长期以来，张枣的诗名掩盖了他的学者身份，以至于人们几乎忘记了隐藏在“新的帝国汉语”张枣自称，从开始写作起，他就“梦想发明一种自己的汉语，一个语言的梦想，一个新的帝国汉语”，而“这种发明不一定要依赖一个地方性，因为母语不在过去，不在现在，而是在未来。所以它必须包含一种冒险，知道汉语真正的边界在哪里”。见张枣、颜炼军：《“甜”——与诗人张枣一席谈》，宋琳、柏桦编：《亲爱的张枣》，第208页，南京，江苏文艺出版社，2010。发明者背后的建构理论和重写文学史的野心。但创作与批评在张枣作品中从来都是不拘形式地如影随形：他的诗歌写作就是在同语言发生本体追问关系，正如他的学术论著也是自身审美艺术的再现。因此，他对文学史上一直颇受冷遇的梁宗岱评价甚高。从某种意义上来说，张枣正是梁宗岱“作者诗学”的追随者。所谓“作者诗学”，是与“作品诗学”“读者诗学”相比，更为强调文学的不确定性本质，重视创造，呼唤情感想象、直觉感悟等与科学原理相对的人性精神的诗学，见张文初：《作者诗学的崛起：必然与应然》，《理论与创作》2006年第6期。具体到梁宗岱，张枣写道：

从一开始，粱就不把诗学文章当作严格意义上的理论著述来写，更不会是罗马语言文学的研究成果。这些论文其实更像是一位诗歌写者的文学评论。这是一种“作者诗学”……粱的具体目标，就是通过辨析欧洲现代派的最新进展来启迪他自己和诗友们的思考，为诗歌写作探索新的道路和前景。重要的是，他是站在瓦雷里的诗学地平线上，考察象征主义的“我”与世界、形式和内容之间的关系，阐明“纯诗”、宇宙的崇高、灵光与思想，而在此之前，首先要做的是探究实验与传统的相互作用，这关乎中国新诗的未来发展格局，可惜迄今并未受到应有的重视。见张枣德文博士论文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》）第四章，汉译见张枣：《梁宗岱与象征主义诗学》，亚思明译，《学术月刊》2019年第1期。

在此，张枣指明“作者诗学”是一种凸显个人才能，透过他人作品之镜来审视自身创作问题的诗学，其中，读者和作者的身份是相互转化的。张枣认为：“文学史是个人才能缔造的，中国1917年以来在诗领域呈现的个人才能，都是美学和生存意义上现代主义写作的实践者，也是从这个趣味来判断。”张枣：《文学史……现代性……秋夜》，见颜炼军编选：《张枣随笔选》，第198页，北京，人民文学出版社，2012。

一、不同历史时期的抒情“我”的形象

正是沿着现代主义写作这条线索，张枣取消派别分类，按照时间顺序，将新文化运动以来，直至1949年前的四代白话诗人视为新诗现代性的共同探索者，“他们目标一致地探寻着合适的方式，来表达一种变化了的、前所未知的主体性”。见张枣德文博士论文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》）第一章，汉译见张枣：《中国新诗现代主义的发展与持续（1919-1949）》，亚思明译，《飞地》2019年四月号（总第313期）。这种新的主体性以其消极性、反叛精神和强烈的毁灭激情有别于中国文学的古典性传统，在很大程度上落入西方现代派的诗学范畴。按照胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）《现代诗歌的结构》，Hugo Friedrich，Die Struktur der modernen Lyrik，Reibek b.Hamburg：Rowohlt，1970.汉译本见〔德〕胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，南京，译林出版社，2010。以及米歇尔·汉伯格（Michael Hamburg）《诗的真相》Michael Hamburger，The Truth of Poetry：Tension in Modern Poetry from Baudelaire to the 1960，London：Methuen，1982.里的说法，这些范畴包括：虚无主义、不谐和音、反常性、空性超越、丑陋的美学、语言魔术、自我同一性的缺失、梦境结构等。关于现代主义写作范式的有效尝试在1920年代中期达到了高潮，以鲁迅《野草》和李金发的诗集为代表。在他们笔下，生命是一种诅咒、一个陷阱，个体因生存或毁灭的双向要求被拖来拽去。作者似乎是以一种波德莱尔的矛盾修辞法的形式来展现抒情“我”的消极主体性，如“废弛的地狱边沿的惨白色小花”，鲁迅：《〈野草〉英文译本序》，《鲁迅全集》第4卷，第281页，香港，香港文学研究社，1973。或“生命便是/死神唇边/的笑”。李金发：《有感》，《为幸福而歌》，第107页，上海，商务印书馆，1926。也是从这个意义上，张枣对《野草》进行了全新的解读，认为它是第一代白话诗人追寻现代性的代表性例证，其中存在的语言反思和批判立场使得鲁迅不仅仅是现代中国的小说艺术之父，同时还可被称作新诗现代性的真正的奠基人。见张枣德文博士论文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》）第二章，汉译见张枣：《鲁迅：〈野草〉以及语言和生命困境的言说》（上、下），亚思明译，《扬子江评论》2018年第6期、2019年第1期。

