刘程程

汪曾祺很喜欢《聊斋志异》，曾于20世纪80年代末90年代初（1987年至1991年）将其中的13篇进行了具有“现代意味”的“小改而大动”。“前年我改编京剧《一捧雪》，确定了一个原则：‘小改而大动，即尽量保存传统作品的情节，而在关键的地方加以变动，注入现代意识。”汪曾祺：《聊斋新义》后记，《汪曾祺全集》第9卷，第239页，北京，北京师范大学出版社，1998。《聊斋志异》以文言短篇著称于世，汪曾祺的改写保存了故事最原始的发展模式，在此基础上他运用现代通俗语言，进行了删繁就简、去粗取精的“再加工”，旨在借助《聊斋志异》原有的故事情节，传达现代意识，说他“复古”，不免牵强。

汪曾祺生性恬淡、平和，在《聊斋新义》中，他以幽默温和的讽刺语言，对社会的丑恶病态进行“宽而不苛的批判”，并弘扬正义、鞭挞邪恶。此外，对摆脱封建男权桎梏、女性自我主体意识的突出显现，是他的改写所取得的一大进步。汪曾祺在作品中自始至终都强调“人的解放”“人性的复苏”，他尤其注重对女性自身主体价值的提升。小英子、巧云等形象娇憨可爱、率真勇敢，是中国当代文学史上浓墨重彩的一笔。《聊斋新义》践行了他孜孜以求的不变宗旨，将女性的自我、自尊充分地表现出来。

一、现代汉语书写理念下的文本重释

1919年五四新文化运动之后，白话文取代文言文，日益成为写作的主流，成为作家们唇枪舌剑的斗争利器，兼具“现代性”意味。汪曾祺生于1920年，虽未赶上五四洪流，却也在西南联大优良学风的浸染下，深刻地体悟到五四运动的思想精华，自由、平等、民主、科学等观念深深植根于他的内心，成为他一生创作的重要底色。在暮年时期，他将颇具“现代意味”的思维方式带入到他对《聊斋志异》的解读中，以全新的通俗语言再塑了文学画廊中熠熠生辉的人物形象，诠释了一个个精妙绝伦的故事，令人耳目一新。

《聊斋志异》是文言小说，短小、精悍是它的特质，却也存在“先天性”的不足——对细节处理等方面的忽视。“较之高度封闭的文言文，纳入口语元素的白话文在当时显示了更多的创造性。”李怡：《多种书写语言的交融与冲突——再审中国新诗的发生》，《文艺研究》2018年第9期。在改写《聊斋志异》的过程中，汪曾祺以简单平实的现代语言，补足蒲松龄小说少有细节描写、心理描写及动作描写的缺憾。譬如，形容瑞云之时，蒲松龄仅用“色艺无双”蒲松龄：《聊斋志异》，第461页，上海，上海古籍出版社，2010。四字，一言以蔽之。瑞云的美朦胧且抽象，读者对瑞云的色艺究竟如何一无所知，仅可依靠心中对瑞云美貌的臆想。与之相反，汪曾祺巧妙地运用白话文的优长对瑞云的外貌进行大篇幅书写。汪曾祺向来擅写女子容颜之美，《受戒》中的小英子、《大淖记事》中的巧云，无不容貌端丽、活泼大方，闪烁着熠熠的人性光辉，是中国文学史上不可或缺的重要存在，更兼有女性典型形象的意义。在改写的《瑞云》中，瑞云魅力依旧、美丽如斯，汪曾祺将白话文的优势发挥无遗，补足了蒲松龄笔下“瑞云”“缺席”的美貌。他借助他人之言侧面烘托瑞云外貌之美、出淤泥而不染之高洁，具稀世之俊美的瑞云形象跃然纸上，更间接为后文的瑞云变丑埋下伏笔。

