘画方法，尺幅虽小，但仍能表现出深远的层次，营造出简淡平远的意境。正如姚最《续画品录·萧贲》记载：“尝画团扇，上为山川。咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。”②韩拙在《山水纯全集》后序中评论小景画：“指掌之间若睨千里，有得其平远者也……漱石飞泉，去骑归舟，人少有得其全景也。”③

由此可见，在团扇上作山水，必然对景象进行一番提炼和裁剪。以往山重水复、崇山峻岭的全景式构图并不适合在方寸之间的团扇上作画。由全景式构图转为边角式构图，这是画家适应团扇形制，在“经营位置”上的大胆革新。作品多呈斜上对角构图，仅近处写几株树木或山石一角，斜上方用淡墨淡淡地渲染远山，中部留白。例如夏圭《泽畔疾风图》（图1）。这是南宋典型的边角式构图，画面主体集中在左下一角，与右上角远山呈斜角对称，虽寥寥一角，隐隐半边，却给人意味深长、境界完整的感觉。这种突出局部、以少胜多的空间布局，更能体现出“疏淡空灵、深远无穷”之意。扇画中的边角一景，正是当时画家契合了扇面的特殊形制，是画家对空间意境处理的特殊表现方法。

图1 南宋夏圭《泽畔疾风图》绢本26×27cm美国波士顿艺术博物馆藏

二、远景虚淡的空间处理

扇面虽小，画家依然追求“远”的空间营造，扇面更多地体现出一种“宁静”与“清远”的气氛。④南宋“边角之景”的绘画图式，最能体现“咫尺之图，写千里之景”的意境。中国古代画家在长期的实践探索中，意识到远近空间的表现，并形成一套有效的方法。传王维《画学秘诀》中云：“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐，此是诀也。”⑤这里的“无”不是没有物象，而是远距离观物，看上去好像没有而已。又如郭熙《林泉高致》中，“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。”⑥远处的山和水，因距离和空气消融了山石结构和水的波澜，在云烟的笼罩下若有若无，山意飘渺。画家正是深入自然之中，对真实的空间有深入的了解，以及细节的刻画，才使画面中一切都在虚化的状态下表现出远近之间的空间关系。

宋代的山水尤其看重空间的营造。郭熙更是明确地提出“山有三远”，他在实际创作中把高远、深远、平远结合在一起运用。但是在扇画中，受到扇子形制的限制，画家对“三远法”做了重新的调整，更多地将“平远”运用到构图中。韩拙在《山水纯全集》中对郭熙的“山有三远”的意义进行了延伸：

“愚又论三远者，有近岸广水旷阔遥山者谓之阔远，有烟雾漠野水隔而仿佛不见者谓之迷远，景物至绝而微茫缥缈者谓之幽远。”⑦由此可以看出，韩拙的阔远、迷远、幽远基本上属于郭熙“平远”的范畴，并且都表现了一种缥缈的空间虚化状态。韩拙所提出的“三远”，在南宋的扇画中均得以体现。

图2 南宋夏圭《风雨归舟图》绢本 23.9×25.1cm美国大都会艺术博物馆藏

扇画中最擅用虚实对比之法来营造空境，产生一种虚实相生、空灵深远的意境美。南宋画家不再描绘千岩万壑的宏伟山水，他们通常聚焦于近景的表现。例如与人物周围紧密相连的一两棵树木、一两块岩石构成了画面的主体，置于画面的一角。而画面的另一角，略施淡墨，隐约勾勒出远山的形状，寥寥数笔，极其虚淡。如夏圭《风雨行舟图》（图2），近景描绘细致，远山若隐若现，两者形成巨大的虚实反差，中部的空白处大大增加，几乎不加描绘，或为云雾，或为泛水。画面中虚实明暗相互交融，构成飘渺浮动的气韵，给观者“无画处皆成妙境”的想象空间。正是这种远景虚淡的空间处理所形成的虚实对比，给观者营造了无限的空间想象，将画面的另一边无限推远。