反思性和批判性是审美现代性的基本属性，对此，阿多诺有一个经典的悖论表述：艺术要成为社会的，就必须站在社会的对立面。T.W.Adorno，Aesthetic Theory，London：Rouledge&Kegan Paul，1984，p.321.根据弗雷东·林纳（Fridrun Rinner）建模分析的结果，现代诗人就行为模式而言，一个共同的特征就是“纯局外人”。他们整体上与社会格格不入，不同的只是细微的程度差别：“波西米亚人、花花公子、‘零余人、‘现代恶魔诗人，或者以贵族自居，扮演的是一个预言家或者通灵者的角色。”Fridrun Rinner，Modellbildungen im Symbolismus，Heidelberg：Carl Winter Universittsverlag，1989，S.239-240.（笔者译）这种格格不入主要是内心的叛逆和孤傲，通常也体现在艺术家独具一格和惊世骇俗的外表。这在被胡适称为“不可教训的个人主义者”的“新月派”诗人那里表现得极为明显——例如其理论代言人闻一多。不同于以往研究，张枣注意到闻一多在“民主斗士”和“爱国主义诗人”称号之下鲜为人知的“现代恶魔诗人”（Poète Maudit）的一面，将之作为第二代白话诗人中的典型范例，充分挖掘了这种悖论，认为他最好的诗在主题上包含了高度自觉的精神困境以及语言克服的努力。价值观的二重性对于闻一多而言是不可调和的矛盾，却成为他创作的源泉。生活和写作对他来说是既对立又统一的一个整体，恰恰是这一点造就了闻一多的抒情“我”的独特魅力，构成了他独一无二的诗的现代性。见张枣德文博士论文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《现代性的追寻：论1919年以來的中国新诗》）第三章，汉译见张枣：《闻一多：介于纯诗与爱国之间——将精神追求的进退维谷作为抒情主题》，亚思明译，《新诗评论》2019年（总第23辑）。

第三代诗人，即在30年代及抗日战争时期写诗的一代，将中国的现代主义推向了一个黄金时代。他们尝试着在个性化与社会化之间达成一种微妙的妥协。在这一方面，不难发现他们的作品有一个突出的特点：通过面具的使用来完成主体性的位移和物化。上述技法常见于艾略特、里尔克和瓦雷里的作品，而对于中国诗人来说更多的是出于审美的需要。当内心的天平在艺术追求与社会参与的取舍之间相持不下，他们用这种方法来摆平道德冲突，获得心理慰藉。张枣以卞之琳作品为例，剖析诗中的抒情“我”为何极少以同样的身份重新登场，而是被分配给无足轻重的不同角色，或是戴着形形色色的面具出现，如游客、裁缝，或者路边的商贩。有时，诸如在短诗《断章》中，“我”是隐身的，就像唐诗中那样，但闻其声，不见其身，由此而获得了一种置身事外的立场。此外，第三代诗人与他们的自身传统之间已经发展出了一种新型的创造性关系，他们的写作实践总是围绕着一个设问：如何在一种非个人化、以客观性来凸显现代性的诗中，不是仅仅蹈袭西方，而是能够葆有其“中国性”？见张枣德文博士论文Auf die Suche nach poetischer Modernit t：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》）第五章，汉译见张枣：《传统与实验：卞之琳和冯至的客观化技巧》，亚思明译，《文艺研究》2019年第7期。