在《聊斋志异》中，蒲松龄仅用“遂不复娶”四字仓促完结整个小说，这一处理略显突兀，使人无法获取个中缘由，不能立体化展示贺生及瑞云之间的深情，而汪曾祺自行想象的二人成婚画面则给原本生涩、单调的故事情节添上温情，还原了二人成婚之时的温馨时光。瑞云变丑，贺生依旧将其迎娶入门，当日深情丝毫不减，可见贺生对瑞云感情的坚贞。汪曾祺敏锐地捕捉到瑞云的小儿女情思，在《聊斋志异》原有故事框架的基础上，运用天马行空般的想象，把“人情味”渗透到二人的生活之中，以第三方视角将二人相处的细节娓娓道来。作品中二人的对话平实无奇，一问一答之间，却显爱恋旖旎——这是现代汉语的魅力，更是汪曾祺语言“不简单”的证明。

“汪曾祺的发挥不是一般的话语膨胀，徒将原作抻长了事，而是能通过独特的细节添加，将原作中可能蕴有而未彰显的美显露出来，并能见出汪曾祺一贯的作风和气派，使改作打上浓浓的汪曾祺印记。”夏元明：《汪曾祺〈聊斋新义〉的改写艺术》，《当代文坛》2002年第4期。“瑞云熄烛”的情节展露了她的娇羞与自卑，也体现了贺生对瑞云的体贴与呵护。比起《聊斋志异》，汪曾祺笔下的《聊斋新义》有血有肉，他以通俗平易的现代语言完备了现代小说的各个要素。

敘事之外，汪曾祺并不忘抒情。如“花开花落、细雨明月”延续了他古典雅致的语言风格，颇有贺铸笔下“一川烟草、满城风絮”的韵味，雅俗结合，通俗与古典相得益彰，呈现了散文诗化的抒情氛围。

同时他更以鲜活生动的动作描写再现故事发生情境。以《蝈蝈》为例：

小蝈蝈趴着不动，蔫里吧唧，小伙子又大笑。撩它，再撩它！黑蝈蝈忽然暴怒，后腿一挺，直窜过来。俩蝈蝈这就斗开了，冲、撞、腾、击、劈里卜碌直响。忽见小蝈蝈跳起来，伸开须须，翘起尾巴，张开大牙，一下子钳住大蝈蝈的脖子。大蝈蝈脖子破了，直流水。小伙子赶紧把自己的蝈蝈装进过笼，说：“这小家伙真玩命呀！”汪曾祺：《蝈蝈》，《汪曾祺全集》第2卷，第243页，北京，北京师范大学出版社，1998。

汪曾祺以生动传神的语言重现了黑子所变蝈蝈的勇猛。通俗语言的韧性柔软弥补了文言文生涩刚硬的不足，在古今之间架起一道沟通的桥梁。“他（汪曾祺）的语言，是传统文章与新文学共同滋养的产物，摆脱了民国时期西化的艰涩与险怪，也洗掉了1949年之后叙事的制式与空泛。他让人知道如何用白话写出直接中国传统、又带着西方文学基因的现代小说。”杨早：《革新、拉伸、裂变与重生》，《北京日报》2018年11月22日。小伙子的不屑与轻视激发了小蝈蝈的斗志：“一挺”“窜”“冲”“撞”“腾”“击”“跳”“伸”“翘”“张”“钳”，辅之以声音的节奏感，汪曾祺将蝈蝈的“骁勇善战”展示无遗。

另外，通俗语言的使用增添了故事的诙谐色彩。相比之下，汪曾祺改写的文字妙趣横生，如在《虎二题》中他将老虎赋之以“人”的思维：

老虎进来，往门当中一蹲，一动不动，不像要吃人的样子。二百五乍着胆子，问：“是是是你吃了老奶奶奶奶的儿儿儿子吗？”老虎点点头。“是你吃了老奶奶的儿子，你就低下脑袋，让我套上铁链，跟我一起去见官。”老虎果然把脑袋低了下来。二百五抖出铁链，给老虎套上，牵着老虎到了县衙。

县官对老虎说：“杀人偿命，律有明文。你是老虎，我能判你个斩立绝、绞监候。不过，你吃了老奶奶的独儿子，叫她怎么生活呢这么着吧，你如果能当老奶奶的儿子，负责赡养老人，我就判你个无罪释放。”老虎点点头。