三、人物形态“望”的表现

“望”是南宋山水扇画中人物形象的一个重要特征。北宋山水的全景式构图更适合表现“游”的空间观念，例如关仝的《关山行旅图》、范宽的《溪山行旅图》。“行旅”题材在当时山水画中成为一种经典的题材，这表现了画家观照自然的方式，他们习惯在游览之中观看山水，这也符合沈括“以大观小”之法。人在画面中“行旅”的形象，将人物置身于自然山水之中，正是“可游”这一空间观物的表现。

在北宋“可游”的画面中，人物的位置多在山间的小路上，形象多以渔樵百姓为主，以多人组合的方式，形态上是“行进”的，暗示路的转折，并以此表示山水的空间深度。在南宋扇画中，人物多被安排在山坡或阁楼中，悠闲地向远处眺望，形象多为文人高士，一人独处居多，形态上是“闲静”的。人物“望”的形象多与空旷虚幻之境形成固定搭配，这是对“可望”这一观念的直接表达。画中人物通过“望”的形象，引导我们追随其遥望远处的目光，画之焦点不再是画中的人，而是那人眼中的景象。⑧而“望”的对象，多是湖水、云霭、远山这样的表示空间之“远”的景象。如马远的扇画《月下赏梅图》（图3），左下角山石坚实有力，山石上斜出的梅枝劲健曲折，主枝向右上方延伸。一高士执杖静坐于山石的一角，身后立一携琴童子。画面题材虽为赏梅，但从高士和童子的形态来看，两者皆瞭望远方。梅在此画中只是作为人物所处的场景，并不是人物的观看对象，远处的虚幻之境才是高士目光之所在。一轮明月挂在空中，中部或是泛水，或是云霭，给观者留下想象的空间，这也是画面意境之表达。

人物通过“望”这一形态，与以往置身于繁琐宏大的全景式构图相比，是其担任的空间功能弱化的表现。他不再表现山路的曲折与幽深，通过“静坐观望”，上升到一种心理的空间感受，“望”在情绪上构成了南宋诗意的绘画。⑨按苏珊·朗格的符号学解释，恰是形式—情感的关系所在，形式按照某种情感模式构建，并对抽象的普遍情感产生意味。⑩

图3 南宋马远《月下观梅图》绢本 25.1×26cm美国大都会博物馆藏

实际上，北宋中后期的山水画审美风气已经发生了些许转变，在郭熙归纳的“三远”的基础上衍生出“阔远”“迷远”“幽远”的体制，南宋马远、夏圭的边角之景正是这种衍生的最终结果。⑪从“以大观小”的叙事性的全景山水到“以小显大”的抒情性的边角山水的转变，以及人物形象由“游”到“望”的转变，都体现了画家空间观物观念的转变。

四、“远”作为一种审美概念

早在东晋士族文人审美中，“远”就已经超出了空间距离的本身意思，被赋予了更丰富的内涵。魏晋时期人物品藻就是强调“冲静”、“玄远“、“旷淡”。⑫

宋代画论中明确提出“远”的概念作为空间营造的追求。“三远”是山水画发展成熟的一个标志，为中国画家的创作实践提供了空间处理的表现方法，并形成了“可行、可望、可游、可居”的审美特征，表现了中国人独特的观照自然的方式。“远”变成了以山水画为核心的中国绘画中对空间表达的引领，同时也是从具体的物象之“远”到抽象的意境之“远”的提升。

南宋人崇尚空灵雅境的审美品味。这里的“远”不仅指“平远”、“深远”等空间概念，而是一个更大的审美范畴，是空间概念的升华，是超越物象之外的意境，是一种“虽不能至，心向往之”的心里映射。“远”作为一种美的表现形态，是一种意境，也是一种韵味，具有非常强大的感染力。它通过渐微、渐稀、渐淡、渐虚、甚至“空白”的表现方式，使观者不自觉的产生无限向往，希望能够置身其中。李倍雷在《中国山水画与欧洲风景画》一书中写道：“文人将‘远’与老庄哲学联系起来，由视觉感知上升到形而上。山水画的‘空白’，在一定意义上体现了空间的意识，不仅仅是空间结构的问题，也体现了意境的问题。”⑬何加林先生认为中国的山水画是由物理空间上升到理性的思维空间，中国的“三远法”追求的是“远意”。⑭