同样的对传统价值理念的重新发现也为第四代诗人所发扬和延续，并试图建立一种新型的现代主义。他们越来越反感西方象征主义者的消极、虚无和宿命论，开始偏离自波德莱尔以来的“纯粹”或“绝对”之诗的信仰，从20世纪现代主义的个人主义前提中抽身出来。在他们看来，走过了风云变幻却不乏希望的40年代，社会责任和历史意识已经深植心中，而诗学内部自成一体的象征系统和韵律结构应该与之相得益彰。由此，他们扭转了过去几十年里中国现代主义的狭隘的唯美主义，而导向一种新式的、开放的世界观，走“现实、象征与玄思”相结合的道路，就像袁可嘉在《新诗戏剧化》中所指出的那样。见袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》1948年6月，第12期。抒情“我”显得更为精炼和纯化，并最终相信现代白话汉语是演绎现代中国主体性的适宜媒介。

20世纪60年代末70年代初，“白洋淀诗歌群落”中的杰出代表构成“朦胧诗人”群体的前身，在他们的诗中，抒情“我”的力量被大大地提升到了一个神奇的高度，以超越那个时代。其语言系统内部已经发生了语义的转换，这也给80年代以前的地下诗坛带来了生机与活力。诗人们通过对一些语词的正话反说，不断推陈出新，但与此同时，那些在二律背反中保留下来的二元论思想却成为他们诗艺继续发展的桎梏。见张枣德文博士论文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》）第六章，汉译见张枣：《从地下文学到“朦胧诗”——20世纪70年代前后的现代主义诗歌复兴》，亚思明译，《世界华文文学论坛》2018年第4期。

相形之下，自20世纪80年代中期开始逐渐尘埃落定的“后朦胧诗”，绝少通过“反词”来表示对抗——就像“朦胧诗”对革命话语发起的挑战那样。新一代诗人写作的重要特征是对语言本体的沉浸，由此，出现了一种新的自我所指和抒情主体性的形式，不仅完全背离了革命诗歌的先决条件，且与早期的“朦胧诗”分道扬镳。此类新诗坚持艺术自治，避免在内容上涉及社会和政治主题。与此同时，也从语言上对抗权力——通过加密的符码抗拒任何形式的工具化。因此并不奇怪，抒情“我”对于自身姿态的反思要敏于以往任何一个时期。对写作本身的觉悟，因而将抒情行为作为诗歌主题这一特征，也体现在许多“朦胧诗人”那里，如北岛、多多、杨炼和顾城80年代中期以后的作品。他们纷纷转向一种新型创作，主题包含了一些自我反思的元素，并将成诗过程写出。除了个人风格的不同，这种写作与“后朦胧诗”文本并不构成实质上的区别。“朦胧诗”与“后朦胧诗”到了90年代事实上合流为一股诗潮，取而代之的是“扩张”或“缩削”的诗学分类，并向着“敞开领域”继续冒险前行。见张枣德文博士论文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》）第八章，汉译见张枣：《论“后朦胧诗”》，亚思明译，《文学评论》2018年第6期。

二、“元诗”的理论建构

综上所述，以抒情“我”为中心，张枣重写了1919年以来的中国新诗史。这个抒情“我”通常是以一个写者的形象出现，呈现出一种寻找的姿态，恰如策兰笔下的诗人，“曾经的一个过客，一个名字”，这句诗摘自策兰《这个只能结结巴巴跟随的世界》，是策兰遗著《雪之部》中的一首，很大程度上是策兰一直强调的诗观的诗意表达。见凌越：《策兰：以自己的方式穿越黑暗时代》，《书城》2011年第6期。寻找的其实是一种言说，用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。这个写者正是“元诗”张枣认为：“作家把写作本身写出来的手法，也正是现代写作的一大特点，即：对自身写作姿态的反思和再现。这种写作手法被称为‘元叙述（Metawriting），写出来的作品被称为‘元诗（Metapoetry）或‘元小说（Metanovel）”。见张枣：《秋夜，恶鸟发声》，《青年文学》2011年第3期。意义上的“我”。张枣用该术语，即“关于诗的诗”，或者说“诗的形而上学”，来指向写者在文本中所刻意表现的语言意识和创作反思，以及他赋予这种意识和反思的语言本体主义的价值取向，“在绝对的情况下，写者将对世界形形色色的主题的处理等同于对诗本身的处理”。張枣：《当天上掉下来一个锁匠……》，见北岛：《开锁——北岛一九九六～一九九八》，第11页，台北，九歌出版社，1999。