县官叫二百五给它松了铁链，老虎举起前爪冲县官拜了一拜，走了。

老奶奶听说县官把老虎放了，气得一夜睡不着……④汪曾祺：《虎二题》，《汪曾祺全集》第2卷，第328-329、327页，北京，北京师范大学出版社，1998。

汪曾祺以幽默风趣的现代语言绘制着老虎的动作与神情，他笔下的老虎更通人情：对吃了老奶奶之子一事毫不讳言并真心悔过、对良善之人俯首听从、对县官的明理判案表示欣慰。通过一系列令人捧腹的滑稽行为，汪曾祺刻画了公正、有趣、可爱的老虎的艺术形象。文末的“专吃坏人”是他的特意之举，意在凸显小说的道德意义。两相比较，蒲松龄在《聊斋志异》中的叙事就生涩多矣。与冷峻严肃的文言叙事不同，汪曾祺为《聊斋新义》创造了略显轻松的叙事氛围，为故事重添生活化气息，并深化了故事的主题。

除了《聊斋新义》，在《湘行二记》中，汪曾祺就曾用现代汉语对《桃花源记》《岳阳楼记》进行改写。谈及此文，李陀曾说：“这两篇文章的写作，我以为有很强的象征意义，它凸现了汪曾祺对现代汉语的挚爱，也凸现了他的写作和现代汉语发展之间的深刻关联”。③李陀：《道不自器，与之圆方》，《读书》1998年第6期。李陀的话是对汪曾祺创作的总结，更是对他的写作与现代汉语之间紧密关系的一种肯定。在李陀看来，汪曾祺“不是仅仅一个出色的小说家，也不仅仅是把他当做大散文家和文体家，而是把他当作在现代汉语形成和发展历史中占有一个特殊重要的位置、他的写作使现代汉语出现了新气象的人”。

③汪曾祺对《聊斋志异》的通俗叙事改写，不仅是作家本身对古典故事的重新架构，更是他以现代汉语思维对文言小说的再次改造，是他以“现代人”的视角对经典故事的再次审视。

二、温和讽刺理念中的犀利内核

汪曾祺生性恬淡，作品语言简单平实却富有情致，他的小说罕有“惊涛骇浪”般强烈的冲突设置，这与他和蔼可亲的本性息息相关。在《聊斋新义》中，他摒弃了犀利尖锐、一针见血式的讽刺，但同时也延续着他一贯温和质朴的创作文风，也会运用讽刺的写作手法，对社会病态以及人情凉薄加以抨击鞭挞。

《聊斋志异》中有《赵城虎》一文，讲述了吃错好人的老虎为赎罪孽，设法报恩的故事。汪曾祺将故事加以扩充，使情景、人物更为饱满充实，叙述更为自然流畅。

赵城一虎无意咬死老奶奶之子，老奶奶上山哭诉三天，神情凄惨。老虎听闻，后悔异常：

老虎吃人，本来不错。老虎嘛，天生是要吃人的。如果吃的是坏人——强人，恶人，专门整人的人，那就更好。可是这回吃的是一个穷老奶奶的儿子，真是不应该。我吃了他儿子，她还怎么活呀？

④

老奶奶因失子而掉泪，老虎感同身受，同样为之伤心，汪曾祺用拟人化的语言对老虎的内心世界加以洞察，字里行间均可见老虎对误食人一事的懊悔，更有它对惩恶扬善这一理念的认同。汪曾祺更完善了《聊齋志异》的结局，补充了老虎的种种“仁义”之举：它积极弥补己过，为老奶奶的猎物放生，治丧造坟，恪守孝道。与老奶奶本家之人的冷漠相比，老虎显然更讲“人”情。

在这里，汪曾祺延续了以往的温和文风，对人心之复杂表现一二。他温言批判，以戏谑之语、滑稽之事讽喻世人，并给予老虎以“人”一般的感性思维与良善本质，借此抨击着族人的唯利是图。他的嘲讽之意在不经意间表露：最懂老虎的是叫“二百五”的差役，老虎的拱爪、掉泪等行为带来的喜剧般的效果。以上种种无疑加深了讽刺的深度与力度，摆脱了汪曾祺文本一派清流的窠臼，为他的写作注入新的生命力，即温和却犀利的深刻批判性。而反观《聊斋志异》末尾处，蒲松龄仅以“老奶奶之死，族人吊孝”作为完结，未免略显唐突草率，给人以意犹未尽之感。