宋人之所以将“远”作为山水画的意境，是因为“意境”的美学本质是表现“道”。烟波、江雪、空寂、虚旷、微茫、淡远之境，往往被文人画家当作直观悟道的缘起。⑮而远的审美特征更能激发观者心里空间的感受，以“远”超出有限的“象”，从而趋向于无限的“道”。宗炳提出“山水以形媚道”，以画的形式把哲理的内容表现出来。郭熙也是一个“澄怀味道”者，他的“三远法”也是道家思想在山水画上的体现。他以“玄”的眼光，发现了“三远”。远即玄，远的归宿是“无”，“无”正是道家所主之中心。⑯扇画中远景的虚无和大片留白的空间处理，以及人物形象“望”的姿态，都是突破了山水有限的形体，将观者的目光引向远处，从而通向抽象的“无”。相反的，目光远处的“无”也衬托了具体的山水形象。这种“有”和“无”，“虚”和“实”的统一，把人的精神世界引向远离世俗社会的自然山水中，就通向了“道”。由此，“意境”就由“远”表达了出来。⑰意境或是宁静，或是幽远，或是疏淡，或是空灵，最终归位于一种特殊的审美体验。

结语

宋代是团扇兴盛的时代，浓厚的绘画艺术气氛、文人雅士的参与以及皇室的倡导，使得团扇在最初的招风取凉的实用功能外，更被赋予了自身的文化和审美内涵。画家依据团扇独特的形制，调整了以往的构图方式，去繁取简，以小现大，是画家在“经营位置”上的大胆革新。南宋的“边角式”构图更适合简淡平远的意境表达。画家运用强烈的虚实对比，以及画面中人物“望”的姿态，引导观者的目光随着画中人遥望的目光逐渐远去，与观者产生共鸣，使“远”超出了空间的观念。因此，“远”具有了更深层的表现，是一种“虽不能至，心向往之”的意境之美。

注释：

① 杨祥民认为，扇面形制所带来的构图变化，首先在花鸟画中有所运用和体现，并进而推动了山水画风的变革。从五代、北宋所留下的花鸟画扇面中，确实能够发现“马一角”“夏半边”的雏形。也可以说，扇面中的“折枝花鸟”就是潜在的“边角之景”。见杨祥民.扇子的故事：杨祥民.传统造物的礼仪性与审美性蠡测[D].南京：南京师范大学，2011.

② 叶朗，朱良志.中国艺术批评通史[M].合肥：安徽教育出版社，2015：310.

③ 韩拙.山水纯全集[M]//卢辅圣.中国绘画全书.上海：上海书画出版社，2009：628.

④ 王天乐.论“韵”的审美嬗变及其在宋代扇画中的表现[J].中国科学·信息科学（北京），2019(1)：39-42.

⑤ 有关“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝”等内容的记载，分别见于《画学秘诀》《山水》《山水论》《山水赋》等文章里，并且文章大多署名王维，只有《山水赋》署名荆浩。但大致可以断定《画学秘诀》在北宋时期已经广为流传。见：李月林.中国古代绘画空间观物法研究[M].北京：人民出版社，2017：28.

⑥ 郭熙.林泉高致[M]//卢辅圣.中国绘画全书.上海：上海书画出版社，2009：500.

⑦ 韩拙.山水纯全集[M]//卢辅圣.中国绘画全书.上海：上海书画出版社，2009：628.

⑧ 巫鸿.重屏—中国绘画中的媒材与再现[M].文丹，译.上海：上海人民出版社，2017：13.

⑨ 王天乐.南宋山水扇画中人物“望”的图像阐释[J].美术与设计，2019(4)：98-103.

⑩ 朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，译.北京：中国社会科学出版社，1986：71.

⑪ 卢辅圣.中国文人画史[M].上海：上海书画出版社，2012：156.

⑫ 上海辞书出版社文学鉴赏词典编纂中心.江山留胜迹——历代山水诗鉴赏[M].上海：上海辞书出版社，2009：5.

⑬ 李倍雷.中国山水画与欧洲风景画比较研究[M].北京：荣宝斋出版社，2006：291.