“元诗”也就成为张枣构筑新诗纪念碑的理论基石，在文学史已经沦落为“整体性消失后的碎片”的今天，发掘这种整体性并予以关注，对于中国新诗的本质的阐释可谓意义重大。诚如洪子诚所言：“我们对自己现代的文学经验，包括新诗已经形成的传统，有时会缺乏一种体谅和敬重。革新、超越、断裂，与接续、继承之间的关系，在持续动荡的时代里，总会更侧重前者而忽略后者。”洪子诚：《文学的焦虑症》，《文学报》2010年1月21日。但在张枣的叙述中，新文化运动以来，个人和集体开始踏上追寻现代性的征程，以找到一种真实的表达新诗主体性的可能性。这种追寻是前赴后继、渐进发展的。所谓的渐进发展不一定意味着线性的进步，后一代写者也不一定超越前辈，甚至今不如昔也有可能。渐进发展更应理解为，“一种展开、反反复复的寻觅，探求新的可能性，将传统与实验、中文与外语、艺术自律与社会参与、主观性与超越个人的‘我之间的诗的不谐和音言说出来”。见张枣德文博士论文Auf die Suche nach poetischer Modernit t：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》）前言部分。成为现代作家的先决条件也许千奇百怪，不过有一个诗学构想却是相同的，简而言之便是：在大相异趣中获取诗意。言说生命的两难困境，并用语言去克服困境，这大约是诗的现代性的一个重要特征。张枣指出，生存与语言的内在关联在中国新文学史上，“第一次引发了一部诗集作品的诞生，以一种高度的语言敏感性，从元诗的角度将生活之难等同于写作和言说之难，将创作过程作为创作对象”，张枣：《鲁迅：〈野草〉以及语言和生命困境的言说》（下），亚思明译，《扬子江评论》2019年第1期。这便是鲁迅的《野草》，也是中国首部真正意义上的现代诗集。

类似的“不谐和音的张力”也出现在闻一多的诗里。张枣注意到，《死水》如何从“元诗”的层面，从不相容性中去营造诗意。抒情“我”的内心极度分裂，通常而言，一个对立的“我”也或隐或显地被唤醒，来定义互为背反的“我”，并形成文本内蕴的张力。闻一多正是以这个“我”及其心理纠结为言说对象，通常采用不太明显的“元诗”和对话结构。涉及时政批判的内容，则辅以考究的语言和严密的形式，以期达到纯诗的艺术水准，而不违背他的诗学信条。由此，他成功地将诗的现代性建构在纯粹美學意义上——或者如他所说是游戏见闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3册，第411页，北京，生活·读书·新知三联书店，1982。意义上的——形式主义的完美强迫症与“先天下之忧而忧”的儒家传统之间。他试着一方面保留“极端唯美主义者”的身份，另一方面又作为知识分子努力维护传统道德观念。见张枣德文博士论文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》）第三章，汉译见张枣：《闻一多：介于纯诗与爱国之间——将精神追求的进退维谷作为抒情主题》，亚思明译，《新诗评论》2019年（总第23辑）。