此外，汪曾祺在《促织》中将“改写”二字落实——他扭转乾坤，彻底改变原有故事结局。受所处阶级及历史时代的局限性拘囿，蒲松龄在《促织》结尾处赋予成名一家万贯家产、美满生活。《促织》的主题本是控诉封建统治者的骄奢淫逸，同情民间疾苦，但圆满结局的设置却似间接为统治者的“罪孽”提供辩词，有违作者创作初衷。喜剧的结局稀释了故事的悲剧色彩，弱化了主题的深度，无法真正揭示作者反对封建压迫的行文主旨，小说也因这一看似皆大欢喜的结局而显得不伦不类。汪曾祺深谙其道，他跳出历史时代的怪圈儿，以现代人的视角进行重新审视，在文本中注入自己的思考。

与《促织》结局截然相反，他笔下的《蝈蝈》结束在一片淡淡的悲哀之中，结局隽永而哀伤。《蝈蝈》以黑子离世作为结局，“我一定要打赢。打赢了，爹就可以不当里正，不挨板子。我九岁了，懂事了”。②③⑤汪曾祺：《蝈蝈》，《汪曾祺全集》第2卷，第245、245、245、244页，北京，北京师范大学出版社，1998。“我想变回来。变不回来了。”

②“我走了，你们不要想我。——没用。”

③黑子的话简单平静，却饱含无奈，字字珠玑，催人泪下，字里行间流露出他对命运困境无从选择的悲凉。他的“懂事”令人嗟叹，小小年纪便看透世态炎凉，读来令人感到悲从中来，封建统治者对生活在社会底层的普通劳动人民的压榨迫害可见一斑。成名一家的悲惨命运是黑子早熟的催化剂，逗蝈蝈这一新生娱乐方式的出现也成为统治者骄奢淫逸的有力罪证。鲁迅曾赞果戈里：“讽刺的本领，在这里不及谈，单说那独特之处，尤其是在用平常事，平常话，深刻地显出当时地主的无聊生活。”鲁迅：《几乎无事的悲剧》，《鲁迅文集全编》，第115页，北京，国际文化出版公司，1995。汪曾祺看似平静的讲述，实则是对封建统治者的压迫行径进行讽刺。平淡如水的文字，却能在读者心中掀起波澜，以此切实体悟出作者的深意。

蝈蝈赋予成名优渥的生存环境，成名一家因蝈蝈而“飞黄腾达”，这一情节本身便带有甚深的讽刺意味，汪曾祺利用这一情节大作文章：

知县也是有良心的，想起他的前程都是打成名那儿来的，于是免了成名里正的差役;又嘱咐县学的教谕，让成名进了学，成了秀才，有了功名，不再是童生了;还赏了成名几十两银子，让他把赔累进去的薄产赎回来，成名夫妻，说不尽的欢喜。

⑤

成名夫妻的欢喜与知县的所谓良心建筑在黑子的舍命之上，黑子之死又会使故事的情节产生怎样的反转，汪曾祺未及交代，仅以“蝈蝈已死”结束全文。有了前面的铺垫，我们可以大胆设想作者掩藏在文本背后的设计：成名失去一切，重拾过去的哀痛、苦难。故事虽戛然而止，却讽刺意味更浓，留给读者更多思考的空间。成名等人以人命换荣华，结局不言而喻。汪曾祺曾说：“我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不能勉强。”汪曾祺：《汪曾祺自选集》自序，《汪曾棋全集》第4卷，第95页，北京，北京师范大学出版社，1998。可是，通读《蝈蝈》全文，却不难看出，作者看似轻描淡写的讲述，却蕴含着力透纸背的冲击力。黑子的死，并没有换来他父母的过度悲伤，反之，他们因有了功名、有了薄产而欢喜雀跃。汪曾祺嘲讽的不仅是封建统治者的草菅人命，更有成名夫妻等小人物面对人生的苟活态度及对亲情的淡漠。