除了闻一多，在张枣看来，“卞之琳和冯至也称得上是新诗史上极为看重诗歌形式和技巧的诗人，这常常表现为他们诗中所映射的元诗结构”。张枣：《传统与实验：卞之琳和冯至的客观化技巧》，亚思明译，《文艺研究》2019年第7期。二人都以客观化的手法隐藏个人存在的两难，这在卞之琳的作品中体现为：通过强化文本的非个人化声音，采用独白、对话和反讽等戏剧技巧，他的诗显得张弛有度，含蓄内敛，“化欧化古”。而冯至自20世纪20年代以浪漫主义和象征主义风格闪亮登场之后，于1930年底暂别文坛，他在40年代进入了人生第二个极富创造性的阶段，也是通过客观化的手法获得诗艺上的成熟。与卞之琳不同的是，冯至诗中没有明显的引经据典的痕迹，取而代之的是一种结构上的借鉴，其源头首先追溯到里尔克或者歌德，但进一步分析，又指向庄子、孔子，或者《易经》。此外，卞之琳和冯至都表现出抒情“我”与“水”的密切关联。通过研究抒情主体与宇宙基本元素如水、火、气、金之间的紧密联系来解读神秘诗学，是加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）建议的一种方法，见Gaston Bachelard，La Psychanalyse du feu，Paris：Garllimard，1938;LAir et les Songes，Paris：Corti，1943。而当代一个令人印象深刻的尝试是玛丽·安·考斯（Mary Ann Caws）用基本元素来阐释勒内·夏尔（René Char）的诗。见Mary Ann Caws，René Char，Boston：Twayne Publishers，1977，S.74-136。“水”因其投影能力而象征着自然内在的认知力，指涉主体的自我反思。不过，冯至的“元诗”表述与卞之琳的有着微妙的不同：“冯侧重于强调行动，而卞更信任诗人的天赋，单凭自省就能反观外界和宇宙的投影。卞的诗像是原始状态的水，恰恰是这份本真令其映照一切。冯则更多地是将写诗视为形式化、审美的行为。”张枣：《传统与实验：卞之琳和冯至的客观化技巧》，亚思明译，《文艺研究》2019年第7期。

由鲁迅开启的现代主义写作传统，在特殊的历史时期内，仍在重续先前的现代性追求。譬如穆旦的元诗《停电之后》，称燃尽的蜡烛为“可敬的小小坟场”，穆旦：《停电之后》，李方编：《穆旦诗全集》，第342页，北京，中国文学出版社，1996。与《野草》中“野草”“死火”等意象构成了回响，将自焚式的写作理解为自觉自愿的自我消解，好比史蒂文斯的诗句：“庄严的书页没有字迹，只有/焚烧的星星的痕迹/密布在霜天里。”张枣：《张枣译诗》，第147页，北京，人民文学出版社，2015。

与穆旦精致、深沉而微妙的“去崇高化”和解放自我的写作相比，几乎同一时期，年轻一代的“朦胧诗人”也在完成同样的工作，却更单刀直入，扣人心弦，隐喻也更新鲜，富有朝气。例如北岛著名的纲领性作品《回答》宣告了一个坚不可摧的信仰：诗人拥有精英和先知的能力，以及高高在上的道德优越感，他们写诗就像在写“高尚者的墓志铭”。⑦北岛：《回答》，《北岛诗选》，第25、26页，广州，新世纪出版社，1986。这种写作是英雄主义的。不过，到了《迷途》阶段，“那深不可测的眼睛”北岛：《迷途》，《北岛诗选》，第82页，广州，新世纪出版社，1986。已不再是《回答》里预言式的“象形文字”，或者“未来人们凝视的眼睛”，⑦而是单个个体的眼睛，是“你”的眼睛，是“倒影”，即语言的密码。在这种新的诗性的产生之中，北岛将诗歌语言定义为“元语言”，虽然源自“世界的语言”，自我反思的能力却高于后者;经验的主体，同时也是“元诗”意义上以语言为本的主体，总是尝试着将无法言说的存在状态转化为可以言说的诗的状态。⑨见张枣德文博士论文Auf die Suche nach poetischer Modernitt：Die Neue Lyrik Chinas nach 1919（《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》）第七章。

北岛从语言批判的角度意图从根本上推动抒情诗的发展。“词的流亡”首先应被置于文学内在的连续性语境下来理解，更多地是一种自愿选择的自我放逐，可以解释为是对自我陌生化的执迷，自20世纪80年代中期以来，逐渐发展为中国当代文学最重要的主题之一。例如北岛海外诗歌的绝大多数主题聚焦于作为旅行者和探寻者的“元诗”意义上的“我”，而这一趋向已在80年代的《迷途》或者《边界》中得以预示。张枣认为，“流亡”在本质上是一种自动的语言批判性的艺术行为，一种陌生化的方式，对诗的现代性的持续不断的追寻。尤其从“元诗”的层面上来看，是将孤独、边缘化的抒情“我”及其写作姿态，记录、思考和诗化为“自我的异端邪说”。

⑨

“朦胧诗”与“后朦胧诗”的艺术分野在20世纪90年代几近消弭，其共同的文本特征在于：“普遍存在的元诗语素、对语言的自我反思，以及语言反思作为文本内容，被提升到一种不容欺骗的现实应对机制的重大意义之所在——所有的这些都标志着一种审美的意愿，要让语言在政治观念的渗透面前保持纯粹，而这惟有通过严格意义上的元诗手法才能实现。”张枣：《论“后朦胧诗”》，亚思明译，《文学评论》2019年第6期。

三、“元诗”与“纯诗”的异同

以上便是张枣透过“元诗”的理论视野对中国新诗发展所做整体性叙述的概况。就诗学理念而言，张枣的“元诗”与象征主义的“纯诗”有着异曲同工之妙，二者都是从语言本体主义的立场出发，强调对现代诗歌而言，语言不再是诗人的工具，相反诗人倒是语言延续其存在的手段。见〔美〕布罗茨基：《诺贝尔奖受奖演说》，《文明的孩子——布罗茨基论诗和诗人》，第43页，刘文飞、唐烈英译，北京，中央编译出版社，1999。语言的世界是一个自足的世界，“在词中，在言语中，有某种神圣的东西”，而“巧妙地运用一种语言，这是施行某种富有启发性的巫术”。见〔法〕波德莱尔：《1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选》，第66页，郭宏安译，桂林，广西师范大学出版社，2002。作为法国象征主义诗学的一个重要命题，“纯诗”（Pure Poetry）也被称作“绝对的诗”或“诗中之诗”，它是由爱伦·坡首创，为波德莱尔接受继承，经过魏尔伦、马拉美、兰波等人的理论倡导及作品充实，直至瓦雷里正式提出概念，已經走过了象征主义前后期两个发展阶段，在19世纪末至20世纪初，其影响波及欧洲大部。“这一首诗就是一首诗，此外再没有什么别的了——这一首诗完全是为诗而写的。”〔美〕爱伦·坡：《诗的原理》，杨烈译，潞潞主编：《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第18页，北京，北京出版社，2003。爱伦·坡最初是出于对19世纪美国文学严重的道德说教倾向的抵触，而提出了一个回归文学本体的艺术构想：单纯地为诗而写诗。爱伦·坡认为，诗歌绝不是对外部世界的模仿，它至多是“在灵魂的面纱之下将感官对于自然的见闻再造出来”，因而诗歌是不依傍社会的，“任何社会、政治、道德、自然的条件都是对诗兴的压抑”。见〔美〕雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第3卷，第189-193页，杨自伍译，上海，上海译文出版社，1997。象征主义诗学的纯艺术目标，在它的前期法国代表波德莱尔、马拉美、魏尔伦、兰波等诗人那里，多体现为通过感官直觉去探求“自我”的“最高真实”，但到了后期象征主义者那里，由于第一次世界大战之后的西方世界正在经历普遍而深刻的精神危机，其主要代表人物叶芝（爱尔兰）、艾略特（美国）、瓦雷里（法国）、耶麦（法国）和里尔克（奥地利）等，都不约而同地增加了反思和智性的内容，认为诗应该走出“自我”，承担社会使命。例如瓦雷里将“仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的”视为“文学的铁的规律”，而要实现这个目标，语言的作用就显得十分重要。见〔法〕瓦雷里：《诗与抽象思维》，伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，第37-38页，上海，上海译文出版社，1983。