此外，还有汪曾祺对《陆判》的改写。“换肠”一说，蒲松龄在《陆判》中有所提及。汪曾祺抓住这一线索，进行外延放大，在看似离奇荒诞的叙事背后，他依旧在嘲笑之中讽刺着人投机取巧的心理。朱尔旦不才，诗词功力不佳，幸得陆判相助，得以换肠，从此诗运大兴。换肠之后的朱尔旦虽颇通诗书，然而内心的审美情趣等却未见提高，足见他换肠行为的失败与荒谬。人心不足蛇吞象，换肠之后的朱尔旦又萌生为妻换头之念，陆判一一将其满足。在满足朱尔旦的“非分之想”之后，不良后果却接踵而至。作品展示了滑稽有趣的画面，换头后世家小姐与粗野村妇之间不相匹配的组合令人啼笑皆非。“反讽的第三个要素是轻松自信的超脱感和距离感，它显示着反讽者的优越感和自信心，是反讽者认为自己高于对象，有能力控制对象的心理状态的表现。它使作者在评价和揭示对象时显得举重若轻、镇定自若，形式上给人一种漫不经心的印象，实际上却以一种极度的轻蔑态度嘲弄和挖苦着反讽对象。读者也受作者的这种超脱感和距离感的影响，觉得自己似乎也超然地高于讽刺对象。因此，对作者和作为反讽观察者的读者来讲，这种超然的因素具有肯定的性质，而对反讽对象来说，则显示着蔑视和不屑，具有否定的性质。”李建军：《论小说中的反讽修辞》，《小说评论》2001年第4期。汪曾祺以第三方视角介入，全景式地展示故事的方方面面，为整个文本营造了轻松愉悦的氛围，体现了他作为讽刺者的高超。在《瑞云》中，他曾赞贺生“不以媸妍易念”，间接传递出他关于情爱问题的观点。无疑，朱尔旦所为恰好触及他的憎处。朱尔旦纠结于妻子的相貌，偷梁换柱的计策使得其妻的“换头后遗症”开始发作，一系列变化使她无法适从，最后甚至生发出“我是谁”的反诘——这是何等的悲哀！失去自我是对换头变相的“报应”，也为朱尔旦的贪心敲响警钟。因此，作品看似不经意地讲述着朱尔旦夫妻行事的荒唐，却同时间接传达着对朱尔旦的蔑视鄙夷，嘲讽之意渗透在文字内部。汪曾祺以诙谐、风趣、平实的语言对社会病状进行反讽，蕴含着深刻的批判性，读者可以完全感受得到他文字中的轻蔑态度，进而体会出他行文的深意与主旨。

同樣是讽刺，鲁迅、张天翼等人选择用长驱直入的方式，进行一针见血地尖锐批判，老舍则运用独特、地道、风趣的京味儿语言，对老北京的社会进行观察，字里行间流露着他对故乡人事的温婉善意。与他们不同，汪曾祺笔下的讽刺是平静、缓和的，一如其为人，然而这“疏淡之中又颇具耐人寻味”、温和讽刺中包含着犀利的内核——这便是汪曾祺讽刺的特色。