“纯诗”的概念本身就蕴含着一些元文学的思考。瓦雷里称自己之所以“试图创造和提出诗歌问题的一个纯粹观念”，是因为至少“有这样一个问题的最纯粹的观念存在着”，而“纯粹意义上的诗，本质上却纯属语言方式的使用”。⑧见〔法〕瓦雷里：《论纯诗——一次演讲的札记》，潞潞主编：《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第6-7、6页，北京，北京出版社，2003。瓦雷里的诗学语言意识显然有着一种师承关系——其师马拉美正是因为对现代诗歌的元状态的开启而深受后世敬仰，罗兰·巴特在《文学与元语言》一文中认为，最早的元文学是19世纪下半叶由马拉美开始的，“马拉美的雄心壮志是把文学与关于文学的思想融合在同一文字实体中”。另见〔德〕胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，第126页，李双志译，南京，译林出版社，2010。他笔下频频出现的“纯粹”（rein）和“纯粹性”（reinheit）也透露了他对“纯诗”的设想。在“纯诗”之中，思与诗同步，诗与言发生本体追问关系——即“元诗”结构的涌现。“纯诗”与“元诗”是从不同角度而论的两个诗学术语，其极致境界有着极大的亲似性，反倒让人纠缠不清。好比同样是金刚钻石，“纯诗”强调的是不含杂质的碳元素单质（化学成分）;“元诗”突出的则是碳元素的原子晶体构成（物理结构）。需要指出的是，“纯粹”意义上的“纯诗”正如瓦雷里所言，仅仅是“感觉性领域的一种探索”，是一个“难以企及的目标”，诗“永远是企图向着这一纯理想状态接近的努力”。

⑧因此，“纯诗”写作注定是一项孤绝而失败的事业，它存在于“天地交合的边际间”，永远只能无限逼近却又无法抵达，其“纯美”境界“恰如我们平安地把手在火焰中横过一样。在火焰的本身中是不能逗留的”。见〔法〕梵乐希（瓦雷里）：《前言》，曹葆华编译：《现代诗论》，第233页，上海，商务印书馆，1937。

但张枣之所以弃“纯诗”的既有框架不用，另起炉灶建构“元诗”理论，是因为他想接续20世纪40年代中国现代主义者的探索，从改变语言结构入手应对现实生活，既要避免陷入绝对之诗的虚无主义困境，又要在权力的渗透面前保持纯粹。在他看来，“真正的诗人必须活下去。他荷戟独往，举步维艰，是一个结结巴巴的追问者，颠覆者，是‘黑暗中的演讲者（北岛语）;他必须越过空白，走出零度，寻找母语，寻找那母语中的母语，在那里‘人类诗篇般栖居大地（荷尔德林语）”。张枣：《诗人与母语》，《张枣随笔选》，第58页，北京，人民文学出版社，2012。他90年代之后的尝试就是既关心政治又写纯诗。关于这个问题，1992年在荷兰鹿特丹，他曾用俄语采访楚瓦什诗人艾基（Gennady Aygi），对此，艾基回答：“其实政治与纯诗，两者互不妨碍。……政治渗透每个人的生活，但无论如何，经历各种日常困境的灵魂都高于政治，它必须以人类的名义，以美好、自由的名义来讲话。”张枣：《俄国诗人G.Aygi采访录》，《今天》1992年第3期。

艾基的这句建言也应验在张枣其后的创作之中。例如1993年写于特里尔的元诗《猫的终结》，张枣：《猫的终结》，《张枣的诗》，第212页，北京，人民文学出版社，2012。获得了德国当代著名诗人、出版者及翻译家尤阿希姆·萨托琉斯（Joachim Satorius）的高度赞美。按照萨托琉斯的解读，这首诗“传达的是一种将自己从语言危机中解救出来的策略。当真情实景重新展开，就像诗中描写的那样;当猫——毕竟只是虎的仿拟——退出历史舞台，从而揭开了新一轮的投胎转世的序幕，原初意义上的虎重新登台，诗人试图创作一首关于创作的告别的歌，而他所使用语言的方式令他不再软弱无能”。Joachim Sartorius.“Das Ende einer Katze：Das neue Gedicht von Zhang Zao”.Die Welt （24.06.2000）.（http：//www.welt.de/print-welt/article519704/Das-Ende-einer-Katze.html）這则诗评的汉译见亚思明：《张枣的“元诗”理论及其诗学实践》，《当代作家评论》2015年第5期。