三、摆脱男权桎梏的现代女性观念

《聊斋志异》在聚焦民生疾苦的同时，着意于对男女情爱世界的建构，在一定程度上表达了蒲松龄对妇女独立解放理念的认同。但是，“由于时代及自身的局限，他笔下由花妖狐魅幻化的女子依然处于男权意识的禁锢之下，女性的幻化和神通，都只是为了孤独无助的男性‘我的利益而设想臆造出来的，是男性达到其欲望的媒介、手段和工具，不是完全意义上的自我实现”。曾艳：《汪曾祺情爱观的现代意识——谈〈聊斋新义〉系列小说对〈聊斋志异〉的改写》，《当代文坛》2011年第5期。马瑞芳认为：“《聊斋志异》的爱情，是在理性和非理性，封建性和叛逆性，美和丑，善和恶之间，相互渗透而存在。”马瑞芳：《〈聊斋志异〉创作论》，第114-115页，济南，山东大学出版社，1990。汪曾祺受五四新文化运动影响颇深，加上西南联大的求学背景，令他对女性主体意识的觉醒，深表认同。他笔下的女性，不再是从属于男性权威之下的附属物，不再是男性欲望的衍生品，而是具有独立人格、主体精神的“个人”。她们别具风姿、各有所长。天真无邪的小英子、勤劳善良的赵大娘、勇敢坦荡的巧云……他笔下的女性美好而纯良。她们的美不在于“巧笑倩兮，美目盼兮”的容颜，而在于内心对未来的向往、道德品质的高洁、对生活的热情以及对真爱的执着追求。汪曾祺的审美已然打破了“男性中心主义”的藩篱，为女性的自我发展提供舞台。面对爱情，她们比男性更为勇敢执着，与其相比，男性反而成为附庸，她们的美雕刻在时光中，不再是流水般的容颜，而是隽永的铭刻。汪曾祺在《捕快张三》文末附上一段文字：“《聊斋志异》对妇女常持欣赏眼光，多曲谅，少苛求，这一点，是与曹雪芹相近的。”汪曾祺：《捕快张三》，《汪曾祺全集》第2卷，第271页，北京，北京师范大学出版社，1998。《红楼梦》可看作是女性书写的传奇，宝钗黛玉之女流“秉绝世之姿容，具稀世之俊美”，她们各具风采、风华绝代，皆有咏絮之才。曹雪芹在《红楼梦》中将女性之美、女性之魅表达得淋漓尽致，《红楼梦》别名《金陵十二钗》，是十二个奇女子的人生传记。《红楼梦》传达的是“女人是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”的思想，肯定了女性群体的存在价值。汪曾祺此语，意在肯定蒲松龄文本中与曹雪芹类似的女性观，并在改写中实践着他对女性群体的认知。

首先，汪曾祺将蒲松龄原作的“道德意识”转化为“审美意识”。“《瑞云》的主题原来写的是‘不以媸妍易念。这是道德意识，不是审美意识。瑞云之美，美在性情，美在品质，美在神韵，不仅仅在于肌肤。”汪曾祺：《聊斋新义》后记，《汪曾祺全集》第4卷，第238页，北京，北京师范大学出版社，1998。汪曾祺所认为的女性之美，超脱于容颜，具备了现代前沿意识的审美观念。他肯定了《聊斋志异》“不以媸妍易念”的观点，进一步强调了品质、性情的重要。瑞云被施法变丑，受尽冷遇，贺生卖地将其赎出，洞房花烛，瑞云自卑而敏感。秀才因瑞云变丑而发出疑问：“会有人娶她吗？”④⑥汪曾祺：《瑞云》，《汪曾祺全集》第2卷，第234、234、229页，北京，北京师范大学出版社，1998。贺生反诘：“为什么没有？”

④言语之间有对秀才之言的质疑。贺生深深理解瑞云的自卑，他体贴着她，表白自己的内心想法：你还是你。可见贺生对瑞云之爱不再是浮于发肤的浅显之爱，而是根植于两人内心深处的灵魂之爱。

其次，汪曾祺以现代视角观照《聊斋志异》中的众生，他跳出封建传统的牢笼，将灵肉结合的现代情爱理念注入小说内部，强调“情”是两性关系中的基础与关键。封建社会强调男性的主体地位，女性是男性的附庸品。《聊斋志异》在一定程度上具有先锋性。然而，“《聊斋志异》反映的是蒲松龄那个时代的现实生活，他不可能离开那个时代人们的思想行为来写小说，所以他写出了那个时代那个社会上的各种活人，他们不是纯理想的人物，所以各带着他们或高尚、或卑下的优缺点，生活在故事里”。陈炳熙：《论〈聊斋志异〉中的爱情》，《东岳论丛》2003年第5期。《聊斋志异》属实具备反封建的某些要素，然而拘囿于时代发展及个人因素，蒲松龄依然拘泥于男性特权，要求女性遵守“从一而终”的信条，无法彻底摆脱封建社会的糟粕沉疴。而汪曾祺笔下的瑞云择偶，首在有情：

“妈妈说的是。但求妈妈依我一件：钱，由妈妈定;人，要由我自己选。”

“你要选一个什么样的？”

“要一个有情的。”

“有钱的、有势的，好找。有情的，没有。”

“这是我一辈子头一回。哪怕只跟这个人过一夜，也就心满意足了。以后，就顾不了许多了。”

⑥

汪曾祺是可贵的，他以温柔、悲悯、同情、欣赏的眼光观照笔下的女性，赋予她们的不单是五官的精致，更有精神世界的丰富。值得注意的是，他特别注重完善了瑞云与鸨母之间的交谈，故而将瑞云的“大胆”展露一二：将自己托付于有情之人。蒲松龄笔下的“瑞云择偶”具有未知性，读者不能获取更多信息。而汪曾祺笔下的“有情论”恰恰为此提供了范例，他明文昭示瑞云择偶的准则——以“情”为出发点。

此外，汪曾祺注重笔下女性自身主体意识及两性之间平等意识的表达。“女性意识的觉醒是从女性集体无意识的枯井中挣脱出来，从暗无天日的境地浮上了历史地表。所谓女性意识，就是女性对自我作为与男性平等的主体存在的地位和价值的自觉意识。”王春荣：《女性生存与女性文化诗学》，第9页，沈阳，辽宁大学出版社，2002。以《双灯》为例。蒲松龄创作的《双灯》以“姻缘自有定数”草草结束魏生与女郎的姻缘，并未将此做额外的解释说明，汪曾祺笔下的《双灯》则不然：

“我要走了，你送送我。”

“要走？为什么要走？”

“缘尽了。”

“什么叫‘缘？”

“缘就是爱。”

“……”

“我喜欢你，我来了。我开始觉得我就要不那么喜欢你了，我就得走。”

“你忍心？”

“我舍不得你，但是我得走。我们，和你们人不一样，不能凑合。”汪曾祺：《双灯》，《汪曾祺全集》第2卷，第251页，北京，北京师范大学出版社，1998。

故事中女主人公的行为打破了封建社会男女礼教大防的界限，是被遮蔽与被忽视的女性自身独立精神的觉醒的代表。在这里，汪曾祺将“缘”“爱”与“情”加以明朗化，直截了当地表达了她“不能凑合”的爱情观。“缘”“爱”是两个极具现代意味的词汇，汪曾祺今为古用，将现代意识注入古典故事的写作。“我喜欢你的时候”，我们有缘，“我不喜欢你”，我们的缘分便散了，就得分开——这与《薛大娘》中“薛大娘”强调的“情愿”异曲同工。汪曾祺一直强调“情愿”，强调“健康的人”，一再重申女性对于爱情的自主选择观念。他认为，这是一种健康、现代的情爱意识。“薛大娘拉皮条，有人有议论。薛大娘说：‘他们一个有情，一个愿意，我只是拉拉纤，这是积德的事，有什么不好？”汪曾祺：《薛大娘》，《汪曾祺全集》第2卷，第433页，北京，北京师范大学出版社，1998。薛大娘不畏人言，敢于突破，将女性自我意识置于人言之上。巧云与十一子、小英子与明海，都是女性占据主导地位，男权意识反而被压制，男性成为女性主体的附庸与陪衬。

波伏娃在《第二性》中提出了“他者”这一概念：“他者是指没有或丧失了自我意识，处在他人或环境的支配之下，处于客体地位以及失去了主体人格并且被异化的人。” 〔法〕西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，第5页，陶铁柱译，北京，中国书籍出版社，1998。长久以来，女性是依附于男性群体存在的个体，丧失了独立人格的建立，忽视了自我价值体系的建立，处于“他者”的边缘境地。而在《聊斋新义》中，汪曾祺以现代人的身份重新审视着封建时期的两性关系。经由新时代观念的过滤，他为《聊斋志异》注入了现代爱情观念的血液，为笔下女性群体贴上了清醒、美丽、聪慧、勇敢、独立的标签，延续着他的书写传统及两性认知，歌颂着一个个属于女性的传奇。

汪曾祺以通俗易懂的現代语言将蒲松龄的文言短篇进行改写，在还原了故事主干的基础上，补足了文言《聊斋志异》的种种缺憾。同时，他通过温和幽默的讽刺手法对社会的病态、人心的冷漠进行鞭挞，并在文本中渗透着现代情爱理念——即“有情”论。总之，《聊斋新义》是以“现代”的创作手法对传统的文本进行的“再阐释”。

【作者简介】刘程程，博士，华东师范大学社会发展学院博士后。

（责任编辑王宁）