《猫的终结》体现了张枣元诗写作的一贯策略：如策兰一般追求由“绝对的暗喻”精密罗织而成的诗体，与马拉美的“纯诗”观十分相似，但相同而稳定的意象之间又脉脉互指，成为解码一首诗的关键。例如此处的“虎”也不断出现在张枣的其他作品之中，并与其他诗人艺术家的“虎”形成互文：也许是博尔赫斯“象征与阴影的老虎，/一系列文学的比喻和/一连串百科全书的记忆”;⑧〔阿根廷〕博尔赫斯：《另一只老虎》，《博尔赫斯诗选》，第108页，陈东飚译，石家庄，河北教育出版社，2003。又或可参照张枣本人对柏桦《或别的东西》的诠释，“诗中的老虎现在成了名副其实的纸老虎，在文本中只具备某种美学功能，就像达利的那些猛虎一样，只在构图的梦中才扑向卧着的美人儿”。张枣：《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》，《张枣随笔选》，第179-180页，北京，人民文学出版社，2012。因此，诗人们“要寻找第三只老虎”，成为梦幻的“一个形式，人类词语的一种组合”，⑧这也符合张枣元诗中探险者的形象。

恰如欧阳江河在评论张枣1997年的作品《悠悠》时所说，“张枣身上有着当代知识分子特有的怀疑气质，同时又是一个天性敏感的诗人。他从怀疑与敏感的综合发展出一种分寸感，一种对诗歌写作至关重要的分离技巧。这表面上限制了诗作的长度和风格上的广阔性”，但正是这种限制，“使张枣得以在一首诗的具体写作过程中含蓄地形成自己的诗学”，“它既属于诗，又属于理论”。欧阳江河：《站在虚构这一边》，《读书》1999年第5期。这正是作者诗学的特点：知其所用，用其所学，学以致用。题名“悠悠”二字最确切不过地体现了汉语的复杂多义。既可指涉主体的悠闲和忧思（《邶风·终风》：“悠悠我思”）;又包含着时间的久远和空间的广大（陈子昂《登幽州台歌》：“念天地之悠悠，独怆然而涕下”）。时空维度在此是融为一体的，也使得这个词有了一种幻景的美，充满了宇宙气象——因为“悠悠”与“宇宙”之间原本就有词源学上的关联。“宇是空间，宙是时间”，“宇”是指“上下四方”，“宙”意为“古往今来”。

①

这首诗是对陶渊明《饮酒·其五》的现代仿写，通过精巧的语言设计，将貌似简单、自然的句法结构与歧义丛生的日常用语相联，从形式到内容都透露着人与宇宙的和谐。《饮酒》一诗中，“采菊东篱下/悠然见南山”，观察者忘记了观察，主体与客体早已浑然一体，恰如此诗末句所写，“此中有真意，欲辨已忘言”。而在《悠悠》一诗中，“每个人都沉浸在倾听中”，倾听者忘记了倾听，“全不察觉”。

②但《悠悠》的结构还要远为复杂：所倾听的客体——《好的故事》源自《野草》集，这是鲁迅精心营造的一片虚无缥缈、如梦似幻的语言的乌托邦。这样的一个纯诗的语言魔术又经过“语音室”的超声音的演绎，好比梦中之梦，而“怀孕的女老师”这个角色又增加了一个局外人的维度，“几个天外客”更是局外之局外。所谓天外有天、诗中有诗、梦中有梦、人外有人，这样一种层层环绕、环环相套的元诗结构的呈现让我们发现：我们所感知的现实有时是一种虚构的现实，而虚构的程度取决于我们所处的现实的层次。

诗人宋琳认为：“张枣的‘元诗写作与欧美现当代诗人如马拉美、史蒂文斯、策兰的写作之间存在着呼应，即叩问语言与存在之谜，诗歌行为的精神性高度是元诗写作的目标，而成诗过程本身受到比确定主题的揭示更多的关注。”③这种写作本身就折射出理论的深度，为中国的现代主义诗歌道路探索新的方向，这关乎中国新诗的未来发展格局，而相关研究才刚刚开始。

〔本文系国家社科基金一般项目“新文化运动以来的汉语译诗与译者写诗研究”（19BZW131）阶段性成果〕

【作者简介】亚思明，文学博士，山东大学（威海）文化传播学院副教授，山东省签约文学评论家。

（责任编辑李桂玲）

①见张岱年：《宇宙与人生》，第188页，上海，上海文艺出版社，1999。

②张枣：《悠悠》，《张枣的诗》，第259-260页，北京，人民文学出版社，2012。

③宋琳：《精灵的名字——论张枣》，宋琳、柏桦编：《亲爱的张枣》，第152页，南京，江苏文艺出版社，2010。